Εισαγωγή

Η προσπάθεια να μελετηθεί η τέχνη με όρους φυσιολογίας δεν είναι καινούρια. Η σχετική συζήτηση μας πηγαίνει πίσω στους δάσκαλους του Sigmund Freud, όταν στα τέλη του 19^ου αιώνα οι Hermann von Helm-holtz και Ernst Brucke υποστήριξαν με βεβαιότητα το μετρήσιμο όλων των φαινομένων. O von Helmholtz, που είχε εφεύρει το οφθαλμοσκόπιο, μελέτησε την χρωματική όραση και την αίσθηση του τόνου. Επίσης, περιέλαβε μια διάλεξη του για την «Οπτική και την Ζωγραφική» στον τόμο Principes Scientifiques des Beaux-Arts. Στον ίδιο τόμο είχε δημοσιεύσει και ο Brucke το άρθρο του «Αποσπάσματα από τη θεωρία των Εικαστικών Τεχνών». Ο ίδιος είχε δείξει έντονο ενδιαφέρον για τη διαμόρφωση υλικών βάσεων στην τέχνη. Επιπλέον, τον απασχολούσε ο τρόπος σύλληψης της κίνησης μέσα από τις στατικές της απεικονίσεις. Στο βιβλίο του Το ανθρώπινο σώμα: η ομορφιά και οι ατέλειές του, επεχείρησε να βασίσει την καλλιτεχνική έκφραση στην ανατομική παρατήρηση [Fuller 1988, σ. 54-58].

Αντίστοιχα, μακριά στο χρόνο μας πηγαίνει και η συζήτηση για την ψυχολογία και την οπτική τέχνη. Οι ψυχολόγοι της gestalt μελέτησαν την όραση ως ενεργητική διεργασία, τα διάφορα οπτικά στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα και την ψευδαίσθηση. Η διαδικασία της αντιληπτικής οργάνωσης είναι γι’ αυτούς δυναμική και ακολουθεί έμφυτες αρχές, σε σχέση με το σχέδιο, το σχήμα, το χρώμα, την απόσταση και την κίνηση των αντικειμένων. Οι εικόνες εναλλάσσονται σε φόντο-κυρίως θέμα δημιουργώντας μια ψευδαίσθηση που εκμεταλλεύτηκαν καλλιτέχνες όπως ο Escher. Οι οπτικές πλάνες, από την πλευρά της ψυχολογίας, αναδεικνύουν ορισμένους οργανωτικούς μηχανισμούς του οπτικού συστήματος όπως η επιλογή, η παραμόρφωση, η συμπλήρωση των οπτικών παραλείψεων [Kandel, Schwartz, Jessell 2003, σ. 410-414] και τέτοιες πλάνες χρησιμοποιήθηκαν ευρύτατα από τις οπτικές τέχνες.

Για τη νευροαισθητική (neuroaesthetics) του Semir Zeki και την γνωσιακή νευροεπιστημονική θεωρία της αισθητικής (cognitive neuroscience theory of aesthetics) του Robert Solso έχω αναφερθεί σε προηγούμενα τεύχη του περιοδικού.¹ Όπως είδαμε, η έρευνα δεν ξεκινά από την διχοτομία νου-εγκεφάλου, αλλά πραγματοποιείται με όρους ανατομικής και εξελικτικής εξέτασης του οπτικού συστήματος και του εγκεφάλου. Από την πλευρά της νευροαισθητικής,² η μελέτη του εγκεφάλου αναφέρεται ως προϊόν εξέλιξης. Πρόκειται για το κύριο όργανο που συνεισφέρει στην απόκτηση γνώσης για τον κόσμο. Ο εγκέφαλος συνεχίζει να εξελίσσεται δίνοντας ποικιλόμορφα παράγωγα, ένα από τα οποία είναι η τέχνη [Zeki 2001, p. 51]. Στην προσέγγιση του Robert Solso έχουμε αποδοχή του σχήματος της εξέλιξης στην πορεία για τη συγκρότηση εγκεφάλου με πολιτιστικές ικανότητες (κυρίως στο πιο πρόσφατο βιβλίο του The Psychology of Art and the Evolution of the Conscious Brain). Η μελέτη γίνεται και με νευροβιολογικούς όρους, ως προς τις εγκεφαλικές περιοχές που συμμετέχουν για κάθε ιδιότητα της οπτικής σκηνής, ενώ η παρουσίαση εμπλουτίζεται με παραδείγματα και αναλύσεις για έργα τέχνης από πολλές περιόδους. Η ανάλυση περιλαμβάνει ζητήματα προοπτικής, ψευδαίσθησης και ανώτερων νοητικών λειτουργιών για τις οποίες τα νευροβιολογικά δεδομένα παραμένουν ακόμη ανολοκλήρωτα. Επίσης, προσεγγίζεται η συνείδηση μέσα από το μοντέλο της επίΓΝΩΣΗΣ (AWAREness).

