Εισαγωγή

Πρόσφατη είναι η στροφή του ενδιαφέροντος της κριτικής προς τα σημεία επαφής του μυθιστορήματος Βιλέτ (Villette,² 1853) της Charlotte Brontë³ με άλλες περιοχές του βικτωριανού πολιτισμού, η διερεύνηση των οποίων χαράσσει νέους δρόμους εννόησης του κειμένου. Πρόκειται για ιστορικές-δομικές κριτικές μελέτες, στις οποίες επιχειρείται να συσχετιστεί η γραφή του τρίτου και τελευταίου μυθιστορήματός της με κάποια κύρια σημαίνοντα, όπως η κλινική, η ψυχολογία, η ψυχιατρική, η φυσιογνωμική, η φρενολογία, η επιτήρηση, η γυναικεία ταυτότητα, κ.λπ.⁴

Η σχέση μεταξύ των επιστημονικών λόγων περί ψυχής του 19^ου αιώνα και του μυθιστορήματος Βιλέτ έχει από καιρό επισημανθεί. O Nicolas Dames⁵ σημειώνει πως το Βιλέτ αποτελεί ένα πολύ καλό παράδειγμα «κλινικού μυθιστορήματος», ενώ η Sally Shuttleworth⁶ το θεωρεί ως την πλέον ρητή εμπλοκή της λογοτεχνίας «με την βικτωριανή ψυχολογική θεωρία και την ιατρική πρακτική»· η ίδια δείχνει, συνάμα, την αλληλεπικάλυψή τους με την επικρατούσα τότε ιδεολογία του αυτο-ελέγχου και αυτο-βοήθειας την οποία θεωρεί δομικό στοιχείο του μυθιστορήματος που εξηγεί τις αντιφάσεις του: από την μια βρίσκουμε έναν «αδύναμο» οργανισμό, «αιχμαλωτισμένο σε ένα ευρύ πεδίο δυνάμεων» και από την άλλη, μια «αυτόνομη μονάδα με δυνάμεις αυτοελέγχου». Τέλος, η Karen Chase⁷ επισημαίνει πως η ταυτόχρονη χρήση θεωριών του ψυχισμού, όπως η φρενολογία και η φυσιογνωμική, «αποκαλύπτει την έλλειψη εμπιστοσύνης στις επικρατούσες θεωρίες προσωπικότητας, καθώς και την επιθυμία για διακρίσεις λεπτότερες και εξηγήσεις βαθύτερες από αυτές που προσφέρουν η φιλοσοφία ή η ιατρική επιστήμη».

Από τη μεριά της, η λογοτεχνική κριτική θεώρησε εξαρχής το Βιλέτ ως έναν δυσεπίλυτο γρίφο: Πρόκειται για σκοτεινό, περίπλοκο έργο που αντιστέκεται στην ερμηνεία, «αφόρητα επώδυνο», κατά την φίλη της Brontë, την Harriet Martineau,⁸ «αποκρουστικό, δυσάρεστο, παραμορφωμένο, περιορισμένο», κατά τον ποιητή Matthew Arnold.⁹ Σχολιάζοντας μια βιογραφία της Charlotte Brontë, ο W. C. Roscoe¹⁰ θα συγκρίνει τα βιβλία της με την «σκοτεινή, δυσανάλογη και απειλητική όψη μιας δαγεροτυπίας», όπου η συγγραφέας «με προσηλωμένο και ανένδοτο βλέμμα κάθεται και παρατηρεί την ανθρώπινη ψυχή και η οξύτατη όρασή της διαπερνά το βέλο της, αποσπώντας τα μυστικά της». Από την πλευρά του αναγνώστη, o Roscoe θα υποστηρίξει ακόμα πως αυτό που ταράζει είναι «η αγάπη του γυμνού, άτεγκου γεγονότος, η τάση της να πιστεύει πως ό,τι ελκυστικό είναι σχεδόν αδύνατον να είναι αληθινό».

