Με αυτό το άρθρο επιχειρούμε να μελετήσουμε την επιρροή του ονείρου στη ρομαντική λογοτεχνική παραγωγή. Πιο συγκεκριμένα, θα ασχοληθούμε με την ανάλυση του ρόλου των «ονείρων οπίου» μέσα στo πλαίσιo του αγγλικού Ρομαντισμού, βασιζόμενοι σε κείμενα του συγκεκριμένου ρεύματος. Η προσοχή μας εστιάζεται στον Thomas De Quincey (1785-1859), ρομαντικό συγγραφέα και οπιομανή, και συγκεκριμένα σε δυο από τα έργα του: τις Εξομολογήσεις ενός Άγγλου οπιοφάγου (1822) και το Suspiria de Profundis (1845).

Στη θέση μιας τυπικής περιγραφής του συγγραφέα, θα προτιμήσουμε τα λόγια που του αφιερώνει ο Baudelaire στους Τεχνητούς παραδείσους (1860), στο δεύτερο μέρος των οποίων ασχολείται σχεδόν αποκλειστικά με τον σχολιασμό τόσο των Εξομολογήσεων όσο και του ημιτελούς Suspiria: «πρόκειται για κάτι ανάλογο με αυτό που ο 18^ος αιώνας αποκαλούσε άνθρωπο ευαίσθητο, με αυτό που η ρομαντική σχολή ονόμαζε άνθρωπο ακατανόητο και με αυτό που οι οικογένειες και ο όχλος της μπουρζουαζίας καταδικάζουν γενικά με το επίθετο εκκεντρικός […] συγκεντρώνει όλα τα γενικά στοιχεία τα πιο κοινά του σύγχρονου ευαίσθητου ανθρώπου ή αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε κοινότοπη μορφή πρωτοτυπίας». Μεταξύ των έργων του πιο σημαντικά θεωρούνται οι κριτικοί σχολιασμοί ποιητών της εποχής του, καθώς και τα αυτοβιογραφικά του κείμενα.

Οι Eξομολογήσεις ενός Άγγλου οπιοφάγου δημοσιεύτηκαν σε δύο μέρη, στα τεύχη του Σεπτεμβρίου και Οκτωβρίου 1821, του περιοδικού London Magazine, αρχικά από ανώνυμο συγγραφέα. Το έργο έγινε γρήγορα γνωστό και τον επόμενο χρόνο κυκλοφόρησε σε ξεχωριστό τόμο, επώνυμα αυτή την φορά. Έπειτα από πολλές ανατυπώσεις και πριν από την έκδοση των Απάντων του, ο De Quincey αποφάσισε να αναθεωρήσει την έκδοση του 1822, αναπροσαρμόζοντάς την και τριπλασιάζοντας την έκτασή της.

Θέμα των Εξομολογήσεων, με μια πρώτη ανάγνωση, είναι η περιγραφή μιας μακράς χρονικής περιόδου της ζωής του συγγραφέα, η οποία εκτείνεται από την παιδική του ηλικία μέχρι την εποχή της πρώτης έκδοσης του βιβλίου του, με βασικό άξονα την οπιοεξάρτηση. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, είναι, κατά την Hayter (1987), «μια εμβάθυνση στο μηχανισμό της φαντασίας, μια εξερεύνηση της εσωτερικής ζωής ενός εξαιρετικού στο σύνολό του ατόμου που έτυχε να είναι επιπλέον οπιομανής». Το Suspiria de profundis θεωρείται ως η λογική συνέχεια των Εξομολογήσεων και κατά μια έννοια πρόκειται για τον απολογισμό μιας ολόκληρης ζωής, αν και δυστυχώς ο συγγραφέας δεν κατάφερε ποτέ να το ολοκληρώσει. Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο στην περίπτωση και των δυο βιβλίων φαίνεται πως είναι η επιρροή του οπίου στην ονειρική ικανότητα του συγγραφέα. Στο τελευταίο κεφάλαιο των Εξομολογήσεων μας παρουσιάζει μια σειρά από όνειρα οπίου, ενώ στο Suspiria υπάρχουν κείμενα εμπνευσμένα από τον ίδιο τύπο ονείρων. Όμως ποια είναι επακριβώς η φύση αυτών των ονείρων;

Πριν απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα θα ήταν χρήσιμο να αναφέρουμε κάποια στοιχεία σε σχέση με την ψυχική σημασία του ονείρου. Η αναγνώριση αυτής της σημασίας δεν αποτελεί βέβαια μια νέα ιδέα, αλλά πρόκειται για μια παραδοχή, η οποία είναι παρούσα στη λαϊκή παράδοση κάθε πολιτισμού από την αρχαιότητα. Πριν από τον Freud, επιφορτισμένοι με την εξιχνίαση του μυστηρίου του ονείρου ήταν οι φιλόσοφοι και οι καλλιτέχνες, σε αυτή δε την προσπάθεια η λογοτεχνία κατείχε πάντοτε πρωτεύοντα ρόλο. Από τα Μικρά Φυσικά (Αριστοτέλης) και τα Ονειροκριτικά (Αρτεμίδωρος, 2^ος αιώνας μ.Χ.) μέχρι την Ερμηνεία των ονείρων (1900), το μοτίβο του ονείρου επαναλαμβάνεται τόσο συχνά μέσα στα λογοτεχνικά κείμενα που, για παράδειγμα, η φράση «το όνειρο είναι μια δεύτερη ζωή», με την οποία ξεκινάει η Aurelia του Nerval (1855), καταλήγει να θεωρείται ως μια μάλλον κοινότοπη διαπίστωση.