Αντί για δύο απομονωμένα πεδία, λοιπόν, έχουμε δύο μελέτες που αλληλεπιδρούν και προϋποθέτουν την ανάλυση γύρω από την εξέλιξη του εγκεφάλου, ως καθοριστική για τη δημιουργία και την κατανόηση της τέχνης. Έχουμε την ανάλυση των διαδικασιών αντίληψης – επεξεργασίας της οπτικής εικόνας, όπως δημιουργούνται στον εγκέφαλο. Δηλαδή, οι νοητικές διεργασίες είναι «φωλιασμένες» στις ηλεκτροχημικές του εγκεφάλου –με τις όποιες δυσκολίες του εγχειρήματος της αναγωγής, που θα εκφραστούν στο τελευταίο μέρος της παρούσας εργασίας. Ένα φώλιασμα αντίστοιχο με αυτό που συναντάμε στις τρεις ευρετικές (heuristics), σε πιο «σκληρά» νεοδαρβινικά σχήματα ανάγνωσης της νόησης: μέσω των διαδικασιών της εξέλιξης οδηγούμαστε από το γονίδιο στην ευφυΐα και από εκεί στον πολιτισμό με όρους συμβίωσης των οργανισμών. Ένα όνειρο μέσα σ’ ένα όνειρο, λοιπόν.

Η ίδια η τέχνη, αντιμετωπίζεται από τον Solso ως προϊόν της συνείδησης και, ταυτόχρονα, ως παρεμβαλλόμενη μεταβλητή ανάμεσα στην τελευταία και την πραγματικότητα. Η τέχνη βοηθά τον άνθρωπο στην απόκτηση μεγαλύτερης επίΓΝΩΣΗΣ για τον κόσμο. Για τον Zeki, οι καλλιτέχνες και οι πρακτικές τους παρεμβάλλονται στον τρόπο με τον οποίο οι επιστήμονες αποκτούν γνώση για την πραγματικότητα. H τέχνη βοηθά στην κατανόηση του τρόπου με τον οποίο ο εγκέφαλος αποκτά γνώσεις για τον κόσμο. Και στις δύο περιπτώσεις, ένα όνειρο μέσα σε ένα όνειρο και πάλι.

Στο σημερινό άρθρο θα αναπτυχθούν κάποιες «αμφιβολίες» σχετικά με τις δύο αυτές προσεγγίσεις, αλλά και με το γενικότερο θέμα του αναγωγισμού και της δυσκολίας εφαρμογής του σε πεδία έρευνας που περιλαμβάνουν έμψυχες οντότητες, οι οποίες βιώνουν την αισθητική εμπειρία. Με τις «αδόκιμες σκέψεις» που ακολουθούν εκφράζεται ένα διπλό παιχνίδι με τη γραφή των ερευνητών, μέσα από την ανάγνωση και αποτίμηση των απόψεών τους, καθώς και μέσα από την εξέταση λεπτομερειών (και διχοτομιών) που μένουν πολλές φορές στην αφάνεια. Και [φυσικά] η ανάγνωση οφείλει πάντα να αποβλέπει σε μιαν ορισμένη, αθέατη για τον συγγραφέα σχέση ανάμεσα σε ό,τι κατευθύνει και σε ό,τι δεν κατευθύνει τα σχήματα της γλώσσας την οποία χρησιμοποιεί. Αυτή  η σχέση δεν είναι κάποια ποσοτική κατανομή σκιάς και φωτός, αδυναμίας και δύναμης, αλλά μια σημαίνουσα δομή, την οποία πρέπει να παράγει η κριτική ανάγνωση. [Derrida Jacques 1990, σελ. 273]. Θα γίνει λοιπόν προσπάθεια να εντοπιστεί η σύνδεση αυτών που οι παραπάνω συγγραφείς βλέπουν με αυτά που δεν βλέπουν [Αριστείδης Μπαλτάς 1999, σελ.33]. Αυτή τη «μέθοδος ανάγνωσης» θα επιχειρήσουμε ευθύς αμέσως.

