Ο Robert Solso [1933-2005] ήταν καθηγητής πειραματικής ψυχολογίας στο πανεπιστήμιο της Nevada (Reno, USA) στο τμήμα ψυχολογίας. Τα ιδιαίτερα ενδιαφέροντά του εκτείνονται σε πεδία όπως η γνωστική ψυχολογία, η ρωσική ψυχολογία, οι επιστήμες του νου, η νόηση και η τέχνη. Το τελευταίο αυτό πεδίο φαίνεται να κέντριζε το ενδιαφέρον του μέχρι το τέλος της ζωής του· τον απασχολούσαν ιδιαίτερα τα ζητήματα που βρίσκονται στο σημείο τομής της ψυχολογίας με την (οπτική) τέχνη. Σε σχέση με το θέμα αυτό έγραψε δύο βιβλία, Cognition and the Visual Arts (1994), The Psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain (2003), και μια σειρά από άρθρα. Στις απόψεις του για τη νόηση και την τέχνη, αλλά και τη γενικότερη συλλογιστική του, που εκφράζονται σε αυτά τα δύο βιβλία, θα αναφερθούμε παρακάτω. Επιπλέον, θα γίνει αναφορά στη μετατόπιση ή, καλύτερα, θα λέγαμε την επέκταση της έρευνας και ανάλυσής του για την τέχνη από την εξέταση της τέχνης μέσω της γνωστικής ψυχολογίας στον συνδυασμό ανθρωπολογίας, νευροεπιστήμης, ιστορίας της τέχνης, γνωστικής ψυχολογίας και οπτικών τεχνών: όπως αναφέρει ο ίδιος, στην εξέταση νόησης και τέχνης, ως δύο κυρτών καθρεφτών που αντανακλούν και ενισχύουν ο ένας τον άλλο [Solso 1994, preface], θα πρέπει να προστεθούν μερικοί ακόμη κυρτοί καθρέφτες... ο εγκέφαλος, η συνείδηση και η εξέλιξη… [Solso 2003, preface].

Α. Νόηση και Οπτικές Τέχνες

Στο πρώτο βιβλίο του, ο Robert Solso παρουσιάζει την τέχνη από την πλευρά της γνωστικής ψυχολογίας, της επιστήμης που μελετά τη νόηση. Ειδική αναφορά γίνεται και στο ρόλο του εγκεφάλου για την πρόσληψη της (οπτικής) τέχνης. Από αυτήν την άποψη, η τέχνη είναι κομμάτι του ανθρώπου και του τρόπου που αντιλαμβάνεται, επεξεργάζεται και αποθηκεύει τις πληροφορίες που λαμβάνει από τον κόσμο. Εξετάζονται παραδείγματα από διαφορετικά είδη οπτικής τέχνης: αφρικάνικη, ασιατική, προϊστορική, όμως κεντρικό ρόλο έχει η ανάλυση γύρω από έργα τέχνης του δυτικού κόσμου. Κάποιες κύριες θεματικές ανάλυσης στο συγκεκριμένο βιβλίο είναι: (α) οπτικό σύστημα και εγκέφαλος, (β) κινήσεις των ματιών, (γ) οπτική αντίληψη και οργάνωση, (γ) αντίληψη βάθους και τέχνη και (δ) μνήμη και νόηση της τέχνης.

1. Οπτικό σύστημα και εγκέφαλος-κάποια πρώτα στοιχεία

Η αντίληψη ενός πίνακα ζωγραφικής σχετίζεται με το οπτικό σύστημα που εκτείνεται από το μάτι μέχρι τον εγκέφαλο. Οι οπτικές εντυπώσεις επηρεάζονται και από το γνωστικό υπόβαθρο του παρατηρητή, το οποίο διαφέρει από άτομο σε άτομο.

Για την εξέταση της «υλικής πλευράς» (physical side) της όρασης γίνεται αναφορά στο μοντέλο επεξεργασίας πληροφοριών (information processing paradigm INFOPRO). Τα στάδια που ακολουθεί το οπτικό σήμα κατά τη διαδικασία της όρασης είναι: φυσική ενέργεια – μάτι – οπτικός φλοιός – συνειρμικός φλοιός. Κάθε στάδιο λαμβάνει πληροφορίες από το προηγούμενο. Μετά το μάτι, το οπτικό σήμα περνά μέσω του οπτικού νεύρου στον εγκέφαλο. Στον εγκέφαλο, η πληροφορία οργανώνεται και νοηματοδοτείται. Βασικό σημείο για τις αισθήσεις, τη σκέψη και τη γλώσσα είναι ο εγκεφαλικός φλοιός. Χωρίς τον εγκέφαλο δεν θα υπήρχε η τέχνη. Παρόλα αυτά οι γνώσεις για τον εγκέφαλο δεν έχουν εφαρμοστεί στο πεδίο της τέχνης.¹

Ο τρόπος πρόσληψης και επεξεργασίας ενός έργου τέχνης μπορεί να αναλυθεί με βάση το μοντέλο επεξεργασίας πληροφοριών. Τα αρχικά στάδια σχετίζονται με την πρόσληψη της πληροφορίας από το μάτι και το πέρασμά της στον οπτικό φλοιό, όπου γίνεται μία πρώτη επεξεργασία στοιχειωδών σχημάτων. Σε ένα επόμενο στάδιο, οι πληροφορίες περνούν σε άλλα μέρη του φλοιού, όπου γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας σε ένα μαζικά παράλληλο δίκτυο και στέλνονται σε εξειδικευμένες περιοχές για ταυτόχρονη επεξεργασία. Το αποτέλεσμα συσχετίζεται με τις ήδη υπάρχουσες πληροφορίες και έτσι προσδίδεται στην εμπειρία το υποκειμενικό της στοιχείο.