Μέσα στο πλαίσιο του αγγλικού Ρομαντισμού το όνειρο αποτελεί ένα από τα πιο αγαπημένα λογοτεχνικά θέματα, η καινοτομία όμως που εντοπίζουμε μεταξύ των κειμένων του ρεύματος είναι το όνειρο οπίου. Για τους Ρομαντικούς, το όπιο ήταν ηθικά ουδέτερο, επρόκειτο για ένα φάρμακο που τύγχανε απλώς να έχει ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσες πρόσθετες επιδράσεις (Alvarez, 2001). Οι Καράβατος, Αμπατζόγλου και Αλετρά (2003) αναφέρουν χαρακτηριστικά: «Είχε προηγηθεί ο Shakespeare για τον οποίο η τέχνη ήταν ένας καθρέπτης που αιχμαλωτίζει την φύση. “Αυτονόητα” λοιπόν η παραγόμενη τέχνη έπρεπε να εξαρτάται από το είδος του χρησιμοποιημένου καθρέφτη, της διάνοιας δηλαδή του καλλιτέχνη που φιλτράρει την πραγματικότητα. “Αυτονόητα” επίσης, πίστεψαν πως ό,τι διεύρυνε την ικανότητα του εγκεφάλου να επεξεργάζεται πληροφορίες θα αύξανε και τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη». Αυτή βέβαια η θέση δεν είχε καμία πρακτική βάση, κάτι που ομολογεί και ο ίδιος ο De Quincey (Recollections of Charles Lamb, 1838): όταν ο συγγραφέας γράφει υπό την επήρεια οπίου δεν παράγεται καλλιτεχνικό έργο, αλλά αποσπάσματα χωρίς σύνδεση, αφού λείπει μια κεντρική συνδετική αρχή.

Η χρήση του οπίου ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη μεταξύ των ρομαντικών συγγραφέων καθώς εθεωρείτο πως έπαιζε σημαντικό ρόλο στην έμπνευση, επιτρέποντας στο όνειρο να έρθει στο προσκήνιο. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ονείρου οπίου αποτελεί το πολύ γνωστό ποίημα του Samuel Taylor Coleridge υπό τον τίτλο Kubla Khan. Ο λογοτέχνης υποστηρίζει πως κάποια στιγμή μέσα στο έτος 1797 δέχθηκε μυστηριωδώς ενώ κοιμόταν το συγκεκριμένο ποίημα, μετά από λήψη οπίου. Όταν ξύπνησε, επιχείρησε αποσπασματικά να το καταγράψει και ως αποτέλεσμα έχουμε την περιγραφή του παλατιού ενός υπαρκτού προσώπου, του ομώνυμου μογγόλου βασιλιά του 13^ου αιώνα. Αργότερα αποδείχθηκε ότι πράγματι ο Kubla Khan έχτισε αυτό το παλάτι βάσει ονείρου όπως είχε υποστηρίξει ο Coleridge στο ποίημά του, αν και πρόκειται για πληροφορία που ο τελευταίος δύσκολα θα μπορούσε να γνωρίζει (Lowes, 1927). Αυτή η, τουλάχιστον, περίεργη σύμπτωση οδηγεί τον Μπόρχες (1990) στο να θεωρήσει πως «η ψυχή του αυτοκράτορα, όταν καταστράφηκε το παλάτι, διείσδυσε στην ψυχή του Coleridge ώστε αυτός να το ξαναχτίσει με λόγια που αντέχουν στον χρόνο πιο πολύ από τα μάρμαρα και τα μέταλλα». Τον κατά γενική ομολογία θελκτικό αυτό μύθο πάνω στον οποίο βασίζεται όλο το ποίημα έχουν καταρρίψει εδώ και καιρό η Elisabeth Schneider (Miller RJ, Tran PB, 2000) και η Alethea Hayter (1968). Ο Francois Vergne (1995) επανερχόμενος σ’ αυτόν και διαπιστώνοντας στον ποιητικό λόγο ακρίβεια, ελεγχόμενη ροή και φροντίδα για την αισθητική μορφή, επισύρει την προσοχή στην ρομαντική καταβολή του μύθου: ο θεωρούμενος ως μη συνειδητός δημιουργός του κειμένου που παράγεται υπό την επήρεια του οπίου, παρουσιάζεται να είναι ταυτόχρονα και προμηθεϊκός, καθώς θέτει σε κίνδυνο τη φυσική και ψυχική του ενότητα μέσα στις τεχνητές ονειρικές περιπλανήσεις του.

