Ο προφανής χρόνος στον κινηματογράφο είναι η διάρκεια προβολής της ταινίας. Αρχίζει με το πρώτο καρέ και τελειώνει με το τελευταίο. Μέσα σ’ αυτόν τον περιορισμό κινείται ο πολύπλοκος κινηματογραφικός χρόνος, που ξεκινάει με την κινηματογραφική κατασκευή και τελειώνει με την επεξεργασία της από τον θεατή κατά τη διάρκεια της θέασης.

Το ερώτημα για τον χρόνο στον κινηματογράφο συνδέεται αναπόφευκτα με τον ορισμό του κινηματογράφου. Πρώτον, από τη γέννησή του ο κινηματογράφος στιγματίζεται από την αντίληψη που θεωρεί αντιφατικές τις δυνατότητες που έχει αφ’ ενός λόγω της «φωτογραφικής του φύσης» και αφ’ ετέρου λόγω της ικανότητάς του για μυθοπλασία. Θεωρήθηκε ότι η φωτογραφική του φύση του δίνει τη δυνατότητα να αποτυπώσει την πραγματικότητα, ενώ η ικανότητά του για μυθοπλασία να παράγει τεχνητή εικόνα. Το δίλημμα, πραγματικό ή τεχνητό είναι βέβαια ψευδές, γιατί και η πιο ακραία μυθοπλασία είναι το ντοκουμέντο των γυρισμάτων της, όπως και το πιο ακραίο ντοκιμαντέρ είναι η οπτική γωνία και οι επιλογές του ανθρώπου που το γύρισε. Έτσι, η τραυματική αυτή διχοτομία του κινηματογράφου, καταρρίπτεται στην πράξη. Δεύτερον, ο κινηματογράφος είναι ετερογενής μορφή τέχνης. Αποτελείται, δηλαδή, από διαφορετικά υλικά έκφρασης: όπως η κινούμενη φωτογραφική εικόνα, γραφιστικά στοιχεία, ο διάλογος, οι θόρυβοι, η μουσική. Τρίτον, από την άποψη της μορφής, η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου. Συνεπώς οι διαλεκτικές της φιλμικής γραφής παρουσιάζονται αφ’ ενός στο επίπεδο του συνεχούς κινηματογραφικού χρόνου και αφ’ ετέρου στο επίπεδο της σύνδεσης. Με τεχνικούς όρους, το πρώτο λέγεται «πλάνο» και το δεύτερο «ρακόρ». Πλάνα και συνδέσεις κάνουν δυνατή την ύφανση του πολύπλοκου κινηματογραφικού χρόνου.

Ο χρόνος παράγεται μέσα στο πλάνο

Ο χρόνος παράγεται μέσω των συνδέσεων

Η ΣΥΝΔΕΣΗ, δημιουργώντας τις προϋποθέσεις του μοντάζ, παράγει πολύ γρήγορα διαφορετικές συλλήψεις της οργάνωσης της κινηματογραφικής κατασκευής. Ο τρόπος σύνδεσης μπορεί να παράγει συνέχεια ή έλλειψη τόσο σε επίπεδο χρόνου όσο και σε επίπεδο χώρου. Η έλλειψη στο επίπεδο του χρόνου μπορεί να είναι μικρή, ως συντόμευση της δράσης, ή μεγάλη ως αόριστη έλλειψη σε σεναριακό επίπεδο, ή γυρίζοντας πίσω ως επανάληψη της δράσης, ή ως flashback. Σε κάθε περίπτωση, αποτελεί προϋπόθεση για την παραγωγή του κινηματογραφικού χρόνου.

Το ζήτημα της φανερής ή μη κατασκευής, του αόρατου ή ορατού μοντάζ, δηλαδή της κατάδειξης ή μη-κατάδειξης, από τον κινηματογράφο, της αποσπασματικής του φύσης, τέθηκε για πρώτη φορά από τις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες του ’20 και του ’30 και στοίχειωσε έκτοτε την κινηματογραφική θεωρία και πράξη. Οι Ρώσοι πρωτοπόροι του μοντάζ ανέπτυξαν τις δυνατότητες της ασυνέχειας ανάμεσα σε δυο κινηματογραφημένα κομμάτια χρόνου. Ενώ ως προς τις δυνατότητες της συνέχειας, δυο αντικρουόμενες μεταξύ τους αντιλήψεις για τον κινηματογράφο υποστήριξαν το λεγόμενο αόρατο μοντάζ, για εντελώς διαφορετικούς λόγους η κάθε μία.