Ο εγκέφαλος εκτελεί ταυτόχρονα πολλές διαφορετικές λειτουργίες, χάρη στην παράλληλα κατανεμημένη επεξεργασία (parallel distributed processing PDP). Ο εγκέφαλος και τα αισθητηριακά συστήματα εξελίχθηκαν μέσα από την αλληλεπίδραση του οργανισμού με το περιβάλλον για την επιβίωση του είδους. Στη συνέχεια, χρησιμοποιήθηκαν για την απόλαυση της ομορφιάς και της τέχνης.

2. Κινήσεις των ματιών

Μέσω του ματιού συλλέγεται σημαντικός όγκος πληροφοριών, ενώ, στη συνέχεια, το μάτι κατευθύνεται εκ νέου για να συλλέξει νέες πιο εξειδικευμένες πληροφορίες. Η διερεύνηση της εικόνας γίνεται με τις σακκαδικές κινήσεις, οι οποίες είναι οι ασύλληπτα ταχείες κινήσεις των ματιών μεταξύ των σημείων ενδιαφέροντος της εικόνας [Kandel 2003, σ. 471]. Η διαδικασία της όρασης εμπλέκει πολλές επανατροφοδοτήσεις μεταξύ του εγκεφάλου και του ματιού. Σημαντικό ρόλο παίζουν οι εσωτερικές υποθέσεις που γίνεται προσπάθεια να επιβεβαιωθούν.

Η μεγαλύτερη προσοχή σε ένα έργο τέχνης δίνεται στο κέντρο της εικόνας και όχι σε περιφερειακές περιοχές. Η προσοχή, δηλαδή, δίνεται στο «κέντρο βάρους» της εικόνας, το οποίο αποφασίζεται βάσει της αντιληπτικής βαρύτητας που έχουν τα στοιχεία της. Είναι δύσκολο να αξιολογηθεί η αξία των αντικειμένων σε ένα καλλιτεχνικό έργο, αφού αυτό αποτελείται από ένα πλούσιο περιβάλλον, ακόμη και ασύμμετρων στοιχείων. Παρά τις διαφωνίες, η τοποθέτηση των σημαντικών χαρακτηριστικών στο κέντρο βάρους ενός πίνακα φαίνεται να είναι ένας «γενικός κανόνας». Υπάρχουν όμως και οι εξαιρέσεις, αλλιώς τα αποτελέσματα θα ήταν βαρετά και προβλέψιμα.

Σε πιο σύνθετες εικόνες απαιτείται να δοθεί προσοχή σε περισσότερες λεπτομέρειες, έτσι αφιερώνεται λιγότερος χρόνος για κάθε χαρακτηριστικό. Σε «φτωχότερες» εικόνες, ο χρόνος που αφιερώνεται στην παρατήρηση κάθε χαρακτηριστικού είναι μεγαλύτερος, σε πιο αφαιρετικές εικόνες, ο θεατής πιθανόν να ψάχνει να βρει ένα βαθύτερο νόημα.

3. Οπτική αντίληψη και οργάνωση

Αντίληψη σχήματος και μορφής

Μετά τα πρώτα στάδια πρόσληψης αντικειμένων, ο εγκέφαλος κατηγοριοποιεί σε απλά σχήματα την οπτική πληροφορία που λαμβάνει: γραμμές, αντικείμενο/υπόβαθρο, αντίθεση. Στη συνέχεια, αυτά τα «βασικά σχήματα» συσχετίζονται με το περιβάλλον τους και αναγνωρίζονται περαιτέρω από τον προσανατολισμό τους και το χρώμα τους.

Είναι σημαντικός, για την επεξεργασία της εικόνας, ο διαχωρισμός των αντικειμένων από το περίγραμμά τους. Το περίγραμμα είναι πολύ ουσιαστικό για την αντίληψη της τέχνης, την όραση, την καθημερινή ζωή. Οι γραμμές είναι πρωταρχικά οπτικά στοιχεία με τα οποία έχουν γίνει πολλά πειράματα. Είναι ένα θέμα που σχετίζεται άμεσα με την αντίληψη της τέχνης, επειδή βοηθά στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο το μάτι βλέπει πιο απλές μορφές. Οι mach bands είναι μονόχρωμοι γκρι ράβδοι με κλιμακούμενη φωτεινότητα. Τα όρια ανάμεσα στις ράβδους, δημιουργούνται λόγω της διαφορετικής απόχρωσης. Οι ψευδαισθήσεις της αντίθεσης της φωτεινότητας, έχουν χρησιμοποιηθεί επιτυχημένα από πολλούς καλλιτέχνες.