Η Charlotte είναι η μεγαλύτερη από τις τρεις αδελφές Brontë. «Παγιδευμένη» σε έναν ιστό παράδοξων οικογενειακών θέσεων, με ζωή σημαδεμένη από απώλειες, σε μια εποχή καθ’ όλα μεταβατική, θα εκφραστεί μέσω του Βιλέτ όπως ακριβώς μας λέει ο Maurice Blanchot: «η τέχνη εκφράζεται στον βαθμό που ο καλλιτέχνης αναπαριστάνει τον άνθρωπο που είναι ο ίδιος όχι μόνο ως καλλιτέχνης».¹¹ Χωρίς ποτέ η γραφή της να είναι εγω-κεντρική, αυτο-βιογραφική, διαθέτει έναν λόγο διαρκώς υπαινικτικό και υποβλητικό, που μπορεί να διαβαστεί ως ένας μύθος, ως σύνθεση φανταχτερού ρομαντισμού και ωμού ρεαλισμού.¹² Αυτή η κεντρική αμφισημία, αυτό το σημείο απροσδιοριστίας, που απορρέει και από τις πραγματικές ιστορικές συνθήκες της Βόρειας Αγγλίας του 19^ου αιώνα,¹³ συγκροτεί τη δομή του μυθιστορήματος, είναι το έδαφος αλλά και το άνοιγμα που επιτρέπει την είσοδο λογικών δομών από «άλλους χώρους», όπως η επιστήμη. Από την μία εξετάζονται αρχές όπως ο ορθολογισμός, η αυτοσυνείδηση, η διαμαρτυρία, η εξέγερση και ο ατομικισμός, από την άλλη η υποταγή, η παράδοση, ο πολιτισμός, η ευσέβεια. Οι αδερφές Brontë, ως γυναίκες, αλλά και ως καλλιτέχνιδες, απομονώθηκαν, έζησαν με ένταση το αδιέξοδο της εποχής ανάμεσα σε φαντασία και αδιαμεσολάβητη σκληρή πραγματικότητα, ανάμεσα στην προ-βιομηχανική φαντασιακή, πλούσια δημιουργικότητα και την θετικιστική, μηδενιστική κοινωνία που ανέτειλε.