Η εδραίωση της σημασίας της ΑΣΥΝΕΧΕΙΑΣ, μαζί με τη σημασία του μοντάζ, ως αρχή κινηματογραφικής σύνταξης, ξεκινάει με το πείραμα του Κουλεσώφ, το 1919, στην πρώτη στον κόσμο κινηματογραφική σχολή της Μόσχας. Ο Κουλεσώφ συνέδεσε το ίδιο πλάνο του προσώπου ενός ηθοποιού, διαδοχικά, με το πλάνο ενός πιάτου αχνιστής σούπας, το πλάνο ενός βρέφους και το πλάνο μιας νεκρής. Οι θεατές του πειράματος διάβασαν μεγάλη εκφραστικότητα του ηθοποιού στα διαφορετικά συναισθήματα της πείνας, της τρυφερότητας και της λύπης. Έτσι αποδείχτηκε πως η σύνδεση δυο εικόνων παράγει ένα τρίτο νόημα, που δεν υπάρχει στις δυο μεμονωμένες εικόνες. Ταυτόχρονα φάνηκε η σχετικότητα της ηθοποιίας στον κινηματογράφο και η συμμετοχή του θεατή στη συμπλήρωση της αποσπασματικής κινηματογραφικής εικόνας. Το μοντάζ, λοιπόν, δεν είναι απλή παράθεση κινηματογραφημένων χρόνων. Είναι νοηματοφόρο.

Ο Αϊζενστάϊν κι ο Βερτώφ χρησιμοποίησαν την εγγενή ιδιότητα που αποκάλυψε το πείραμα Κουλεσώφ ως εργαλείο και στοιχείο γραφής. Χρησιμοποίησαν, δηλαδή, το μοντάζ ως σημαίνουσα διαδικασία ανεξάρτητη από την αναπαριστώμενη πραγματικότητα. Σε αυτήν την περίπτωση, αυτό που παράγει το νόημα δεν είναι μέσα στην εικόνα, αλλά ανάμεσα στις εικόνες: το «διάστημα», κατά τον όρο του Βερτώφ, ή η «σύγκρουση», στο λεξιλόγιο του Αϊζενστάϊν. O στόχος τους δεν ήταν να ανασυστήσουν μια μυθοπλασία της πραγματικότητας, αλλά να ανασυνθέσουν τις εικόνες της πραγματικότητας για να συγκροτήσουν μια πρόθεση επί της πραγματικότητας.

Η δύναμη της ορατής κατασκευής που παράγει η ασυνέχεια, πέρασε στη θεωρία του φορμαλισμού ως στοιχείο παραξενίσματος – ανοικείωσης, στη μπρεχτική θεωρία ως αποστασιοποίηση, έπειτα πέρασε σε διάφορες μορφές πρωτοπορίας, για να φτάσει εν τέλει στον μεταπολεμικό μοντερνικό κινηματογράφο.

Την αρχή της ΣΥΝΕΧΕΙΑΣ, από την άλλη, δηλαδή το «αόρατο μοντάζ», ενστερνίστηκαν τόσο οι υποστηρικτές της αφήγησης στον κινηματογράφο, όσο και οι υποστηρικτές της ιερότητας του πραγματικού, για εντελώς διαφορετικούς λόγους. Οι πρώτοι επιχείρησαν μια κατασκευασμένη συνέχεια. Οι δεύτεροι υποστήριξαν την, κατά το δυνατόν, μη επέμβαση στην πραγματικότητα.