Οπτική γνώση

Μετά την πρόσληψη και επεξεργασία βασικών οπτικών στοιχείων, η πληροφορία αντιπαραβάλλεται με την ήδη υπάρχουσα πληροφορία στη μνήμη. Ο εγκέφαλος κατευθύνει την προσοχή σε σημεία του πίνακα που έχουν περισσότερο προσωπικό ενδιαφέρον. Προσθέτονται άλλες πληροφορίες και δίνεται νόημα στην εικόνα. Στο τελευταίο στάδιο παρεμβάλλονται από «πάνω προς τα κάτω διαδικασίες», οι οποίες κατά περίπτωση αλλάζουν την οπτική με την οποία βλέπει ο παρατηρητής ένα έργο.

Για λόγους επιβίωσης, έχουν ενδιαφέρον τρία είδη πληροφοριών σε σχέση με ένα αντικείμενο: τι είναι, πού βρίσκεται και τι κάνει (αντίληψη μορφής, βάθους, κίνησης). Αυτές οι βασικές ιδιότητες έχουν σημασία και από την πλευρά της αντίληψης ενός έργου τέχνης.

Αντιληπτική οργάνωση και ψυχολογία της Gestalt

Οι ψυχολόγοι της gestalt προσπάθησαν να βρουν τον τρόπο με τον οποίο ο εγκέφαλος οργανώνει τα βασικά οπτικά ερεθίσματα. Βασικές αρχές της ψυχολογίας της gestalt απέκτησαν κεντρική σημασία σε κάποιες αναλύσεις για την τέχνη: (α) η αρχή της εγγύτητας σχετίζεται με την κοινή ομαδοποίηση παρόμοιων αντικειμένων που τοποθετούνται σε κοντινή απόσταση, (β) στοιχεία, σχήματα, μεγέθη και χρώματα που φαίνεται να μοιάζουν, ομαδοποιούνται μαζί (αρχή της ομοιότητας), (γ) η αρχή της καλής συνέχειας αφορά την ομαδοποίηση αντικειμένων που ρέπουν προς κάποια κατεύθυνση με «φυσικό» τρόπο, (δ) η αρχή του κλεισίματος αναφέρεται στην τάση να αντιλαμβανόμαστε τις μορφές ως ένα όλον, παρά τις ασυνέχειες που υπάρχουν, (ε) η pragmanz είναι μια αρχή που εφαρμόζεται σε τυπικές γεωμετρικές μορφές. Ο νους ψάχνει για σταθερές κανονικές μορφές και φαίνεται να είναι δύσκολη η αντίληψη, αν δεν μπορούν να βρεθούν τέτοιες μορφές στο περιβάλλον.

4. Αντίληψη βάθους και τέχνη

Όπως προαναφέρθηκε, πληροφορίες για το τι είναι ένα αντικείμενο σχετίζονται με το σχήμα και το περίγραμμα. Το πού είναι ένα αντικείμενο, σχετίζεται με την αντίληψη βάθους. Η αντίληψη της τέχνης συνδέεται στενά με τον χωρικό προσδιορισμό των αντικειμένων και την προοπτική.

Υπάρχουν διάφοροι τρόποι για να παρουσιαστεί η προοπτική: Το μέγεθος των αντικειμένων, τα παρεμβαλλόμενα αντικείμενα, η σκιά, ο προσανατολισμός των στοιχείων, η ανύψωση των αντικειμένων, η σύσταση των επιφανειών, η ατμοσφαιρική προοπτική, το χρώμα, η γραμμική προοπτική, η παραλλαγή κίνησης (motion parallax).

Κατά το παρελθόν, οι καλλιτέχνες βρήκαν διάφορους τρόπους για την απεικόνιση της προοπτικής στο έργο τους. Ο Robert Solso αναφέρεται σε περιόδους από την ιστορία της τέχνης, εξετάζοντας τους τρόπους με τους οποίους χρησιμοποιήθηκαν για την απεικόνιση του βάθους.

Σε δείγματα προϊστορικής τέχνης, στη σπηλιά στο Lascaux, απεικονίζονται ζώα, όπου είναι εμφανής η χρήση της προοπτικής με παρεμβαλλόμενα αντικείμενα. Στην αιγυπτιακή τέχνη, η παρουσίαση της προοπτικής γίνεται τόσο με παρεμβαλλόμενα αντικείμενα, όσο και με «απομακρυσμένα» αντικείμενα που παρουσιάζονται με λιγότερες λεπτομέρειες. Στην απεικόνιση του μεγέθους των αντικειμένων εμπλέκονται ζητήματα κύρους. Πριν από το 500 π.Χ., Έλληνες καλλιτέχνες μιμήθηκαν τους κανόνες της αιγυπτιακής τέχνης: πολλά έργα αυτής της περιόδου μοιάζουν με «αιγυπτιακά».² Η εφαρμογή της προοπτικής ήταν προβληματική, παρόλο που υπήρχαν σχετικές γνώσεις.