Η πλοκή¹⁴

«Ένα ταξίδι σε έναν κόσμο που είναι φα(ντα)σματικός αφού είναι κόσμος νεκρός, κόσμος που θέτει υπό αίρεση την σταθερότητα και την υπόσταση», στα μάτια της Jane Carlisle,¹⁵ το Βιλέτ εξιστορεί την πορεία της ζωής της «ηρωίδας» του, της Λούσυ Σνούου (φως και χιόνι), μιας γυναίκας χωρίς: χωρίς γονείς, χωρίς φίλους, χωρίς σωματικά ή πνευματικά θέλγητρα, χωρίς περιουσία, χωρίς οποιοδήποτε θετικό περιεχόμενο, αποδεσμευμένη από παρελθόν, ιστορία, καταγωγή, απαρχή, έξω από την κοινωνία. Την πρωτοσυναντούμε όταν είναι 10 ετών, να ζει αποτραβηγμένη, απαρατήρητη, στο σπίτι της νονάς της, της κυρίας Μπρετόν, μαζί με τον γιο της τελευταίας, Γκράχαμ, και ένα περίεργο, όλο καπρίτσια και αδυναμίες κοριτσάκι, την Πόλλυ. Η Πόλλυ αναπτύσσει στενή σχέση με τον Γκράχαμ, που διακόπτεται όμως απότομα με τον ερχομό του πατέρα της, που την παίρνει μαζί του μακριά. Στην συνέχεια, μια απροσδιόριστη οικογενειακή τραγωδία ωθεί την Λούσυ πρώτα να αναζητήσει δουλειά βοηθού στο σπίτι της κυρίας Μάρτσμοντ και στην συνέχεια να απομακρυνθεί ακόμη περισσότερο πηγαίνοντας μόνη στο Λονδίνο, «άτομο τολμηρό και συγχρόνως αβοήθητο θύμα», όπως επισημαίνει ο Terry Eagleton.¹⁶ Σε ηλικία 23 ετών, παίρνει το πλοίο για την Λαμπασκούρ [το Βέλγιο], πρωτεύουσα της οποίας είναι η πόλη Βιλέτ [οι Βρυξέλλες, όπως προείπαμε]. Φτάνοντας, αντιλαμβάνεται πως στερείται τα πάντα: Βρίσκεται σε ξένο τόπο, δεν μιλάει λέξη γαλλικά, χάνει τις αποσκευές της και, περιπλανώμενη στους δρόμους, συναντά τυχαία το «οικοτροφείο δεσποινίδων» της Μαντάμ Μπεκ, όπου προσλαμβάνεται ως δασκάλα Αγγλικών. Οι θεμελιώδεις αρχές του σχολείου είναι μία ανάμιξη ορθολογικής καλοσύνης, ευπρέπειας και καταπιεστικής συγκράτησης. Όπως έχουν παρατηρήσει σχεδόν όλοι οι κριτικοί, το οικοτροφείο είναι ένα «σύμπαν» επιτήρησης και κατασκόπευσης. Όλοι γνωρίζουν ότι δεν υπάρχει τρόπος διαφυγής από τις ελεγκτικές πρακτικές της Μαντάμ Μπεκ.¹⁷ Παρά τις «ορατές» δυσκολίες, η Λούσυ, με εργαλείο κυρίως τον αυτο-έλεγχο, στέκεται στα πόδια της. Ένας νεαρός και όμορφος Άγγλος γιατρός, ο ντόκτορ Τζον, επισκέφτεται πολύ συχνά το οικοτροφείο. Αίτιο των εμφανίσεών του, ο έρωτας του προς την άκαρδη κοκέτα και μαθήτρια της Λούσυ, Τζινέβρα Φάνσοου. Η τελευταία, αναπαριστώντας στο κείμενο μια σειρά από γυναικεία στερεότυπα της εποχής, εκφράζει πολλές φορές την αμηχανία της για την μοναδική, περίπλοκη φύση της Λούσυ. «Μα ποια είσαι Λούσυ Σνόου;… Μα είσαι κάποια;», για να λάβει την απάντηση «Ποια είμαι, πράγματι; Ίσως μια μεταμφιεσμένη προσωπικότητα». Η κατάσταση όμως επιδεινώνεται στις «Ατελείωτες Διακοπές», όταν όλοι οι κάτοικοι του οικοτροφείου αποχωρούν προς άλλες κατευθύνσεις και η Λούσυ παραμένει «έγκλειστη», με συντροφιά ένα κακότυχο, ανάπηρο κοριτσάκι, έναν μικρό «κρετίνο». Κυριαρχείται από καταθλιπτική διάθεση, από «έναν περίεργο πυρετό των νεύρων και του αίματος», και, εν μέσω παραληρηματικών περιπάτων, καταρρέει. Ξυπνάει εν τέλει σε έναν άγνωστο χώρο, με κάποια γνώριμα αντικείμενα, που της θυμίζουν το σπίτι που είχε διαμείνει πριν από δέκα χρόνια, το σπίτι της νονάς της, της κυρίας Μπρετόν. Σ’ αυτό το σημείο, σε μια απότομη, σπειροειδή στροφή της πλοκής, η κυρία Μπρετόν εισέρχεται στο δωμάτιο. Η μητέρα του Γκράχαμ είναι η ίδια η μητέρα του ντόκτορ Τζον, στο σπίτι του οποίου είχε μεταφερθεί η λιπόθυμη Λούσυ. Αυτός πάντως ο μετασχηματισμός της πραγματικότητας ουδόλως ανησυχεί την Λούσυ Σνόου, καθώς η αφηγήτρια μάς αποκαλύπτει πως γνώριζε, εδώ και έξι κεφάλαια, ποιος είναι ο ντόκτορ Τζον, μόνο που σκόπιμα το απέκρυβε! Η Λούσυ Σνόου και ο Γκράχαμ Μπρετόν (ντόκτορ Τζον) γίνονται φίλοι, βρίσκοντας η μεν μια διέξοδο από την απομόνωση του οικοτροφείου, ο δε ένα πρόσωπο εμπιστοσύνης για να εξομολογείται τα αισθήματα έρωτα που τρέφει για την Τζινέβρα. Η κανονική κατάσταση της φιλίας ταράσσεται όμως μέσω της επανεμφάνισης της Πόλλυ, το δύστροπο εκείνο κοριτσάκι που ζούσε με την Λούσυ, τον Γκράχαμ και την μητέρα του, και της αναζωπύρωσης του «ξεχασμένου» έρωτα της Πωλίνας ντε Βασομπιέρ (το νέο της όνομα) και του Γκράχαμ.¹⁸ Αυτήν την περίοδο ξεκινούν και οι συχνές συναντήσεις της Λούσυ με το φάντασμα μιας καλόγριας, «ψευδαισθήσεις, επακόλουθο μιας παρατεταμένης περιόδου ψυχικών συγκρούσεων», ήταν η λανθασμένη διάγνωση του ντόκτορ Τζον, καθώς αργότερα αποκαλύπτεται πως το φάντασμα ήταν ο μεταμφιεσμένος εραστής της Τζινέβρα Φάνσοου. Η οριακή φιγούρα του φαντάσματος, όπως σημειώνει η Athena Vrettos,¹⁹ είναι γοτθική μεταφορά, αλλά και μετωνυμία της νεύρωσης-νευρικής ευερεθιστότητας της Λούσυ Σνόου. Όσο για την κωμική διάλυση των πνευμάτων που πραγματοποιείται a posteriori, μέσω της ρεαλιστικής-λογικής εξήγησης, αυτό μάλλον συνιστά κατεξοχήν μεταφορά αποστασιοποίησης από τις γοτθικές μεταφορές. Στο τελευταίο μέρος του βιβλίου η Λούσυ έρχεται όλο και πιο κοντά στον αυταρχικό καθηγητή λογοτεχνίας του σχολείου, κύριο Πολ Εμάνιουελ, μια σχέση πάντως που εξελισσόταν αργά και υπόρρητα, μέσω επεισοδιακών συναντήσεων, από την πρώτη στιγμή της άφιξής της στην Βιλέτ. Είναι ο μόνος που την «βλέπει». Τελικά ερωτεύονται, αλλά μια ομάδα συνωμοτών τον εξαναγκάζουν να απομακρυνθεί προς τις Δυτικές Ινδίες. Το τέλος του βιβλίου είναι διφορούμενο, υπάρχουν μόνο κάποιες ενδείξεις ότι ο κύριος Πολ χάνει την ζωή του στην επιστροφή.