Όμως για να επιστρέψουμε στον De Quincey, τι σημαίνει γι’ αυτόν το όνειρο; Αναφέρει χαρακτηριστικά: « Ο μηχανισμός του ονείρου δεν εμφυτεύτηκε τυχαία στον ανθρώπινο εγκέφαλο. Αυτή η ικανότητα, συνδεδεμένη με το μυστήριο του σκότους, είναι ο μοναδικός βασικός αγωγός με τον οποίο ο άνθρωπος επικοινωνεί με το αθέατο. Και το όργανο του ονείρου, από κοινού με την καρδιά, το μάτι και το αυτί συνθέτουν τον εκπληκτικό εκείνο μηχανισμό που σπρώχνει το άπειρο στο να εισέλθει στους θαλάμους του ανθρώπινου μυαλού και που προβάλλει καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής τις σκοτεινές αντανακλάσεις υπολανθάνουσων αιωνιοτήτων στον καθρέφτη αυτού του μυστηριώδους σκοτεινού θαλάμου – του πνεύματος σε κατάσταση ύπνου.» (Suspiria de profundis). Πριν προχωρήσει στην περιγραφή των ονείρων του ο συγγραφέας μας παραθέτει κάποια κοινά τους χαρακτηριστικά.

• Το πρώτο είναι πολύ ιδιαίτερο εφόσον ο De Quincey ισχυρίζεται ότι λόγω μιας «αλληλοεπικοινωνίας ανάμεσα στις καταστάσεις της εγρήγορσης και του ύπνου» (Εξομολογήσεις) οτιδήποτε προσκαλούσε και προέβαλλε στο σκοτάδι του δωματίου του, είχε την τάση να μεταφέρεται στα όνειρά του. Με άλλα λόγια ουσιαστικά υποστηρίζει πως έβλεπε όνειρα κατά βούληση. Ίσως αυτή η τοποθέτηση σχετίζεται με το ότι για τον ουσιοεξαρτημένο τα όρια μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού κόσμου δεν είναι πάντα ευδιάκριτα. Το ίδιο συμβαίνει και στο όνειρο όπου, κατά τον Fromm (1980), δεν υπάρχει «περίπου»: γι’ αυτόν που ονειρεύεται και για όσο το όνειρο αυτό διαρκέσει, το περιεχόμενό του βιώνεται ως πραγματική εμπειρία. Ο Κεφάλας (2001) συνδυάζοντας τις έννοιες της χρήσης και του ονείρου θεωρεί ότι «όλη η συνθήκη κατά την διάρκεια της χρήσης [είναι] σαν μια μόνιμη ονειρική κατάσταση όπου τα σύνορα ύπνου / εγρήγορσης, μέρας / νύχτας, ανάγκης / επιθυμίας έχουν καταργηθεί».
• Το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι ότι οι ονειρικές εναλλαγές συνοδεύονται από «μια βαθιά ριζωμένη αγωνία και μια βαριά μελαγχολία αμετάδοτες με λέξεις» (Εξομολογήσεις).
• Το τρίτο χαρακτηριστικό αφορά στην αλλοίωση των διαστάσεων του χώρου και του χρόνου κατά τρόπο ενίοτε «ανησυχητικό» για τον De Quincey. O Baudelaire (1855) στο ποίημα του με τίτλο Το φαρμάκι αναφέρει σχετικά: «Το όπιο μας κάνει πιο τρανή την απεραντοσύνη / κι ατέρμονες των ορίων τις γραμμές / σκάφτει πλατιά την ηδονή, τον χρόνο τον βαθύνει / και μαύρες θλιβερές χαρές / πέρα απ’ ό,τι είναι μπορετό, μες στην ψυχή ξεχύνει». Ο Fromm (1980) από την πλευρά του τονίζει ότι «στο όνειρο ο άνθρωπος είναι ο δημιουργός ενός κόσμου όπου ο χρόνος και ο χώρος – παράγοντες που περιορίζουν κάθε δραστηριότητα – έχουν χάσει την δύναμή τους».
• Τέταρτο και τελευταίο χαρακτηριστικό των ονείρων του οπιοφάγου είναι ότι σε αυτά μπορούσε να αναγνωρίσει πρόσωπα και σκηνές από το προσωπικό του παρελθόν. Το γεγονός αυτό τον έκανε να πιστεύει ότι «δεν υπάρχει λήθη» και ότι «η εγγραφή [στο νου] παραμένει πάντα η ίδια». Στο Suspiria αναπτύσσει ακόμη περισσότερο τη θεωρία του αναφερόμενος στην έννοια του «παλίμψηστου»: «Τι άλλο είναι το ανθρώπινο μυαλό από ένα φυσικό και εκτεταμένο παλίμψηστο; Τέτοιο παλίμψηστο είναι το μυαλό μου, τέτοιο είναι το δικό σου, αναγνώστη. Ακατάλυτα στρώματα ιδεών, εικόνων, αισθημάτων έχουν πέσει διαδοχικά πάνω στο μυαλό σου, τόσο μαλακά όσο το φως. Καθένα φαινόταν να θάβει διαδοχικά όλα τα προηγούμενα. Και όμως στην πραγματικότητα ούτε ένα δεν έχει εξαφανιστεί». Ο Fromm (1980) αναφέρει με τη σειρά του ότι κατά τη διάρκεια του ύπνου, φαίνεται σα να ανοίγεται ένα απέραντο μαγαζί προηγούμενων εμπειριών και μνήμης που αγνοούνται όταν βρισκόμαστε σε κατάσταση εγρήγορσης.