Κατά την Αναγέννηση, ο καμβάς του καλλιτέχνη γίνεται παράθυρο όπου πρέπει να τοποθετηθεί η πραγματικότητα. Οι καλλιτέχνες αναπτύσσουν ιδιαίτερη ικανότητα στη δημιουργία ψευδαίσθησης τριών διαστάσεων. Παράλληλα με την αναγεννησιακή τέχνη, σε Κίνα, Κορέα και Ιαπωνία παρήχθησαν μελανογραφίες πολύ καλής ποιότητας. Εφαρμόστηκε η γραμμική προοπτική, όμως το μέγεθος των ανθρώπων επηρεάζεται από την κοινωνική τους θέση. Επίσης, χρησιμοποιήθηκε η ατμοσφαιρική προοπτική, ενώ αλλού τα μακρινά αντικείμενα απεικονίζονται στο πάνω μέρος της εικόνας και τα κοντινά στο κάτω.

Οι ιμπρεσιονιστές και οι νεοεμπρεσιονιστές, στα τέλη του 19^ου αιώνα, ανέπτυξαν ένα νέο τρόπο αναπαράστασης του κόσμου, εγκαταλείποντας τις αρχές της γραμμικής προοπτικής και του ρεαλισμού που κυριαρχούσαν στην αναγέννηση. Οι μποέμ, που έζησαν στο Παρίσι στα τέλη του 19^ου αιώνα, παρουσίαζαν την δουλειά τους μέσα από πιο ελεύθερες φόρμες και την αιθέρια προοπτική που τους εξέφραζε περισσότερο. Η μοντέρνα τέχνη έσπασε τους κανόνες της τέχνης. Η γραμμική προοπτική και η εφαρμογή γεωμετρικών κανόνων παραμερίστηκαν για χάρη της αναζήτησης θεωρίας. Οι καλλιτέχνες ανά τους αιώνες διάλεξαν να τονίσουν κάποιες πλευρές οπτικής αντίληψης, με τον τρόπο τους, μέσα από το έργο τους.

5. Μνήμη και νόηση της τέχνης

Στην ερμηνεία ενός έργου μπορούν να φανούν διαφωτιστικές έννοιες που σχετίζονται με την πρόσληψη, την ταξινόμηση και την ανάκληση της πληροφορίας. Η μνήμη αντιπροσωπεύεται από ένα δυναμικό μοντέλο όπου οι προσλαμβάνουσες εντυπώσεις συσχετίζονται ή συνδέονται με άλλες εντυπώσεις και οργανώνονται σε νοηματοδοτημένες μνημονικές μονάδες. Οι τελευταίες αποτελούν κόμβους της μνήμης μακράς διαρκείας. Oι πληροφορίες οργανώνονται σε κατηγορίες, σχήματα και πρότυπα [Solso 1994, σ. 250].

Ένα σχήμα είναι ένα δομημένο σύνολο εννοιών που μπορεί να χρησιμοποιηθεί στην αναπαράσταση γεγονότων, αντιλημμάτων, καταστάσεων, σχέσεων ή και αντικειμένων [Eysenk & Keane 2000, σ. 252]. Τα σχήματα εμπλέκονται σε κάθε τι που αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος γύρω του, ακόμη και στην εμπειρία έργων τέχνης δομούν τη γνώση για αντικείμενα, καταστάσεις, γεγονότα, δράσεις, καθώς και ακολουθίες γεγονότων και δράσεων [Wilson & Keil 1999, σ. 253]. Τα σχήματα γύρω από την τέχνη, εξαρτώνται από την προηγούμενη γνώση, σε σχέση με έργα τέχνης και ιστορικές περιόδους ή καλλιτεχνικές τάσεις. Έτσι, όταν βλέπει κανείς έναν πίνακα του Degas, ενεργοποιείται ένα «ιμπρεσιονιστικό σχήμα» ή, για ένα έργο του Warhol, ενεργοποιείται ένα «σχήμα της pop art».

Τα πρότυπα είναι μία οπτική κατηγοριοποίησης και μπορεί να αποτελούν είτε μία σειρά από χαρακτηριστικά, είτε να είναι το καλύτερο παράδειγμα μιας έννοιας [Eysenk & Keane 2000, σ. 289]. Έρευνες έχουν δείξει πόσο δυναμικά είναι τα πρότυπα και πώς σχηματίζονται, δημιουργώντας πολλές φορές ψευδομνήμες. Οι τελευταίες, είναι πρότυπα που δεν έχουν να κάνουν με πραγματικό αντικείμενο, αλλά με συνδυασμό χαρακτηριστικών αντικειμένων μιας κατηγορίας.³ Η ψευδομνήμη είναι χρήσιμη στην ταξινόμηση των έργων τέχνης κατά περιόδους και κατά τεχνοτροπία.

Οι κανονικές αναπαραστάσεις είναι νοητικές εικόνες που ενεργοποιούνται όταν ένα θέμα ή ένα αντικείμενο παρουσιάζεται. Η έννοια των κανονικών αναπαραστάσεων μπορεί να έχει εφαρμογή σε διάφορες μορφές τέχνης, ως προς τον τρόπο που τα αντικείμενα απεικονίζονται και αναγνωρίζονται στη συνέχεια από το θεατή. Στην γνώση για την οπτική τέχνη, υπάρχει και ένα ακόμη επίπεδο, πέρα από την αντίληψη και την μνήμη, το πιο σημαντικό από όλα που σχετίζεται με την ερμηνεία. Πρόκειται για τη βαθύτερη κατανόηση του έργου, πέρα από τα χαρακτηριστικά του και τη σημασία τους, εκεί που η τέχνη συναντά το νου.