Την ίδια εποχή που οι Ρώσοι πρωτοπόροι ανακάλυπταν τη σημασία του μοντάζ για την παραγωγή του κινηματογραφικού χρόνου και έπαιζαν με διάφορες μουσικού τύπου χρήσεις του, στην Αμερική εδραιώνονταν, με τον Γκρίφιθ, μια προσπάθεια αφηγηματικής συνέχειας κατά το πρότυπο του μυθιστορήματος του 19^ου αιώνα. Η μυθιστορηματικού τύπου αφήγηση στον κινηματογράφο, που δεν ήταν παρά μια μόνο τάση ανάμεσα στις άλλες το ’20 και το ’30, επικρατεί εν τέλει στο Χόλλυγουντ, αλλά και στην Ευρώπη, επιβοηθούμενη από την έλευση του ομιλούντος. Η ανέμπνευστη χρήση του ήχου, παρά τις παραινέσεις της ομάδας Αϊζενστάϊν για τη χρήση του ως αντίστιξη της εικόνας, ενισχύει την απεικονιστική, αναπαραστατική πλευρά του κινηματογράφου. Το αόρατο μοντάζ, λοιπόν, έρχεται να εξυπηρετήσει την αφηγηματική συνέχεια. Στόχος του είναι να περνάει απαρατήρητο, αποπλανώντας το θεατή, κάνοντας τον να πιστεύει ότι παρακολουθεί μια μίμηση της καθημερινής του αντίληψης της πραγματικότητας του χρόνου. Το αόρατο μοντάζ συντελεί στην ταύτιση με το θεώμενο, με την αφήγηση και με τον όμοιο μέσα στην αφήγηση. Η παραγωγή αυτής της επίπλαστης φυσικότητας είναι, βέβαια, πολυσύνθετα τεχνητή. Τίποτα δεν θα ήταν πιο αντίθετο με την αντίληψή μας μιας βιωμένης σκηνής. Οι ενώσεις καμουφλάρονται με τη χρήση όλων των μέσων της κινηματογραφικής κατασκευής.

Εκτός από την κατασκευασμένη συνέχεια, που σήμερα καλύπτει το 90% του κινηματογράφου, υπάρχει μια συνέχεια που προέρχεται από την επιθυμία μη επέμβασης στην πραγματικότητα. Δεν θέλει να τεμαχίσει την πραγματικότητα, που το θεϊκό νόημά της μπορεί ν’ αποκαλυφθεί μέσα από τον κινηματογράφο του απαγορευμένου μοντάζ. Για τον Αντρέ Μπαζέν, η αμέτοχη κάμερα, επιτέλους, αποτυπώνει όπως το μάτι μας, χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση. Είναι το εργαλείο που αποτυπώνει τον θεϊκό χωρόχρονο. Δέκα με δεκαπέντε χρόνια αργότερα, μετά το ’68, η κατασκευή της κάμερας, που αναπαράγει την μονοοπτική προοπτική της camera obscura, θεωρείται όργανο κυριαρχίας της άρχουσας ιδεολογίας και άρα καταδικάζεται. Σήμερα το ζήτημα αυτό δεν απασχολεί την κινηματογραφική θεωρία και πράξη ούτε αρνητικά ούτε θετικά.

Ας δούμε τώρα τι συμβαίνει με τον χρόνο μέσα σ’ ένα ΠΛΑΝΟ. Ως πλάνο ορίζουμε μια συνεχή κινηματογραφική διάρκεια ανάμεσα σε δυο τομές.

Ο εσωτερικός χρόνος του πλάνου λέγεται timing και είναι σύνθεση των διαφορετικών παραμέτρων, με τις οποίες δουλεύει ο σκηνοθέτης, επεξεργασία των στοιχείων που εμπλέκονται και συνυπάρχουν μέσα στο πλάνο. Η κλίμακα των πλάνων, οι γωνίες και το ύψος της μηχανής λήψης, η στάση ή η ταχύτητα και η κατεύθυνση των κινήσεων της κάμερας ή των σωμάτων των ηθοποιών, τα βλέμματα και οι πολύπλοκες διασταυρώσεις τους, το φως, η σκιά, οι λέξεις, οι σιωπές, οι θόρυβοι με τις εντάσεις και τους ρυθμούς τους, μέσα κι έξω από το πεδίο της εικόνας.

Ειδική περίπτωση timing αποτελεί το μοντάζ στο εσωτερικό ενός πλάνου σεκάνς, για παράδειγμα στο Θίασο του Αγγελόπουλου έχουμε αλλαγή χρονολογίας μέσα στο ίδιο πλάνο. Στην πορεία της κίνησης της κάμερας και μέσω της αλλαγής του ρυθμού ενός τραγουδιού από καντάδα σε εμβατήριο, περνάμε από την Πρωτοχρονιά του ’46 στις εκλογές του ’52.

Το timing παράγεται στο γύρισμα. Πρόκειται για ένα στοίχημα που μπαίνει κάθε φορά απ’ την αρχή, πάνω στην πράξη του γυρίσματος. Συντελείται εκεί, επιτόπου, αποτυπώνεται και υπάρχει πια μόνο πάνω στο φιλμ. Ο χρόνος που καταγράφεται όμως δεν ισούται πάντα με τον χρόνο που αναπαρίσταται. Ο Ταρκόφσκυ μιλούσε για τις πολύτιμες «πυκνώσεις» χρόνου.