Φρενολογικές εντοπίσεις και φυσιογνωμικές καταγραφές

Γνωρίζουμε ότι το καλοκαίρι του 1851, η Charlotte Brontë είχε επισκεφτεί τον φρενολόγο Dr. J.-P. Browne, μαζί με τον εκδότη της George Smith, καλυμμένοι πίσω από τα ψευδώνυμα Mr και Miss Fraser.²⁰ H εξοικείωσή της με τις ψυχολογικές θεωρίες της εποχής είναι εμφανής στο μυθιστόρημα Βιλέτ, όπου η φαντασία της αφήγησης συμπλέκεται συχνά με τις επιστημονικές επινοήσεις²¹ της φρενολογίας και τις αρμονίες²² της φυσιογνωμικής.

Γράφει η Charlotte Brontë: «οι κάτοικοι της Λαμπασκούρ είχαν μια απίστευτη λατρεία για τους απογόνους τους» (150). Όπως αντιγράφεται το παράθεμα από την ελληνική έκδοση, το παράδειγμα φαντάζει… ατυχές διότι, απλούστατα, η μετάφραση, αγνοώντας προφανώς τα της φρενολογίας, «προδίδει» εδώ το πρωτότυπο που γράφει φρενολογικότατα: «the labassecouriens must have a large organ of philopro-genitiveness» [δική μας η πλαγιογράφηση], δηλαδή «οι κάτοικοι της Λαμπασκούρ πρέπει να είχαν ένα ευρέως αναπτυγμένο όργανο της γονικής αγάπης»· πρόκειται για φρενολογικό όρο: πάνω από το εξόγκωμα που αντιστοιχεί στο ένστικτο της αναπαραγωγής, [το οποίο βρίσκεται πάνω από το οπίσθιο χείλος του ινιακού τρήματος] υπάρχει μια προεξοχή που αντιστοιχεί στη γονική αγάπη ή φιλοτεκνία [philogéniture], δεύτερη στη σειρά των 27 ψυχονοητικών λειτουργιών που κατέγραφε ο Gall, αλλά και των 35 του Spurtzheim [οι δέκα πρώτες είναι κοινές στον άνθρωπο και τα σπονδυλωτά και ψηλαφώνται στο κατώτερο και μέσο επίπεδο του κρανίου, προχωρώντας εκ των όπισθεν προς τα πρόσω]. Πρέπει να τονιστεί εδώ ότι, κατά την φρενολογία, οι ψυχονοητικές λειτουργίες [που με πολύ φαντασία κατονόμαζε και τοποθετούσε στον φλοιό] εκδηλώνονται με βάση έμφυτες ιδιότητες ή «κλίσεις», που έχουν διάφορη ανάπτυξη και διακριτή, αμφοτερόπλευρη εντόπιση στα δύο εγκεφαλικά ημισφαίρια, ενώ τα μορφώματα του κρανίου, ως πιστά εκμαγεία της εξωτερικής επιφάνειας του εγκεφάλου, αντιστοιχούν σε αυτές τις εντοπίσεις^. η κρανιοσκοπία και η ψηλάφηση των κρανιακών μορφωμάτων παρέχει, επομένως, τη δυνατότητα να διαπιστώνεται η μικρή ή μεγάλη ανάπτυξη των «κλίσεων» και να αποκαλύπτεται η «ψυχοσύνθεση» του εξεταζόμενου.²³