Σε αυτή τη βαθύτερη γνώση του έργου συμμετέχει ο εγκέφαλος, βλέποντας μεγαλύτερες λεπτομέρειες και συγκροτώντας γνώσεις σε σχήματα μέσα από κρυμμένους κόμβους. Η ενεργοποίηση ενός κόμβου σε ένα δίκτυο που σχετίζεται με τη μνήμη απλώνεται και σε άλλους κόμβους. Όταν η ενεργοποίηση φτάνει μία αρκετά υψηλή τιμή, αυτό το κομμάτι του δικτύου γίνεται συνειδητό. Οι πληροφορίες είναι αποθηκευμένες σε τέτοια νευρωνικά δίκτυα και μπορούν να αντιπροσωπεύουν ένα σχήμα ή ένα πρότυπο.

Για να σχηματιστούν συνδέσεις ανάμεσα στη ζωγραφική και τα συμπεράσματα για τη ζωγραφική, χρειάζονται τρία επίπεδα: είσοδος, επεξεργασία και συμπεράσματα. Κάποια συμπεράσματα είναι πιο ευχάριστα από κάποια άλλα, λόγω του ότι κάποιες συνδέσεις ήταν πιο ισχυρές κατά την εκπαίδευση, ενώ κάποιες άλλες δεν πραγματοποιήθηκαν.

Β. Η ψυχολογία της τέχνης και η εξέλιξη του συνειδητού εγκεφάλου

Στο δεύτερο βιβλίο του, ο Robert Solso επεκτείνει την ανάλυση για την τέχνη, δίνοντας περισσότερη βάση στον εγκέφαλο και την εξέλιξή του. Τέχνη, νόηση, συνείδηση, εξέλιξη και εγκέφαλος στέκονται ως πολύπλοκοι καθρέφτες που αντανακλούν και ενισχύουν ο ένας τον άλλο [Solso 2003, preface xiii].

Η πρόοδος που συντελέστηκε τα τελευταία χρόνια στα πεδία της γνωστικής νευροεπιστήμης, της συνείδησης, της ανθρωπολογίας και της ιστορίας της τέχνης, μπορεί να φωτίσει καλύτερα τη μελέτη της τέχνης και του εγκεφάλου. Η εξέλιξη του εγκεφάλου και η εμφάνιση της συνειδητής επίΓΝΩΣΗΣ, μπορούν να συσχετιστούν με την τέχνη. Η τέχνη είναι αντίληψη που βιώνεται συνειδητά και ορίζεται από τους ανθρώπους ως αισθητική… Η τέχνη υπάρχει στη φύση αλλά θα πρέπει να βιωθεί από τους ανθρώπους ως αισθητική, αναπαραστασιακή και/ή συμβολική [Solso 2003 σ. 15]. Στο δεύτερο βιβλίο, διατηρούνται σχεδόν αμετάβλητες οι περισσότερες ενότητες, ενώ ξεχωριστή αναφορά γίνεται στην προσέγγιση της συνείδησης μέσω του μοντέλου της επίΓΝΩΣΗΣ, της εξέλιξης του εγκεφάλου, της αντίληψης προσώπου και της ψευδαίσθησης.

1. Η τέχνη και η ανάδυση της συνείδησης

Η εξέλιξη του εγκεφάλου και των λειτουργιών που αυτός φέρει, όπως σκέψη, φαντασία, επίλυση προβλημάτων, αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, σχηματισμός συναισθημάτων, ερμηνεία αισθητηριακών σημάτων πραγματοποιήθηκε μέσα από την προσαρμοστική συμπεριφορά. Εξελικτική Ψυχολογία και Γνωσιακή Νευροεπιστήμη αποτελούν το επιστημονικό παράδειγμα⁴ μέσα από το οποίο θα εξεταστούν τέχνη, συνείδηση και εγκέφαλος.

Ο όρος συνείδηση χρησιμοποιείται με πολλές έννοιες, όπως επαγρύπνηση, εκούσια δράση, προσοχή, ανίχνευση εσωτερικών καταστάσεων, έκθεση, ενδοσκόπηση και αυτογνωσία.⁵ Η εξέταση της συνείδησης παραπέμπει σε μία κατάσταση επαγρύπνησης της προσοχής κατά την οποία κάποιος είναι ενήμερος των υποκειμενικών του αισθήσεων [Solso 2003, σ. 27]. Η συνείδηση προσεγγίζεται μέσα από το μοντέλο της επίΓΝΩΣΗΣ (AWAREness). Κύρια χαρακτηριστικά του μοντέλου είναι η προσοχή, η επαγρύπνηση, η αρχιτεκτονική, η ανάκληση της γνώσης, η συγκίνηση και δευτερεύοντα χαρακτηριστικά η καινοτομία, η ανάδυση, η υποκειμενικότητα και η επιλεκτικότητα

Η προσοχή που δίνεται όταν παρατηρούνται διάφορα αντικείμενα συνήθως δεν είναι αυθαίρετη, αλλά καθοδηγείται από ένα μάτι που ερευνά, κοιτάζοντας λεπτομέρειες. Το στοιχείο της επαγρύπνησης έχει να κάνει με μια νοητική κατάσταση που έχει διάφορα επίπεδα διέγερσης. Η συνείδηση συνδέεται με πολλές νευρικές διεργασίες, επομένως και με την αρχιτεκτονική του εγκεφάλου. Η ανάκληση της γνώσης έχει τρία στοιχεία: (α) ανάκληση προσωπικών γνώσεων, (β) γενικών γνώσεων και (γ) συλλογικής γνώσης. Η συνείδηση χαρακτηρίζεται από ευαισθησία: η συγκίνηση αποτελείται από εσωτερικές καταστάσεις, μετά από αντίδραση σε εξωτερικά γεγονότα.