Το πλάνο είναι επιπλέον και ντοκουμέντο του γυρίσματος, ένα σταματημένο παρελθόν για το θεατή. Έτσι, π.χ., Το πάθος της Jeanne d’Arc, του Carl Dreyer, είναι ντοκουμέντο για το 1928 και η Δίκη της Jeanne d’Arc, του Robert Bresson, για το 1962, για την χρονική περίοδο, δηλαδή, κατά την οποία γυρίστηκαν οι ταινίες και όχι για το έτος 1431 στο οποίο αναφέρονται.

Ανακεφαλαιώνοντας, η εσωτερική κατασκευή του χρόνου ενός πλάνου μαζί με την οργάνωση της αλλαγής των πλάνων συντάσσει την κινηματογραφική γραφή, συγκροτώντας ένα χωροχρόνο που δεν υπάρχει παρά μόνο μέσα στο πλαίσιο λειτουργίας του συνόλου του φιλμ.

Ο κινηματογράφος, μέσα στη δική του χρονική κατασκευή, συνθέτει την εμπειρία του ψυχικού χρόνου με την εμπειρία του λεγόμενου «καθημερινού» χρόνου, δηλαδή μια εμπειρία συνύπαρξης των χρόνων μέσα στην συγχρονία με μια εμπειρία του χρόνου που ξετυλίγεται από τη γέννηση μέχρι τον θάνατο. Η προσπάθεια έκφρασης του ψυχικού χρόνου συμβαδίζει με την κατάκτηση της μορφικής αυτονομίας του κινηματογράφου.

Οι δυνατότητες πολυπλοκότητας της κινηματογραφικής ετερογένειας παρουσιάζουν μεγαλύτερη συγγένεια με την ΟΝΕΙΡΙΚΗ παρά με την «καθημερινή» πραγματικότητα. Η συγγένεια του μηχανισμού της φιλμικής κατασκευής με τους μηχανισμούς κατασκευής του ονείρου είχε επισημανθεί πολύ νωρίς απ’ τους σουρεαλιστές, αλλά μελετήθηκε συστηματικά μόλις το 1973 από τον Thierry Kuntzel. Από τη μελέτη του Kuntzel ξεκίνησε και η δική μου διερεύνηση του θέματος ως θεωρία, αλλά κυρίως ως κινηματογραφική γραφή των έργων μου. Τα τρία τελευταία χρόνια, μάλιστα, έδωσα ως άσκηση στους μαθητές μου, στη Σχολή Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και στην Αρχιτεκτονική Σχολή του Βόλου, τη σύνθεση μικρού κινηματογραφικού έργου με μέθοδο το μηχανισμό του ονείρου, απ’ το κεφάλαιο VI της Ερμηνείας των Ονείρων του Σίγκμουντ Φρόϋντ. Τα αποτελέσματα είχαν εξαιρετικό ενδιαφέρον.

Οι ομοιότητες μεταξύ μηχανισμού του ονείρου και φιλμικής γραφής θεωρώ ότι είναι τριών τάξεων:

• Πρώτον, υφίσταται μια εντυπωσιακή ομοιότητα του κινηματογραφικού με το ονειρικό σημείο. Ο κινηματογράφος, όπως το όνειρο, χρησιμοποιεί εικόνες και ήχους σε χρονική διαδοχή. Το αποτέλεσμα είναι ο συνδυασμός κωδίκων κινούμενης και ακίνητης εικόνας, ομιλίας, μουσικής και ήχων. Η φιλμική γραφή παρουσιάζει κατ’ εξοχήν την ιδιότητα rebus. Είναι ένα παιχνίδι διολίσθησης ανάμεσα στους τρόπους έκφρασης και μεταξύ του σημαίνοντος και του σημαινομένου.
• Δεύτερον, το σινεμά και το όνειρο μοιάζουν στον ευέλικτο τρόπο παραγωγής νοήματος. Η πρωτογενής διαδικασία του ονείρου παράγει ένα συνεχώς διολισθαίνον νόημα με τη χρήση της μετάθεσης και της συμπύκνωσης. Η φιλμική γραφή χρησιμοποιεί παρόμοιους μηχανισμούς.
• Τέλος, το υλικό του ονείρου μέσω της δευτερογενούς διεργασίας μετατρέπεται σε ένα σχετικά λογικό, χρονικά εξελισσόμενο σενάριο. Όπως καταδεικνύει και η μεταφορά ‘σενάριο’, μπορούμε να αναγνωρίσουμε άλλη μια ομοιότητα με την φιλμική γραφή. Είναι η έννοια της αφήγησης. Τόσο στον ψυχαναλυτικό χώρο, όσο και στην θεωρία του κινηματογράφου, η έννοια αυτή συνδέεται με την λογοκρισία και την υπό όρους ροή της επιθυμίας, είναι δε επενδεδυμένη με πολλές ιδεολογικές αγκυλώσεις. Εδώ αρκεί να παρατηρήσουμε ότι, και στις δυο περιπτώσεις, η σχέση με την πραγματικότητα είναι συμβατική και όχι αδιαμεσολάβητη. Λογική είναι η λογική του ονείρου – ή του φιλμ αντίστοιχα–, ενώ ο χώρος και ο χρόνος είναι κατασκευές.

Κατά τη διάρκεια του ενός αιώνα της ιστορίας του κινηματογράφου, διάφοροι κινηματογραφιστές πειραματίστηκαν με τη δυνατότητα του κινηματογράφου να εκφράσει την ψυχική εμπειρία του χρόνου λόγω δομικής ομοιότητας με το όνειρο. Έκαναν θέμα των ταινιών τους τον χρόνο γενικά και ειδικά την ίδια τους τη χρονική δομή. Η στροφή του έργου στον εαυτό του, δηλαδή το να έχει ως θέμα την ίδια του τη δομή, την ίδια του την κατασκευή, αποτελεί ένα βασικό χαρακτηριστικό του ορισμού του έργου τέχνης κατά τον 20^ο αιώνα.

Ακολουθούν τρία παραδείγματα κινηματογραφικής προσέγγισης του ψυχικού χρόνου, κατά τελείως διαφορετικό τρόπο:

Το 1928, μέσα στο πνεύμα του σουρεαλισμού, οι Λουί Μπουνιουέλ και Σαλβαντόρ Νταλί στον Ανδαλουσιανό Σκύλο, χρησιμοποιώντας την αρχή του ελεύθερου συνειρμού, παράγουν μια ταινία που θεωρήθηκε χωρίς αφηγηματική ενότητα. Τελικά, όμως, ακολουθεί την ιδιαίτερα σκληρή δομή μιας οιδιπόδειας ιστορίας, όχι με εξωτερική περιγραφή ως αφήγηση, αλλά με εικονοποίηση των εσωτερικών συμβάντων. Το παρελθόν συνυπάρχει συνεχώς μέσα στο παρόν με την κυριολεξία μιας μεταμφίεσης, όπου ίχνη από ρούχα και συμπεριφορές νηπίου παραμένουν στο σώμα του ενήλικα. Όσο για τις συνδέσεις των πλάνων, χρησιμοποιούν τους διά-τιτλους με έναν τρόπο που ειρωνεύεται αντί να ενισχύει τη γραμμική αφήγηση.

Το 1961, ο Αλαίν Ρεναί, σε σενάριο του Αλαίν Ρομπ-Γκριγιέ, σκηνοθετεί το Πέρσι στο Μαρίενμπαντ. Κάθε πλάνο εκεί είναι μια παραλλαγή του ίδιου, σε ένα διάλογο αβεβαιότητας μέσα από μικρές διαφορές, υπενθυμίσεις, υπαινιγμούς, προβλέψεις. Ο χρόνος νομίζεις ότι ανοιγοκλείνει.

Το 1974, ο Αντρέι Ταρκόφσκυ, στον Καθρέφτη, προσπαθεί να συγκροτήσει το κάθε πλάνο πάνω στην αίσθηση του βιωμένου χρόνου, ενός χρόνου που περιέχει στην παρούσα στιγμή του όλη τη μνήμη και όλες τις προβλέψεις του. Μιλά για τη σκηνοθεσία ως σμιλεμένο χρόνο, σε αντίθεση με τον απλά αποτυπωμένο χρόνο της κινηματογραφικής μηχανής.