Εδώ προκύπτει το απλό, αλλά ταυτόχρονα βασικό ερώτημα περί της φύσης των εικόνων που ο De Quincey παρουσιάζει ως όνειρα. Πρόκειται δηλαδή όντως για όνειρα ή για κάτι διαφορετικό; Οι σκηνές που περιγράφονται από τον συγγραφέα εμφανίζουν πράγματι κάποια ονειρικά στοιχεία, ωστόσο το γεγονός αυτό δεν αρκεί ώστε να χαρακτηριστούν ως όνειρα. Θεωρούμε πως οι αμφιβολίες μας είναι εύλογες, εάν αναλογιστούμε τα χαρακτηριστικά των ονείρων που αναφέραμε πιο πριν, όπως αυτά παρουσιάζονται από τον συγγραφέα, καθώς και την βασική παραδοχή των θεωρητικών της εξάρτησης σύμφωνα με την οποία για τους ουσιοεξαρτώμενους τα όνειρα είναι σπάνια. Κατά τον Bergeret (1999), όλοι οι τύποι τοξικοεξαρτημένης προσωπικότητας έχουν ως αντιπροσωπευτικό τους στοιχείο την έλλειψη στο επίπεδο του φαντασιακού. Αυτή η έλλειψη «αναφέρεται κυρίως στις ικανότητες της προσωπικότητας να συνδέει το συμβολικό με το πραγματικό επίπεδο αναφοράς δια μέσου των ονειρικών ή των φαντασιωματικών κατασκευών, που ενεργοποιούν στον ρόλο τους τόσο το υποκείμενο όσο και το αντικείμενο, ανάλογα με τις διακυμάνσεις και τις μορφές των συγκρούσεων σε μια οικονομία σχέσεων που διακινείται από τις βαθύτερες και καλύτερα ελεγχόμενες επιθυμίες του ατόμου». Το ερώτημα λοιπόν παραμένει: μήπως πρόκειται για όνειρα λογοτεχνικά και όχι πραγματικά; Για τον Milner (2000) «αυτά τα υπναγωγικά οράματα δεν αποτελούν παραισθήσεις εφόσον δεν συγχέονται με αληθινές αντιλήψεις, δεν πρόκειται ούτε για ψευδαισθήσεις, εφόσον γενικότερα δεν αναπτύσσονται βάσει πραγματικών αισθήσεων, αλλά βάσει των ερμηνειών τους». Όποια και αν είναι η πραγματική φύση αυτών των σκηνών ονειρικού ύφους, δεν μπορούμε παρά να τους αποδώσουμε μια κάποια αναλυτική αξία. Αυτά που μας περιγράφει ο De Quincey και που εκτυλίσσονται μπροστά στα μάτια μας κατά τρόπο σχεδόν κινηματογραφικό φαίνεται να έχουν όντως μια σημασία στο πλαίσιο της προσωπικής του ιστορίας.

Όπως ένα τυπικό όνειρο, αυτά τα όνειρα οπίου μας φανερώνουν ένα λανθάνον περιεχόμενο, ορισμένες φορές πολύ πιο αποκαλυπτικό από ό,τι θα ήθελε ο συγγραφέας. Μέσα στο πλαίσιο της φροϋδικής προβληματικής, τα όνειρα δεν μας αποκαλύπτουν τίποτα σε σχέση με το μέλλον σε αντίθεση με τη λαϊκή αντίληψη, όμως μας αφηγούνται σημαντικά στοιχεία του παρελθόντος ενός υποκείμενου. Για τον De Quincey η αξία του αυτοβιογραφικού κειμένου βασίζεται στην αυτο-αναλυτική του ικανότητα και είναι πραγματικά πολύ ενδιαφέρον το ότι πολλές φορές επανέρχεται σε γεγονότα της παιδικής του ηλικίας, θεωρώντας πως υπάρχει μια αδιαμφισβήτητη σχέση μεταξύ του παρελθόντος του και του άνδρα που γράφει την παρούσα στιγμή. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πούμε πως στο βαθμό που, κατά τον De Quincey, βάση της συγγραφικής πράξης είναι η αναζήτηση του εαυτού, οι συνεχείς κειμενικές αναθεωρήσεις του ισοδυναμούν με μία συνεχώς ανατροφοδοτούμενη αναζήτηση τέτοιου είδους, με μάρτυρα τον αναγνώστη (Raimond, 2003). Η ψυχαναλυτική ερμηνεία εμπλέκει τον αναλυόμενο στην πραγματοποίησή της, ζητώντας του συνειρμούς και, γενικότερα, την ενεργή συμμετοχή του για την παραγωγή νοήματος. Στην περίπτωση των ονείρων του De Quincey, ο ίδιος φαίνεται να ασχολείται κυρίως με την μορφοποίησή τους σε εικόνες, αφήνοντας σε εμάς, τους αναγνώστες, το ζήτημα της ερμηνείας. Κατά το Porée (2003), αυτό που κυρίως ενδιαφέρει τον συγγραφέα είναι να βρει το «κλειδί» των ονείρων του που, εν μέρει, το πετυχαίνει εντοπίζοντας σε αυτά πρόσωπα και γεγονότα ενός λιγότερο ή περισσότερο μακρινού παρελθόντος του. Ωστόσο, δεν φαίνεται να κάνει το επιπλέον βήμα (ή εάν το πραγματοποιεί δεν μας το αποκαλύπτει), δεν προσπαθεί να προσεγγίσει τη συμβολική διάσταση των προσώπων και των γεγονότων αυτών, τα αφήνει ανοιχτά στη δική μας ερμηνεία.