Πρώτο από τα συμπληρωματικά στοιχεία της επίΓΝΩΣΗΣ είναι η καινοτομία, που είναι η προσπάθεια αναζήτησης καινούριων αντικειμένων, τρόπων, διαδικασιών. Η ανάδυση έχει να κάνει με τη συνειδητοποίηση ιδιωτικών, εσωτερικών και προσωπικών σκέψεων. Η επιλεκτικότητα έρχεται να συμπληρώσει την προσοχή, με δεδομένο ότι οι άνθρωποι έχουν την τάση να επιλέγουν μερικές σκέψεις σε κάθε χρονικό διάστημα. Η υποκειμενικότητα, συνδέεται με το γεγονός ότι η συνείδηση κάθε ανθρώπου είναι μοναδική.

2. Εξέλιξη, εγκέφαλος και τέχνη

Ο Solso αναφέρεται στην εξελικτική ιστορία του ανθρώπινου εγκεφάλου, στον οποίο πριν από 120 με 30 χιλιάδες χρόνια έγιναν κάποιες αλλαγές, με αποτέλεσμα να αναπτυχθεί μία μορφή συνείδησης που έμελε να σχηματίσει κατασκευαστικά επιτεύγματα, τέχνη, νοερή απεικόνιση, γλώσσα, πολύπλοκη τεχνολογία και θρησκεία. Στον εγκέφαλο συνδυάζονται εξειδικευμένες λειτουργίες, οι οποίες εξελίχθηκαν μέσω της φυσικής επιλογής για να αντιμετωπίσουν συγκεκριμένα προβλήματα.

Σημαντικές αλλαγές συνέβησαν στη δομή του εγκεφάλου, σε αλληλεπίδραση με την κοινωνικοπολιτισμική ανάπτυξη. Κάποια στοιχεία της συνείδησης εμφανίστηκαν πριν και μετά την περίοδο εκείνη, ενώ κάποια άλλα συνεχίζουν να εξελίσσονται ακόμη και σήμερα. Το μέγεθος του εγκέφαλου άλλαξε δίνοντας την ικανότητα διενέργειας υψηλών υπολογιστικών διαδικασιών [Solso 2003, σ. 41]. Επιπλέον, αναπτύχθηκε η προμετωπιαία περιοχή που συνέβαλε στην ανάπτυξη της νόησης, την αναπαράσταση μη ορατών αντικειμένων και την ικανότητα να σχεδιάζονται και να εκτελούνται πολύπλοκες διεργασίες.

Οι σημαντικές πολιτιστικές αλλαγές επιτεύχθηκαν από έναν επινοητικό εγκέφαλο, ικανό για πιο πολύπλοκη και αφαιρετική σκέψη. Ένα σημαντικό πολιτιστικό γεγονός ήταν η κατασκευή εργαλείων. Ένας δεύτερος πολιτιστικός παράγοντας σχετίζεται με την ανάπτυξη πολύπλοκης γλώσσας. Αφαιρετικά γλωσσικά σύμβολα πήραν υπόσταση μέσω της τέχνης. Η τέχνη έγινε οπτικοποιημένη σκέψη. Οι εγκεφαλικές δομές ήταν ήδη έτοιμες για την ανάπτυξη αισθητικών και συμβολικών εικόνων.

Η αλλαγή στον εγκέφαλο συνδέεται και με την αλλαγή στις διατροφικές συνήθειες, κατά τη διαμονή κοντά σε λίμνες και ποτάμια. Η διατροφή με κρέας και ψάρια σχετίζεται με την επέκταση της ικανότητας του εγκεφάλου και την ανάπτυξή του. Με έναν πιο ικανό εγκέφαλο έγινε δυνατή η μάθηση, η μνήμη και η γνώση ανώτερων λειτουργιών. Μέσα από τις μεταναστεύσεις, λόγω των κλιματικών αλλαγών, οι άνθρωποι συνεργάστηκαν σε ομάδες. Η ζωή σε μεγαλύτερες ομάδες σήμαινε την ανταλλαγή απόψεων, την κατασκευή καλύτερων κατοικιών και ρούχων, την ανάπτυξη γλώσσας, συμβολικών αναπαραστάσεων, θρησκευτικών τελετουργιών. Οι αλλαγές έλαβαν χώρα κατά την ύστερη πλειστόκαινη περίοδο και δεν ήταν αποτέλεσμα ενός, αλλά πολλών παραγόντων.