Η ηρωίδα του Βιλέτ, η Λούσυ Σνόου, χρησιμοποιεί συχνά τη γλώσσα της φρενολογίας. Στην παρατήρηση γιατί ανέχεται να της μιλάει απρεπώς μια υπηρέτρια, απαντά: «Τα λόγια ήταν τα συνηθισμένα που χρησιμοποιούσε σταθερά και απαράλλαχτα η Ροζίν», στον εγκέφαλό της «τα κέντρα του σεβασμού και της συστολής δεν ήταν ιδιαίτερα ευαίσθητα» (513)· και στο πρωτότυπο: η Ροζίν ήταν «a young lady in whose skull the organs of reverence and reserve were not largely developed». Τα αναφερόμενα κέντρα είναι και εδώ τα φρενολογικά «όργανα». Αναγνωρίζουμε εδώ έναν όρο που δεν υπάρχει στον Gall, τον σεβασμό (reverence), που είναι η vénération η οποία εμφανίζεται αργότερα στον Spurtzheim.

Είτε τη συμπεριφορά της Ροζίν «πρόδιδε» το κρανίο της (κρανιοσκοπία) είτε η συμπεριφορά της «πρόδιδε» τον νευρωνικό εξοπλισμό που διέθετε, το βέβαιον είναι ότι η Charlotte Brontë αναφέρεται εδώ στο έμφυτο των κλίσεων. Όντως, βασική αρχή της φρενολογίας ήταν η παραδοχή του «έμφυτου». Δεν επρόκειτο για τις έμφυτες ιδέες που πρέσβευαν οι φιλόσοφοι αλλά για διακριτά μεταξύ τους σταθερά χαρακτηριολογικά στοιχεία που κατευθύνουν τη συμπεριφορά. Το «επίκτητο» δεν αντιφάσκει με τα ανωτέρω. Η εκπαίδευση ή οι συνθήκες ζωής έχουν αναμφισβήτητα τη δική τους επίδραση αλλά αυτή ασκείται μόνο πάνω σε προϋπάρχουσες και μη πλήρως αναπτυχθείσες λειτουργίες, οι οποίες δεν αποτελούν «αιτίες» συμπεριφορών αλλά, συνεργαζόμενες ή αντιτιθέμενες μεταξύ τους, συγκροτούν ένα πλαίσιο που επιτρέπει δυνατότητες.

Στις «δυνατότητες» θα αναφερθεί η συγγραφέας παρουσιάζοντάς τες και μέσα από φυσιογνωμικές καταγραφές. Όπως στην περίπτωση της πρόσληψης της Λούσυ Σνόου στο οικοτροφείο της Μαντάμ Μπεκ, όπου επιστρατεύονται οι ικανότητες του Πολ Εμάνιουελ: «Ξάδερφέ μου, είπε η μαντάμ. Χρειάζομαι την ικανότητά σου να διαβάζεις φυσιογνωμίες. Κοίταξε αυτό το πρόσωπο, μπροστά σου. Ο μικρόσωμος άντρας στύλωσε πάνω μου το βλέμμα του πίσω από τα γυαλιά. Έσφιξε αποφασιστικά τα χείλη, ζάρωσε το μέτωπο. Έμοιαζε πως μπορούσε να διαβάσει τις σκέψεις μου και πως τίποτα δεν ήταν κρυφό γι’ αυτόν […] Μπορείς να την προσλάβεις. Αν επικρατήσει το καλό στη φύση της, θα υπάρξει ανταμοιβή· αν επικρατήσει το κακό, δε χάλασε ο κόσμος, ξαδέρφη μου· θα έχεις κάνει πάντως μια καλή πράξη» (98-100).