ΙΙ. Για την γνωσιακή νευροεπιστημονική θεωρία της αισθητικής

Φαίνεται, όσο κανείς γερνάει,
Πως το παρελθόν έχει ένα άλλο σχέδιο, και παύει να είναι μια απλή συνέχεια-
Ή ακόμα εξέλιξη: η τελευταία μια πλάνη προκατάληψης
Ενθαρρυμένη από επιφανειακές ιδέες εξέλιξης,
Που γίνεται, στο κοινό μυαλό, ένας τρόπος να μην ορίζεις πια το παρελθόν.

T.S. Eliot, Four Quartets, The Dry Salvages.
Μετάφραση: Έφη Αθανασίου, Ίκαρος 2002.

Στην περίπτωση της προσέγγισης του Robert Solso, η απόπειρα ορισμού που αφορά την τέχνη έχει άμεση σχέση με τη συνείδηση και αποτελεί αντανάκλαση της περίφημης επίΓΝΩΣΗΣ (AWAREness). Η τέχνη είναι αντίληψη που βιώνεται συνειδητά και ορίζεται από τους ανθρώπους ως αισθητική. Η τέχνη υπάρχει στη φύση, αλλά θα πρέπει να βιωθεί από τους ανθρώπους ως αναπαραστασιακή ή συμβολική [Solso 2003, σ. 15].

O Richard Shusterman (και πάλι), στην προσπάθειά του να δείξει πόσο δύσκολο είναι να δοθούν ορισμοί για την τέχνη, στην κριτική που κάνει στον Arthur Danto αναφέρει ότι η προσέγγιση του τελευταίου, βάσει της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης, καταλήγει με τρόπο που περιθωριοποιεί την τέχνη, τοποθετώντας την σε δεύτερη μοίρα. Έτσι, στην προσπάθεια του ο Danto να ορίσει την τέχνη, χρησιμοποιεί την ιστορία και καταλήγει σε μία … μίμηση της μίμησης … σε μία αναπαράσταση της ιστορίας της τέχνης που αναπαριστά την τέχνη. Ορίζει λοιπόν την τέχνη ως διπλή αντανάκλαση [Shusterman 2002, σ. 181-182].

Αντίστοιχα, ο Solso προτείνει ότι τα ανθρώπινα νοητικά κατασκευάσματα αναδύονται μέσα από την εξέλιξη του εγκεφάλου και την συγκρότηση της επίΓΝΩΣΗΣ, από τα βάθη της ανθρώπινης προϊστορίας μέχρι σήμερα. Γι’ αυτό καταλήγει στην εξέταση της τέχνης ως αντανάκλαση μιας αντανάκλασης, με διαφορετικούς όρους βέβαια από ό,τι πριν ο Danto.

Η επίΓΝΩΣΗ, που ξεπήδησε από την εξέλιξη του εγκεφάλου, φαίνεται να είναι υπεύθυνη για όλα τα διανοητικά δημιουργήματα του ανθρώπου, όπως η επιστήμη, η τεχνολογία και η τέχνη, χωρίς να αναδεικνύονται οι ιδιαιτερότητες των πεδίων και οι μεταξύ τους σχέσεις. Αναφέρεται απλώς ότι τέχνη και επιστήμη μεσολαβούν μεταξύ του νου και του κόσμου, ως συνδετική γέφυρα [Solso 2003, σ. 258]. Εδώ, ενώ φαίνεται μία εμπειρική χροιά που πιθανόν συνδέει την τέχνη με την πραγματικότητα, η χρήση προϋπαρχόντων, για άλλους λόγους, εργαλείων και η προσπάθεια αναγωγής των περισσότερων διαδικασιών στην εξέλιξη του εγκεφάλου, εμποδίζει την εξέταση ιδιαιτεροτήτων της τέχνης, όπως η ιδιόμορφη αντίληψη που εκφράζεται μέσω αυτής για την πραγματικότητα και η δημιουργικότητα. Επιπλέον, η συζήτηση για την τέχνη ως προϊόν της νοημοσύνης, δεν μπορεί να περιοριστεί σε σχήματα του τύπου: εξέλιξη του εγκεφάλου –> επίΓΝΩΣΗ –> νοητικά επιτεύγματα (τέχνη) ή, ακόμη καλύτερα: γονίδιο –> εγκέφαλος –> πολιτισμός (μιμίδιο;). Η τέχνη, ακόμη και αν παρουσιαστεί ως παράγωγο των παραπάνω διαδικασιών, εμπλέκει και άλλους παράγοντες που θα ήταν δύσκολο να τους αναγάγουμε αποκλειστικά στη βιολογική εξέλιξη.