Το αυτοβιογραφικό έργο του De Quincey θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως τυπικό παράδειγμα μιας, ονειρικής προέλευσης, αγγλικής ρομαντικής παραγωγής. Η χρήση οπίου μεταξύ των Ρομαντικών δεν σχετίζεται απλώς με την υποτιθέμενη αύξηση της δημιουργικότητας του λογοτέχνη, αλλά θεωρούμε ότι εμπλέκεται και στον τρόπο με τον οποίο ο τελευταίος βιώνει την τέχνη του. Η αντίληψη του De Quincey περί λογοτεχνίας είναι βασισμένη σε μεγάλο βαθμό στην αντίληψη περί ποίησης των Wordsworth και Coleridge, «πατέρων» του αγγλικού Ρομαντισμού. Πιο συγκεκριμένα, ο De Quincey προσεγγίζει τη λογοτεχνία με όρους επιβολής, αντιπαρατάσσοντας μια (αντι-) λογοτεχνία της γνώσης (literature of knowledge) στη λογοτεχνία της δύναμης (literature of power) (Raimond, 2003). Θεωρεί πως ο ποιητής –και κατ’ επέκταση ο λογοτέχνης– είναι ένα ιδιαίτερο ον ικανό να αναβιώσει συναισθήματα με μια ασυνήθιστη ένταση και να μεταδώσει την ένταση αυτή στον αναγνώστη, ερεθίζοντας την φαντασία του. «Πρόκειται για ένα είδος μυστηριακής αλχημείας μέσω της οποίας το συναίσθημα, θετικό ή αρνητικό, μετατρέπεται σε εικόνα, σε σύμβολα και ρυθμό, ως αποτέλεσμα της επιβολής της λογοτεχνικής δύναμης που ενυπάρχει σε κάθε έργο.» (Raimond, 2003).

Αυτή η έννοια της δύναμης αποτελεί θα λέγαμε και το βασικό χαρακτηριστικό του λεγόμενου λογοτεχνικού Ρομαντικού Ιδεώδους (Sublime). Πρόκειται γι’ αυτό που από την αρχαιότητα αναφερόταν ως Υψηλό, στη ρητορική κυρίως μορφή του. Ο Longinus, στη Ρώμη του 1^ου αιώνα, ανέφερε χαρακτηριστικά πως στόχος του ποιητή του Ιδεώδους είναι μέσω του συναισθήματος να κάνει τον εαυτό του να νομίζει ότι αντικρίζει αυτό που ο ίδιος περιγράφει και να μεταδώσει την ίδια εικόνα σ’ αυτούς που τον ακούν. «Πέφτει πάνω στον αναγνώστη», περιγράφει χαρακτηριστικά ο Longinus, «όπως οι κεραυνοί του Δία, με μια υπεροχή και δύναμη που καθηλώνουν κάθε μέλος του κοινού» (Arieti JA, Crosset JM, 1985). Ως διαδικασία, θεωρεί πως το Ιδεώδες ανήκει σε μια μυστηριακή διάσταση (Roberts, 1907). Παράλληλα, φαίνεται να χαρακτηρίζεται από ένα μνημονικό ίχνος τέτοιας έντασης, ώστε επανερχόμαστε σ ’ αυτό επανειλημμένα. Για τον Burke (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1797) το Ιδεώδες θα μπορούσε να συνδεθεί με τον φόβο του θανάτου, του διαμελισμού, του τρόμου και του σκότους. Αναφέρει χαρακτηριστικά «ότι είναι ικανό να δημιουργήσει ιδέες πόνου και κινδύνου, δηλαδή, ότι είναι με οποιαδήποτε έννοια τρομερό ή σχετίζεται με αντικείμενα που μπορούν να προκαλέσουν τρόμο ή λειτουργεί κατά τρόπο ανάλογο του τρόμου, είναι πηγή του Ιδεώδους· δηλαδή παράγει το πιο δυνατό συναίσθημα που το πνεύμα είναι ικανό να βιώσει. Λέω το πιο δυνατό καθώς είμαι πεπεισμένος ότι οι ιδέες του πόνου είναι πολύ πιο δυνατές από αυτές που προκαλούνται από την ευχαρίστηση.»