Η φυσιογνωμική του Λαβατέρ διέφερε της φρενολογίας του Γκαλ. Ο Ζ. Λαντερί-Λορά διατυπώνει συνοπτικά τη διαφορά ως εξής:  «ο Λαβατέρ ενδιαφερόταν για όλα τα μέρη του προσώπου και του σώματος […] ενώ ο Γκαλ επικεντρώνει τις παρατηρήσεις του στα οστά του κρανιακού θόλου. Ο Λαβατέρ κοιτά, ο Γκαλ ψηλαφεί».²⁴ Διαβάζουμε στο Βιλέτ:

• «Ο κύριος Χομ ήταν ένας άνδρας με αυστηρά χαρακτηριστικά – σκληρά, ίσως έπρεπε να πω: το μέτωπό του ήταν σκαμμένο, τα μήλα του προσώπου του έντονα και προτεταμένα. Ο τύπος του προσώπου του έμοιαζε μάλλον σκοτσέζικο, αλλά το βλέμμα του ήταν γλυκό, και η ταραγμένη ετούτη τη στιγμή όψη του πρόδιδε συγκίνηση. Η βόρεια προφορά του ταίριαζε με την φυσιογνωμία του» (24).
• «Δεν ήταν απ’ αυτά τα μέρη. Η φυσιογνωμία των ντόπιων είχε, σχεδόν χωρίς εξαίρεση, κάτι χαμερπές. Κατάλαβα απ’ την κατατομή και το μέτωπό του πως ήταν γνήσιος Γάλλος» (240).
• «Μια ιδιαίτερη δύναμη ήταν ζωγραφισμένη σ’ όλα τα χαρακτηριστικά της, και αυτή η δύναμη δεν ήταν του δικού μου είδους» (116).
• «Τα δικά του χαρακτηριστικά δεν είχαν τίποτε λεπτεπίλεπτο, δεν έμοιαζαν καθόλου με γυναικεία, δεν πρόδιδαν ψυχρότητα, αδυναμία ελαφρότητα. Ήταν μεν καλοσχηματισμένα, δεν είχαν όμως λαξευτεί και σμιλευθεί σε βαθμό που να κερδίζουν ανούσια συμμετρία εις βάρος της δύναμης κα της σοβαρότητας. Ήταν φορές που πρόδιδαν ένα έντονο συναίσθημα, το ίδιο και περισσότερο που πρόδιδε το βλέμμα του» (222).
• «Και πρώτα απ’ όλα, τα ιερογλυφικά που λες και του τα είχαν χαράξει με σιδερένιο στιλέτο στο μέτωπο, στις άκρες των ματιών, γύρω από τα χείλη, μπέρδευαν και αποπροσανατόλιζαν το ένστικτο. Δεν είχε όμως περάσει πολλή ώρα και, μολονότι δεν ήξερα, τουλάχιστον αισθάνθηκα τι σήμαιναν εκείνοι οι χαρακτήρες που δεν τους είχε γράψει ανθρώπινο χέρι. Εκεί μπροστά καθόταν κάποιος που υπέφερε σιωπηλά –ένας νευρικός, μελαγχολικός άντρας» (314).

Στον 19^ο αιώνα βλέπουμε να συγκροτείται πλάι στην ψυχολογία ως παθολογία-των-νεύρων, ως φυσική επιστήμη, ως επιστήμη-του-υποκειμένου, ως φυσική των εξωτερικών και εσωτερικών ερεθισμάτων, μια βιολογία της συμπεριφοράς, μια ιατρική και φιλοσοφική ανθρωπολογία.²⁵ Και είναι τέτοια η πλαστικότητα του λογοτεχνικού κειμένου που εξετάσαμε ώστε να επιτρέπει την σύναψη της φρενολογικής γνώσης με την φυσιολογική ψυχολογία, την ψυχιατρική και τις νευροεπιστήμες του 19^ου αιώνα. Η Brontë ενσωματώνει στο Βιλέτ αυτές τις αλλόκοτες συνάψεις βιολογικού και νοητικού-πνευματικού, μπλέκεται έμμεσα σ’ έναν θεωρησιακό ανθρωπολογικό στοχασμό που σήμερα ακόμη δεν έχει κοπάσει.