Μια παρατήρηση: Ο συμβατικός διαχωρισμός των ονειρικών εικόνων από τις εικόνες της καθημερινής πραγματικότητας είναι εύκολο τέχνασμα και έχει, πια, ελάχιστη δραματουργική αξία. Σας θυμίζω πόσο μη όνειρα είναι, συνήθως, τα κινηματογραφημένα όνειρα. Αντίθετα, η μη διαφοροποίηση των εικόνων των ονείρων και της ονειροπόλησης από την εντελώς ξύπνια αντίληψη, παράγει το ζωηρό ενδιαφέρον με το οποίο βλέπει κανείς πολύ διαφορετικές μεταξύ τους ταινίες, όπως η Persona του Μπέργκμαν, ο Καθρέφτης του Ταρκόφσκυ ή το Mulholland Drive του Lynch.

Ο χρόνος όμως της κινηματογραφικής κατασκευής είναι ένας συνδυασμός του κινηματογραφικού μέσου με τις αντιληπτικές και άλλες ιδιότητες του ΘΕΑΤΗ. Η κινηματογραφική κατασκευή του χρόνου τελειώνει με την πρόσληψη του θεατή. Ας δούμε, λοιπόν, πολύ συνοπτικά, πώς το υποκείμενο-θεατής πραγματοποιεί τον κινηματογραφικό χρόνο, προσλαμβάνοντας και επεξεργαζόμενος την κινηματογραφική κατασκευή, κατά τη διάρκεια, αλλά και μετά την κινηματογραφική εμπειρία, μέσα από το αδιαχώριστο πλέγμα του συνειδητού και του ασυνειδήτου του.

Κατ’ αρχήν, στο επίπεδο της αντίληψης, έχουμε το μετείκασμα. Ο θεατής βλέπει την ασυνέχεια των 24 στατικών καρέ ανά δευτερόλεπτο ως συνεχή κίνηση.

Δεύτερον, νοητά ο θεατής συμπληρώνει ακατάπαυστα κενά κάθε μορφής, κατανοώντας το ασυνεχές ως συνεχές. Ανασχηματίζει την πλοκή και παράγει απ’ αυτήν την ιστορία του φιλμ. Βάζει σε χρονολογική σειρά τα διάσπαρτα φιλμικά γεγονότα. Τοποθετεί τα flashback και flashforward, αριστερά και δεξιά του συμβατικά παρόντος μέσα στο φιλμ χρόνου. Έτσι, όταν παρακολουθεί την προβολή των 119 λεπτών του Πολίτη Καίην, κάνει την αναγωγή και κατανοεί την πλοκή μιας βδομάδας – διάρκεια έρευνας του ρεπόρτερ, με συνεντεύξεις ανθρώπων που γνώρισαν τον Καίην –, ξεμπλέκοντας ταυτοχρόνως τα flashback για να σχηματίσει την 70χρονη ζωή του Καίην. Διαχωρίζουμε τους τρεις συμβατικούς χρόνους της αφήγησης: χρόνος προβολής, χρόνος πλοκής, χρόνος ιστορίας. Η πορεία του θεατή, που επεξεργάζεται την πλοκή παράγοντας την ιστορία, κατά τη διάρκεια της προβολής, είναι η ακριβώς ανάποδη πορεία από εκείνη του σεναριογράφου και του σκηνοθέτη. Αν ο θεατής συμπληρώνει, ο σεναριογράφος και ο σκηνοθέτης αφαιρούν. Αφαιρούν και παράγουν την πλοκή αυτού που θα αφηγηθούν.