Για τον Kant, η έννοια του Ιδεώδους φαίνεται να είναι μεταξύ άλλων, δυναμικής φύσεως: «το πνεύμα τίθεται σε κίνηση μέσα στην αναπαράσταση του Ιδεώδους στη φύση· αυτή η κίνηση, και ιδιαίτερα το αρχικό κομμάτι της, θα μπορούσε να συγκριθεί με ένα είδος δόνησης, μιας έλξης και άπωσης που διαδέχονται γρήγορα η μία την άλλη, παραγόμενες από το ίδιο αντικείμενο. Το αποκορύφωμα της φαντασίας είναι σαν μια άβυσσος στην οποία φοβάται να χαθεί» (Weiskel, 1976).

Είναι φανερό πως κάθε βασική ερμηνεία του Ιδεώδους χαρακτηρίζεται από μια ιδιαίτερη έννοια δύναμης και μέσα σε αυτό ακριβώς το πλαίσιο ο De Quincey μιλάει για «λογοτεχνία της δύναμης». Αυτή η λογοτεχνία της δύναμης μεταδίδει στον αναγνώστη όχι κάποιο νόημα, ιδέα ή γνώση, αλλά δύναμη αυτή καθ’ αυτή. Μέσω της μετάδοσης δύναμης ενεργοποιείται το συναίσθημα του αναγνώστη κατά τρόπο τόσο σαρωτικό που χάνεται το όριο του κειμένου: το εξωτερικό μέρος, που εκπροσωπείται από το κείμενο, και το εσωτερικό, το μυαλό του αναγνώστη, γίνονται μια ενότητα αδιάσπαστη κατά τέτοιο τρόπο ώστε δεν μπορούμε να γνωρίζουμε εάν εμείς κατέχουμε αυτή τη δύναμη ή εάν αυτή μας εξουσιάζει (Rzepka, 1995). Θα έλεγε κανείς πως πρόκειται για μια προσέγγιση πιο κοντινή στο ρητορικό Ιδεώδες του Longinus, ο οποίος μιλά για μία πράξη βίας (Arieti J, Grosset JM, 1985) που έχει ως στόχο να λυγίσει τις αντιστάσεις και τις ικανότητες επιχειρηματολογίας εκ μέρους του αναγνώστη / ακροατή όχι με την πειθώ, αλλά με ένα είδος έκστασης που τον καταπλήσσει με τη δύναμη της εικόνας, καλύπτοντας το όποιο πρακτικό επιχείρημα.

Διάφοροι αναλυτές του αγγλικού Ρομαντισμού αναφερόμενοι σε αυτή την ιδιαίτερη νοητική και συναισθηματική κατάσταση, τη χαρακτηρίζουν ως «μετουσίωση» (sublima-tion). Δεν πρόκειται τόσο για τη φροϋδική έννοια του όρου, δηλαδή τη χρησιμοποίηση των επιθετικών ενορμήσεων για την επίτευξη κοινωνικά παραδεκτών στόχων. Μέσα στο πλαίσιο του Ρομαντισμού πρόκειται για ένα είδος απενεργοποίησης της ικανότητας συνειδητοποίησης της ύπαρξης ενός ορίου μεταξύ του εαυτού όπως αυτό νοείται ως σκέψη ή συνειδητότητα και του κόσμου των αντικειμένων και των υπολοίπων ανθρώπων με τους οποίους ερχόμαστε σε επαφή (Rzepka, 1995). Μεταξύ των κειμένων του συγκεκριμένου ρεύματος εντοπίζουμε τον ίδιο όρο, κυρίως στα γραπτά του ST Coleridge (Biographia literaria, 1817). Ο τελευταίος φαίνεται ωστόσο να τον χρησιμοποιεί αναφερόμενος κυρίως στην αρχική αλχημική του έννοια. Γνωρίζουμε εξάλλου πως ο ίδιος είχε ένα έντονο πάθος για την χημεία, ενώ επίσης ήταν γνώστης διαφόρων αλχημικών κειμένων.

Κάποιες από τις πιο ενδιαφέρουσες απόπειρες προσέγγισης αυτής της εμπειρίας του Ιδεώδους, μας έρχονται από θεωρητικούς που διερευνούν την πιθανότητα μιας οιδιπόδειας ερμηνείας. Ο Weiskel (1976) αναπτύσσει ένα μοντέλο δυο φάσεων, το οποίο αποκαλεί «αρνητικό» Ιδεώδες. Η πρώτη φάση χαρακτηρίζεται από τη θέληση βύθισης μέσα στο ιδεώδες αντικείμενο (τη μητέρα) και τον φόβο εκμηδένισης από το ίδιο πάντοτε αντικείμενο. Αυτός ο συνδυασμός συναισθημάτων προκαλεί σε δεύτερο χρόνο μια οιδιπόδεια αντίδραση / έναν σχηματισμό στον οποίο η επιθυμία απόκτησης του αντικειμένου (το οποίο νοείται ως κτήμα του πατέρα) αντικαθίσταται, με την συμβολή του Υπερεγώ, από την ενοχή και τον τρόμο (φόβος ευνουχισμού) και στη συνέχεια από την ταύτιση ή την ενδοβολή της ιδεώδους δύναμης (παρουσία του πατέρα). Για τον Hertz (1985), η προβληματική της αντίδρασης και της ταύτισης τοποθετείται γύρω από το ρητορικό ιδεώδες στο οποίο «η κίνηση της διάσπασης γίνεται για τον αναγνώστη μια μεταφορική αναπαράσταση» μέσω «μιας μεταφοράς δυνάμεων (ή την προσομοίωση μιας τέτοιας μεταφοράς) απειλητικών για την ίδια την ποιητική δραστηριότητα».