Η αδυναμία να ενταχθεί η πολιτιστική γνώση και η κοινωνική ευφυΐα στο εξελικτικό σχήμα των τριών ευρετικών (heuristics) είναι φανερή στην περίπτωση της επινόησης του πολιτισμικού μιμιδίου. Το τελευταίο, παρόλο που υπάρχει η φιλοδοξία να διαδραματίσει το ρόλο που παίζει το γονίδιο στην πρωτογενή ευρετική,⁹ φαίνεται να διαφέρει πολύ από το γονίδιο τόσο σε δομή όσο και σε λειτουργία. Το μιμίδιο είναι δύσκολο να οριστεί και τοποθετείται περίπου ως «πεποίθηση» με «μια σχετικά σταθερή πυρηνική σημασία, ανθεκτική σε μικροαλλαγές των ασαφών ορίων της» [Plotkin 1996, σ. 286]. Πρόκειται για έναν πολιτισμικό αντιγραφέα που ισοδυναμεί με τις ιδέες ή τις αναπαραστάσεις, δηλαδή το εσωτερικό σκέλος της γνωσιακής σχέσης [Plotkin 1996, σ.284].

Σύμφωνα με τα χαρακτηριστικά που δίνει ο Dawkins στους αντιγραφείς, το μιμίδιο δεν διαθέτει τη μακροβιότητα του γονιδίου, η πιστότητα δεν συναντάται παρά μόνο σε απλά μιμίδια και η γονιμότητα διαφέρει από άτομο σε άτομο λόγω διαφορών στις γνωστικές ικανότητες που ακόμη δεν γνωρίζουμε [Plotkin 1996, σ. 291-292]. Όλα αυτά συμβαίνουν, γιατί η πολιτισμική «εξέλιξη» διαθέτει ορισμένα χαρακτηριστικά, που απουσιάζουν από τη βιολογική εξέλιξη.

Ο Solso υποστηρίζει ότι η πληροφορία στον ανθρώπινο νου κατηγοριοποιείται μέσω προτύπων. Πρέπει να επισημανθεί ότι δεν έχουν όλες οι έννοιες χαρακτηριστικά που να συμφωνούν με την κατηγοριοποίηση αυτή. Ο Hampton (1981) έδειξε ότι μόνο μερικές αφαιρετικές έννοιες επιδεικνύουν δομή προτύπου. Αυτό συμβαίνει λόγω μιας ατελείωτης ευελιξίας των μελών μερικών αφαιρετικών κατηγοριών, σε αντίθεση με τις συμπαγείς κατηγορίες. Επιπλέον, η οπτική του προτύπου είναι ημιτελής ως μία θεώρηση του είδους της γνώσης που έχουν οι άνθρωποι για τις έννοιες. Οι άνθρωποι δεν φαίνεται να γνωρίζουν τις σχέσεις μεταξύ χαρακτηριστικών, παρά μόνο τα χαρακτηριστικά. Αυτές οι σχέσεις είναι πληροφορίες που μπορούν να χρησιμοποιηθούν στην κατηγοριοποίηση. Τα πρότυπα δεν παρέχουν πλήρη θεώρηση για το τι κάνει τις κατηγορίες φυσικές και συνεκτικές. Μία απάντηση εδώ θα ήταν η ομοιότητα, ομοιότητα δηλαδή χαρακτηριστικών, μεταξύ των μελών μιας κατηγορίας. Αυτή όμως δεν είναι εύστοχη απάντηση, αφού οι άνθρωποι μπορούν να σχηματίσουν κατηγορίες ad hoc, πράγμα που από την οπτική της προτυπικής θεωρίας δυσκολεύει την κατανόηση του πώς τέτοιες κατηγορίες έχουν συνοχή, αν υπάρχει έλλειψη ομοιότητας μεταξύ των χαρακτηριστικών των μελών μιας κατηγορίας αντικειμένων [Eysenck & Keane 2000, σ. 291].