Πέραν της αντιληπτικής και της συνειδητής ή σχεδόν συνειδητής νοητικής διαδικασίας, υπάρχουν και ασυνείδητες πλευρές που συνδέουν αρχαϊκούς ψυχικούς χρόνους των υποκειμένων – θεατών με τον κινηματογραφικό μηχανισμό παρέχοντας τις προϋποθέσεις ταύτισης. Ο Christian Metz, στο κείμενό του Το Φαντασιακό Σημαίνον (1975), συνεχίζει και συνδέει τις θέσεις του Jean-Pierre Oudart (1969, 1971) για την «απουσία» και του Jean-Louis Baudry (1970, 1975) για τη διπλή αναλογία «οθόνη-καθρέφτης και θεατής-παιδί». Διατυπώνει τη σκέψη πως αυτό που συμβαίνει κάθε φορά στον κινηματογράφο είναι μια επανάληψη του περάσματος από το φαντασιακό στο συμβολικό, μια επανάληψη της στιγμής παρουσίας / απουσίας που αντιστοιχεί στο στάδιο του καθρέφτη. Ο κινηματογράφος κάνει παρόν κάτι που είναι απόν, είναι μια εγγραφή του απόντος. Δείχνοντάς μας τον κόσμο σε εικόνες, μας τον φανερώνει και συγχρόνως μας τον αρνείται. Και είναι ακριβώς επειδή μας έχουν αρνηθεί τον κόσμο, που η εικόνα του εγκαθίσταται μέσα μας. Η ταινία για τον θεατή είναι κοντινή και ταυτόχρονα ριζικά απρόσιτη, όπως το γονεϊκό ζεύγος για το παιδί που κρυφά το παρακολουθεί. Η επιθυμία που μας ενώνει με μια ταινία, η αιτία της καθαρά κινηματογραφικής σκοποφιλίας, δεν είναι τόσο η απόσταση που τηρείται, όσο η ριζική μη προσβασιμότητα, η απουσία του υπό θέαση αντικειμένου.

Χρησιμοποιώντας την λακανική έννοια της ταύτισης, συγκρίνει τη διαδικασία σχηματισμού του υποκειμένου με την κινηματογραφική εμπειρία του θεατή. Διακρίνει τρία επίπεδα ταυτίσεων στον κινηματογράφο. Η «πρωτογενής κινηματογραφική ταύτιση» είναι η ταύτιση του θεατή με το υποκείμενο του βλέμματος, το μάτι της κάμερας. Λόγω της μονο-οπτικής προοπτικής, ο κινηματογράφος, όπως και η αναγεννησιακή camera obscura, δημιουργεί έναν θεατή που ταυτίζεται με την αναπαριστώσα αρχή, νοιώθει σαν εστία της αναπαράστασης, σαν κεντρικό και υπέρτατο υποκείμενο της όρασης. Αυτή η κατευθυνόμενη όραση είναι αυτό που ο Χίτσκοκ ονόμαζε «διεύθυνση θεατών». Οι «δευτερογενείς κινηματογραφικές ταυτίσεις» είναι δυο ειδών: πρώτον, η ταύτιση με την αφήγηση λόγω της αναλογίας της δομής της αφήγησης με την οιδιπόδεια δομή και δεύτερον, η ταύτιση με τους ομοίους μας μέσα στην οθόνη.

Στα συναισθήματα που παράγονται από την ταύτιση στηρίζεται το είδος κινηματογραφικού χρόνου που ονομάζεται σασπένς. Λόγω του απεριόριστου εύρους της αφήγησης, δίνεται στο θεατή περισσότερη πληροφορία απ’ ότι στον ήρωα της ταινίας, που, σε συνδυασμό με την κινηματογραφική εκφορά, του προξενεί αγωνία.

Υπάρχουν όμως, όπως ήδη αναφέραμε, ταινίες που δεν χρησιμοποιούν τις αφηγήσεις τους για να χειραγωγούν το θεατή, αλλά μέσα από σύνθετους τρόπους χρονικότητας δημιουργούν μια γόνιμη αβεβαιότητα, μια ταλάντωση ανάμεσα σε ταύτιση και αποστασιοποίηση, σε γνωστό και άγνωστο, σε αναγνωρίσιμο και μη-αναγνωρίσιμο. Στόχος τους είναι ο σχηματισμός του χρόνου στον κινηματογράφο να τελειώνει με την επεξεργασία του από έναν χειραφετημένο θεατή, που διατίθεται να σκεφτεί και να συγκινηθεί, κάνοντας ουσιαστικά μια εργασία πάνω στον εαυτό του – έναν θεατή που μπορεί να ’ναι άλλοτε κριτικός και άλλοτε μαγεμένος, από έναν κινηματογράφο με μορφική αυτονομία. Ταινίες στις οποίες ο χρόνος γίνεται η ίδια τους η δομή. Ταινίες που έχουν ως κοινή αφετηρία το ότι οι δυνατότητες της κινηματογραφικής ετερογένειας δεν έχουν παρά μόνο μερικά διερευνηθεί και ο πολύπλοκα συγχρονικός ψυχικός κόσμος αξίζει να είναι το πρότυπο των κινηματογραφικών συνθέσεων. Συνθέσεων που έχουν ως στόχο το άνοιγμα ενός ρήγματος για να διατυπωθεί το ανείπωτο.