Όποια και αν είναι η προσέγγιση που επιλέγει κανείς να ακολουθήσει, αυτό που είναι για μας ιδιαίτερα σημαντικό είναι η σύνδεση αυτής της προβληματικής της ρομαντικής μετουσίωσης με τη χρήση του οπίου. Αυτή η σημασία εντοπίζεται κατά την άποψή μας στο ότι η ρομαντική μετουσίωση, το μέσο μας για να κατοικήσουμε νοητά ως αναγνώστες το κείμενο που διαβάζουμε, θα μπορούσε να παραλληλιστεί με την κατάσταση που ακολουθεί τη λήψη μιας ουσίας, όπου τα όρια μεταξύ εσωτερικής και εξωτερικής πραγματικότητας είναι δυσδιάκριτα και το άτομο «χάνει» την συνειδητότητα του εαυτού του. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η οπιομανία στις τάξεις των άγγλων ρομαντικών παίρνει μια ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα διάσταση. Δεν ισχυριζόμαστε πως η έννοια του Ιδεώδους αποτέλεσε ένα είδος δικαιολογίας αυτής της εξάρτησης, αλλά πως φαίνεται να θεωρείται ως ένας παράγοντας διευκόλυνσης της εμπειρίας του ρομαντικού Ιδεώδους.

Επανερχόμενοι στον Thomas De Quincey, οι παραπάνω σκέψεις μας ωθούν στο να θέσουμε το επιπλέον ερώτημα του μέχρι ποιου σημείου το έργο του θα μπορούσε να θεωρηθεί ως προάγγελος του έργου του Freud. Γνωρίζουμε, πράγματι, πως ο Freud αναφερόταν αρκετά συχνά σε ρομαντικούς συγγραφείς και πως μερικοί από τους ιστορικούς που ασχολήθηκαν με το έργο του (κυρίως ο Didier Anzieu) επέμειναν σε αυτή την επιρροή.

Ένα πρώτο εμπόδιο αποτελεί το γεγονός ότι ο Freud δεν αναφέρει πουθενά τον De Quincey, ούτε καν στην Ερμηνεία των ονείρων, αναφέρεται ωστόσο σε άλλους σύγχρονούς του συγγραφείς, οι οποίοι μάλιστα τύγχαναν να είναι και στο κοντινό του περιβάλλον, όπως ο Wordsworth. Σε κάθε περίπτωση, το γεγονός ότι τόσο ο Freud όσο και ο De Quincey ασχολήθηκαν επισταμένως με τη χρήση ουσιών, τα όνειρα, τις παράδοξες πλευρές της καλλιτεχνικής δημιουργίας και τις ιδιαιτερότητες της παιδικής ηλικίας, μας καλεί να εξετάσουμε τουλάχιστον στο τι συγκλίνουν και σε τι διαφέρουν.

Για τον άγγλο ρομαντικό, το όπιο φαίνεται να έχει έναν τουλάχιστον τριπλό ρόλο: έναν ρόλο θεραπευτικό, έναν ρόλο τονωτικού παράγοντα της ποιητικής έμπνευσης και έναν ρόλο πειραματικό. Τα πράγματα διαφέρουν στην περίπτωση του Freud: όντας γιατρός προσπαθεί αρχικά να καθιερώσει την αποτελεσματικότητα του προϊόντος ως τονωτικού της νοητικής παραγωγής και ως αντικατάστατου της μορφίνης, περιμένοντας σε ένα δεύτερο επίπεδο την ανακούφιση ορισμένων συμπτωμάτων. Αντιθέτως, δεν υπάρχει στην προσέγγισή του κανένα ίχνος αναζήτησης μιας προσωπικής ποιητικής έμπνευσης, σε αυτό το θέμα βρίσκεται, θα λέγαμε, από την πλευρά του κοινού. Και οι δυο υπέφεραν από τον εθισμό, όμως στην περίπτωση του Freud αυτή η κατάσταση δεν αποτέλεσε πηγή προσωπικών εξομολογήσεων, κάτι που θα μπορούσαμε να αναμένουμε εάν αναλογιστούμε πως σε ό,τι αφορά τα όνειρά του υπήρξε ιδιαίτερα λεπτομερής και περιγραφικός.