Η λειτουργία του εγκεφάλου και η αντίληψη της τέχνης

Στον εγκέφαλο υπάρχει λειτουργική εξειδίκευση. Όπως προαναφέρθηκε, για κάθε μία από τις λειτουργίες που επιτελούνται, ενεργοποιούνται πολλές περιοχές σε παράλληλα κατανεμημένη επεξεργασία.⁶ Η μνήμη και η μάθηση εξαρτώνται από τις συναπτικές συνδέσεις μεταξύ των κυττάρων.

Σε σχέση με τις επιμέρους οπτικές ιδιότητες, πειραματικά δεδομένα έδειξαν ότι υπάρχει περιοχή στον οπτικό φλοιό που σχετίζεται με το χρώμα (V4) και την κίνηση (V5). Ο Semir Zeki συσχετίζει τα δεδομένα της έρευνας γύρω από τον εγκέφαλο, με διάφορες μορφές τέχνης, ενώ η διερεύνηση αφαιρετικών μορφών τέχνης φαίνεται να έχει μεγαλύτερη επιτυχία.⁷ Αυτά τα δεδομένα ίσως είναι χρήσιμα για την αξιολόγηση αφαιρετικών μορφών τέχνης, όμως δεν διαφωτίζουν την εξέταση σκηνών της καθημερινής ζωής, ούτε την έρευνα γύρω από πιο ρεαλιστικές μορφές τέχνης.⁸

3. Το πρόσωπο

Το πρόσωπο έχει ιδιαίτερη σημασία για την καθημερινή επαφή και την τέχνη, γιατί δίνει τις περισσότερες πληροφορίες για ένα άτομο. Έτσι, αποτέλεσε θέμα έρευνας καλλιτεχνών, ανθρωπολόγων και γνωσιακών νευροεπιστημόνων. Ο Darwin με το βιβλίο του Η έκφραση των συναισθημάτων στον άνθρωπο και τα ζώα, το 1872, έθεσε τις βάσεις για την επιστημονική μελέτη των εκφράσεων του προσώπου [Solso 2003, σ. 138].

Στοιχεία για τις εγκεφαλικές περιοχές που εμπλέκονται στην αντίληψη προσώπου επιβεβαιώθηκαν τα τελευταία χρόνια. Η περιοχή, που ενεργοποιείται για την αντίληψη προσώπων και την επεξεργασία χαρακτηριστικών του, είναι η ατρακτοειδής έλικα, ενώ και άλλες περιοχές φαίνεται να εμπλέκονται, ιδίως όταν πρόκειται για τη συναισθηματική έκφραση και την κατεύθυνση του βλέμματος [N. Kanwisher et al 1997, p.4310]. Οι περιοχές του εγκεφάλου, που σχετίζονται με την αντίληψη προσώπου, εξελίχθηκαν ώστε να μπορεί να βλέπει ο άνθρωπος σημαντικά πράγματα για λόγους επιβίωσης.

Τι βλέπει ο εγκέφαλος του καλλιτέχνη πορτρέτων

Κατά τη διεξαγωγή πειράματος [Solso, 2001] έγινε αντιπαραβολή της εγκεφαλικής δραστηριότητας ενός ατόμου που δεν ήταν ζωγράφος με έναν καλλιτέχνη (Humphrey Ocean) κατά τη δοκιμασία παρατήρησης και σχεδιασμού πορτρέτων και γεωμετρικών σχημάτων. Για την έρευνα χρησιμοποιήθηκε fMRI. Παρατηρήθηκε ιδιαίτερα αυξημένη δραστηριοποίηση της περιοχής που σχετίζεται με τα πρόσωπα, την ατρακτοειδή έλικα. Άλλα η ενεργοποίηση για τον καλλιτέχνη ήταν μικρότερη από ό,τι στο άλλο άτομο. Είναι πιθανό, κάποιος αρχάριος να επικεντρωνόταν περισσότερο στα χαρακτηριστικά του προσώπου για να τα ζωγραφίσει, ενώ κάποιος πιο πεπειραμένος χρειαζόταν μια ματιά μόνο για να δει κρίσιμα χαρακτηριστικά και στην συνέχεια να επικεντρωθεί σε πιο βαθιά ζητήματα αντίληψης. Η δραστηριοποίηση των μετωπιαίων περιοχών στον εγκέφαλο του ζωγράφου, δείχνει ότι ο καλλιτέχνης φαίνεται να σκέπτεται βαθύτερα από ό,τι το άτομο που δεν είναι ζωγράφος για θέματα που αφορούν το πρόσωπο. Ένας ζωγράφος δεν ενδιαφέρεται να ζωγραφίσει απλά το πρόσωπο, αλλά και να παρουσιάσει την αισθητική πλευρά, αυτό που υπάρχει πίσω από το πρόσωπο.

4. Ψευδαισθήσεις: αισθητηριακές, γνωστικές, καλλιτεχνικές

Οι αισθήσεις, εκτός από πηγή πληροφόρησης, διαστρεβλώνουν την εξωτερική πραγματικότητα. Ο Solso αναφέρεται σε τρεις τύπους ψευδαισθήσεων που επιδρούν στην πρόσληψη ενός έργου τέχνης: αισθητηριακές, γνωστικές και καλλιτεχνικές ψευδαισθήσεις.