Τα παραπάνω έχουν σημαντικό αντίκτυπο στο πώς κατηγοριοποιούνται τα είδη τέχνης. Εφόσον μόνο μερικές αφαιρετικές έννοιες συμφωνούν με την κατηγοριοποίηση αυτή, δεν θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν τα πρότυπα για την κατάταξη όλων των μορφών τέχνης. Επιπλέον, το γεγονός ότι η θεωρία προτύπων είναι ημιτελής και δεν περιλαμβάνει τις σχέσεις των χαρακτηριστικών μεταξύ των μελών μιας ομάδας, μπορεί να είναι σημαντικός παράγοντας, από τη στιγμή που στην τέχνη τα χαρακτηριστικά μπορεί να μην είναι σαφή σε μία κατηγορία και να χρειάζονται άλλου είδους συσχετίσεις για την «εξαγωγή συμπερασμάτων». Η ομοιότητα χαρακτηριστικών δεν μπορεί να είναι το μοναδικό κριτήριο ομαδοποίησης έργων τέχνης.

Στην προσέγγισή του, ο Solso αναφέρεται στα νευρωνικά δίκτυα για την προσομοίωση γνωστικών λειτουργιών σε σχέση με την τέχνη. Όπως περιγράφεται στο κεφάλαιο «συνδέσεις» (Connections: Canonic Repre-sentations, Memory and the Cognition of Art), στα τεχνητά νευρωνικά δίκτυα κάποια συμπεράσματα-έξοδοι είναι πιο ευχάριστα από άλλα, γιατί στα πρώτα έχει γίνει εκπαίδευση στους κόμβους, ενώ στα άλλα αυτή η εκπαίδευση έχει ανασταλεί ή δεν έχει πραγματοποιηθεί [Solso 1994, σ. 261]. Σε αυτήν την περίπτωση περιορίζεται η απόλαυση που αντλείται από ένα αντικείμενο τέχνης, σε μια μαθημένη συμπεριφορά, χωρίς να λαμβάνεται υπόψη η έκπληξη, το καινούριο, η καινοτομία, σημεία που χαρακτηρίζουν την αισθητική εμπειρία.

Θα ήταν λίγο δύσκολο και αμφιβόλου σκοπιμότητας εγχείρημα να αναλυθεί η πρόσληψη της τέχνης μέσα από ένα δίκτυο, που στη μία μεριά θα υπάρχει το έργο τέχνης (ή στοιχεία του) κι ύστερα θα ακολουθούν κάποιοι κρυμμένοι κόμβοι που οδηγούν στη έξοδο, την απόλαυση! Στα νευρωνικά δίκτυα, στόχος είναι η πρόβλεψη της μελλοντικής συμπεριφοράς μετά την εκπαίδευση. Μια τέτοια πρόβλεψη της αισθητικής απόλαυσης, θα ήταν δύσκολο να πραγματοποιείται για όλα τα ρεύματα του μεταβαλλόμενου κόσμου της τέχνης και ιδίως για έργα σύγχρονης (μη αναπαραστασιακής) τέχνης.¹⁰

Από την πλευρά της γνωσιακής νευροεπιστημονικής θεωρίας της τέχνης, γίνεται μια πιο συνολική προσπάθεια, όμως τα εργαλεία που χρησιμοποιούνται για την ανάλυση δεν είναι πάντα κατάλληλα, ιδίως αυτά που συνδέονται με τις ανώτερες νοητικές λειτουργίες. Παρουσιάζεται ένα ανομοιογενές σύνολο γνωσιοεπιστημονικών θεωρήσεων. Όπου τα νευροβιολογικά δεδομένα παραμένουν ελλιπή ή μη ευέλικτα, γίνεται χρήση εννοιών ή εργαλείων από την πλευρά της ψυχολογίας. Μέσα από την εφαρμογή αυτών των εργαλείων ανάλυσης, απλώς καταγράφεται (ελλιπέστατα) η αισθητική πραγματικότητα και περιορίζεται στα όριά τους, μην δίνοντας την δυνατότητα προσέγγισης των ανατροπών που επιφέρει συνήθως αυτή.

Καμία από τις παραπάνω προσεγγίσεις δεν φαίνεται να εξετάζει την πραγματικότητα του καλλιτέχνη και της δημιουργίας, ερμηνείας και τομής που συνεισφέρει στον κόσμο. Οι καλλιτέχνες περνούν μεγάλο διάστημα εξερεύνησης των ορίων τους, των εργαλείων που χρησιμοποιούν και των υπαρχουσών δυσκολιών. Ό,τι κάνει την τέχνη πιο ενδιαφέρουσα, είναι ότι προσφέρει λύσεις οι οποίες δεν είναι απομνημονευμένες σε μοντέλα μνήμης που έχει επεξεργαστεί ο εγκέφαλός μας [ Ione 2000, σ. 61 ].