Αναφορικά με τα όνειρα, οι De Quincey και Freud εκπροσωπούν παραδείγματα εντελώς διαφορετικά: για τον De Quincey δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ rêve éveillé (εν εγρηγόρσει ονείρου), φαντασίωσης και ονείρου με την τυπική έννοια του όρου, γι’ αυτόν το όνειρο αποτελεί σε κάθε περίπτωση μια από τις πιο υψηλές φόρμες της ψυχικής ζωής. Ο Freud παρουσιάζει τη δική του προσέγγιση σε σχέση με τα όνειρα (1900) έπειτα από μια περίοδο σημαντικής επιστημονικής διαμάχης, η οποία έθετε αντιμέτωπα δυο διαφορετικά ρεύματα: ένα «αναγωγιστικό» ρεύμα (courant réductionniste), το ποιο υποβίβαζε τον ρόλο του ονείρου σε αντανακλαστικό μηχανισμό (Alfred Maury, Le sommeil et les rêves) και ένα ρεύμα το οποίο θεωρούσε πως υπάρχει μια πνευματική παραγωγή ίδια του ονείρου βασισμένη κυρίως στη χρήση παιδικών αναμνήσεων. Διακρίνουμε ωστόσο μια έμμεση επιρροή στη φροϋδική ερμηνεία: δημιουργός του ονείρου για τον Freud είναι μια παιδική επιθυμία, η οποία συνεχίζει να εκφράζεται εξίσου μέσω των συμπτωμάτων και σημαδεύει τη μοίρα του υποκειμένου.

Σχετικά με την καλλιτεχνική δημιουργία, η θέση του De Quincey ήταν ιδιαίτερα πρωτότυπη και κοντινή του λεγόμενου «γοτθικού» ρεύματος. Θα λέγαμε μάλιστα πως αυτή του η προσέγγιση αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για τον Edgar Allan Poe και πιο συγκεκριμένα για τις «αστυνομικές» του νουβέλες. Ωστόσο, για τον De Quincey ο εγκληματίας θεωρείται είτε ως «εκδικητής» –στα πρότυπα του ήρωα του Schiller– είτε ως ένα είδος «καλλιτέχνη». Στον Poe αυτή η τελευταία πλευρά είναι ιδιαίτερα παρούσα, αλλά αποστασιοποιημένη από τα σιλερικά μοτίβα της εκδίκησης, κυρίως μέσω της υπεροχής εννοιών πιθανοτήτων καθαρά εμπνευσμένων από τον γάλλο μαθηματικό Laplace (στον οποίον θα αναφερθεί και ο Lacan). Δεν χωρά αμφιβολία πως ο Thomas De Quincey έπαιζε έναν ρόλο «σκιώδους» συγγραφέα σε σχέση με τους Coleridge και Wordsworth, μπορούμε μάλιστα να θεωρήσουμε τις Εξομολογήσεις και τη συνέχειά τους ως ένα είδος γοτθικού αντίθετου της έννοιας του Ιδεώδους όπως αυτή αναπτύχθηκε από τον Wordsworth. Είναι φανερό ότι τέτοιες πλευρές είναι ανιχνεύσιμες και στο έργο του Freud, ωστόσο για τον τελευταίο η προβληματική της μετουσίωσης διαχωρίζεται μεταξύ τριών τουλάχιστον απόψεων οι οποίες δεν συγκλίνουν ποτέ εντελώς: η μετουσίωση θεωρείται ως εξαρτώμενη του κωμικού (Sauvagnat, 2003) (και όχι του χιούμορ, το οποίο θεωρείται υπερεγωικό) βάσει των παράδοξων αξιών του Th. Vischer, θεωρείται επίσης ως «ανασταλμένη ως προς τον στόχο», απαραίτητη για τον χειρισμό των ενορμήσεων (Trois essais sur la théorie de la sexualité, 1905), ενώ παρουσιάζεται και ως πράξη αδύνατη κυρίως στο Malaise dans la civilisation (1930).

Τέλος, σε ότι αφορά την παιδική ηλικία, γνωρίζουμε ότι ο De Quincey συχνά επικαλείται την Ωδή του Wordsworth (Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood, 804). Σε σχέση με τον τελευταίο αντιπροσωπεύει ένα αντίθετο παθολογικό –υπό την έννοια του Kant– στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται την εμπειρία του μέσω της εξομολόγησης, όπου φαίνεται να είναι πιο κοντά στη διεκδίκηση του Rousseau παρά στις μετάνοιες του St Augustin. Η αξιόλογη ανάλυσή του πάνω στα σχήματα συναισθηματικής λογικής της παιδικής ηλικίας προετοιμάζει σίγουρα τη φροϋδική επιμονή στον άφθαρτο χαρακτήρα των «παιδικών μοτίβων» ή τον «διαβολικό» χαρακτήρα των παιδικών ενορμήσεων. Ωστόσο, η βασική του προβληματική τον περιορίζει σε μια θεώρηση των μορφών χρονικότητας, κυριευμένη από μια καταβύθιση στον ιδεώδη χαρακτήρα του χαμένου αντικειμένου. Ένας συγγραφέας, του οποίου βρίσκουμε πολλές αναφορές στον Freud, ο Frank Wedekind (Frühlings Erwachen, 1891), τονίζει αντιθέτως τον σύνδεσμο μεταξύ ενορμητικών μοτίβων και απώθησης, απορρίπτοντας ξεκάθαρα την υποταγή στο Ιδεώδες την οποία και διακωμωδεί ως γονική απαίτηση. Ο Freud θα χρησιμοποιήσει πολύ αυτή τη θέση στο έργο του, έχοντας πάντοτε ως στόχο τη θεραπευτική ανάλυση.