Οι αισθητηριακές ψευδαισθήσεις δημιουργούνται από τις παραμορφώσεις του αισθητηριακού συστήματος. Κατά τον Steven, δεν υπάρχει «ένα προς ένα» αντιστοίχηση μεταξύ του ερεθίσματος και της αντίληψής του. Η σχέση είναι «καμπυλόγραμμη». Αυτή η προσέγγιση έχει να κάνει με μία μη γραμμική αποτύπωση και είναι η μόνη υπολογίσιμη πραγματικότητα που μπορεί να χειριστεί το αντιληπτικό-γνωστικό σύστημα.

Οι γνωστικές ψευδαισθήσεις συνδέονται με ένα είδος «διανοητικής παράλυσης» που προκαλείται από παρεμβολές της γλώσσας στην οπτική πληροφορία. Η γλώσσα συνεισφέρει καθοριστικά στην κατανόηση της τέχνης προσθέτοντας πλούτο στην ανάλυση της σκηνής. Μέσα από τη χρήση του γλωσσικού συστήματος, περιορίζεται το εύρος των αντιλήψεων που μπορούν να αναπαρασταθούν. Με τη θέαση της τέχνης μέσα σε ένα σημασιολογικό πλαίσιο χάνεται η ικανότητα να ιδωθούν τα πράγματα πέρα από το λεξικό περιεχόμενο.

Οι οπτικές ψευδαισθήσεις είναι αντικείμενο επιστημονικής μελέτης εδώ και έναν αιώνα, ίσως γιατί αυτές επιβεβαιώνουν την ασυνέχεια μεταξύ του πραγματικού και του νοητού κόσμου. Η αντίληψη των οπτικών ψευδαισθήσεων συνδέεται άμεσα με την επιβίωση. Μέσα από τις ψευδαισθήσεις μπορούν να γίνονται αντιληπτά αντικείμενα για τα οποία υπάρχουν ελλιπή δεδομένα.

Οι καλλιτέχνες εκμεταλλευτήκαν το γεγονός ότι ο εγκέφαλος και το μάτι βλέπουν τον κόσμο με όρους ψευδαίσθησης. Σε αυτό το σημείο, ο συγγραφέας αναφέρεται στη χρήση της ψευδαίσθησης σε διάφορες εποχές, από την προϊστορική τέχνη μέχρι την αναγέννηση. Μετά τους καλλιτέχνες, οι οπτικές πλάνες έγιναν αντικείμενο μελέτης και για τους νευροεπιστήμονες. Το κύριο ερώτημα είναι αν ενεργοποιούνται οι ίδιες εγκεφαλικές περιοχές κατά την αντίληψη της ψευδαίσθησης και του πραγματικού αντικειμένου. Δεν είναι ακόμη γνωστή η σχέση των περιοχών των ανώτερων νοητικών λειτουργιών με τις ψευδαισθήσεις.

Αντί επιλόγου

Στην περίπτωση του Robert Solso, η προσπάθεια να προσεγγιστεί η τέχνη μέσα από την επιστήμη είναι πολύπλευρη. Τα επιστημονικά πεδία τα οποία χρησιμοποιούνται ξεφεύγουν από τα όρια της ανατομίας του εγκεφάλου. Στην προσέγγιση αυτή δημιουργούνται μερικά ζητήματα. Ένα πρώτο ζήτημα είναι η συμβατότητα των οπτικών μέσω των οποίων γίνονται αναλύσεις για την τέχνη. Ο συγγραφέας σε άλλα κεφάλαια αναφέρεται στο «νου» και σε άλλα στον «εγκέφαλο», χωρίς να τον απασχολούν θέματα γύρω από τη σχέση τους. Απλώς αναφέρει ότι ο νους είναι αυτό που κάνει ο εγκέφαλος, παρακάμπτοντας έτσι μια ολόκληρη συζήτηση της φιλοσοφία του νου.

Ένα άλλο ζήτημα είναι το αν θα μπορούσαν να συμπορεύονται θέματα γύρω από τη γνωστική ψυχολογία, τις νευροεπιστήμες, την εξελικτική ψυχολογία, την εξελικτική βιολογία, την ανθρωπολογία, γενικότερα τη γνωσιακή επιστήμη, την ιστορία της τέχνης, χωρίς να προσδιορίζεται η σχέση μεταξύ των πεδίων, πέρα από τη συσχέτιση που μπορεί να γίνεται με την αισθητική.

Επιπλέον, η εξέταση των έργων τέχνης, με τον τρόπο που πραγματοποιείται, καταφέρνει να περιορίσει τα συμπεράσματα για την αισθητική εκτίμηση στα στενά όρια των εργαλείων που χρησιμοποιούνται. Δεν αναδεικνύεται ότι αυτό κάνει τα έργα τέχνη, ξεχωριστή από άλλα καθημερινά ερεθίσματα, ούτε εκφράζεται η ιδιαίτερη απόλαυση που αντλείται μέσα από την επαφή με έργα καλλιτεχνών.

Πρόκειται λοιπόν για ένα ενδιαφέρον εγχείρημα που εμπλέκει πολλούς παράγοντες για την εξέταση της τέχνης, χωρίς να καταφέρνει όμως να ξεφύγει από μια επιφανειακή ανάλυση. Η εργαλειακή χρήση των επιστημονικών μεθόδων περισσότερο επικαλύπτει και λιγότερο αναδεικνύει την αισθητική αντίληψη και εμπειρία.