Η ανάπτυξη της έννοιας της «εικόνας του σώματος» και του τρόπου με τον οποίον μια τέτοια θεωρητική κατασκευή διαμεσολαβεί την συνολικότερη ανάπτυξη του ανθρώπινου ψυχισμού, έχει απασχολήσει πολλούς κλινικούς, ερευνητές και συγγραφείς, τόσο σε θεωρητικό όσο και σε κλινικό επίπεδο. Το πόσο σύνθετη και ποικιλόμορφη είναι η ορολογία που χρησιμοποιείται για την περιγραφή διαφόρων φαινομένων που έχουν σχέση με την εικόνα του σώματος, γίνεται αμέσως φανερό από την πρώτη στιγμή που έρχεται κανείς σε επαφή με τα κείμενά τους. Όροι όπως: επιφάνεια του σώματος, μεμβράνη, όργανο που περιορίζει, τοίχος του σώματος, σχήμα του σώματος (Body Schema), όριο του σώματος, προστατευτικό κέλυφος, μεμβράνη που συγκρατεί, είναι μερικοί μόνον όροι που χρησιμοποιούνται ως συνώνυμα της έννοιας της «εικόνας του σώματος».

Όροι επίσης όπως η τήξη, η συγχώνευση, η εκμηδένιση, το λιώσιμο, η αποδιαφοροποίηση, η αποσύνδεση και η βύθιση, δεν είναι παρά λίγοι μόνον όροι από όσους οι κλινικοί θεώρησαν περισσότερο κατάλληλους για να περιγράφουν αυτό που διαπίστωναν κατά την κλινική τους εργασία ως κατάρρευση των ορίων του σώματος.

Ανάλογοι, όμως, όροι έχουν χρησιμοποιηθεί και για να εξηγήσουν πτυχές των διαπροσωπικών σχέσεων, της ψυχοσεξουαλικής ανάπτυξης, της ανάπτυξης της ταυτότητας, μερικών ψυχοσωματικών συμπτωμάτων και μερικών πτυχών της αμυντικής οργάνωσης. Αυτό δείχνει αφενός τη στενή σχέση που έχει η έννοια της εικόνας του σώματος, και ιδιαίτερα της επιφάνειάς του, του δέρματος, με φαινόμενα του ψυχισμού, και αφετέρου τη δυσκολία διατύπωσης μιας ευρέως αποδεκτής θεωρητικής πρότασης σχετικά με την έννοια της εικόνας του σώματος.

Απαρχή της αναφοράς της έννοιας της εικόνας του σώματος αποτελεί η σχετική με το θέμα αναφορά του Freud, στο έργο του «Το Εγώ και το Εκείνο» (1923):

«Το σώμα ενός ανθρώπου, και προ πάντων η επιφάνεια του, είναι ένας τόπος, από όπου μπορεί να αναδυθούν τόσο εξωτερικές όσο και εσωτερικές αντιλήψεις. Το Εγώ, κύρια και πρώτα απ’ όλα είναι ένα σωματικό Εγώ. Δεν είναι απλά μια επιφανειακή οντότητα, αλλά το ίδιο το Εγώ είναι η προβολή μιας επιφάνειας. Έτσι, το Εγώ μπορεί να θεωρηθεί ως η ψυχική προβολή της επιφάνειας του σώματος».’ ·

Αργότερα, οι Hartmann et al (1946)² υποστήριξαν με αρκετά εντυπωσιακά επιχειρήματα μια τροποποίηση της άποψης του Freud σχετικά με την προέλευση του Εγώ, όπως εκτέθηκε προηγουμένως. Πρότειναν πως το Εγώ δεν θα πρέπει να θεωρείται το αποτέλεσμα μιας διαφοροποίησης από το Εκείνο, αλλά ότι και το Εγώ και το Εκείνο θα πρέπει να γίνονται κατανοητά ως το αποτέλεσμα της διαφοροποίησης από μια αδιαφοροποίητη κατάσταση.> Ενώ οι ίδιοι απέφυγαν να δείξουν σε ποιο σημείο στην πρώτη βρεφική ηλικία συμβαίνουν τα διαδοχικά βήματα που οδηγούν στη δομική διαφοροποίηση, υποστηρίζουν ότι το πρώτο και περισσότερο θεμελιακό βήμα που οδηγεί σε αυτή αφορά την ικανότητα του βρέφους να ξεχωρίσει μεταξύ του εαυτού και του κόσμου που τον περιβάλλει.

Μεταγενέστεροι αναλυτές τονίζουν πως ενώ το Εγώ ως ψυχικό σύστημα ορίζεται σε αντίθεση με το Εκείνο και το Υπερεγώ, ο Εαυτός (self) ορίζεται σε αντιπαράθεση με το αντικείμενο.⁴ Σύμφωνα με την Jacobson⁵ η έννοια του Εαυτού αγκαλιάζει όλο το άτομο, με άλλα λόγια περικλείει το σώμα και τα μέρη του, καθώς και την ψυχική οργάνωση και τα μέρη της. Η σημασία που διαδραματίζει αυτή η ολότητα για την διαμόρφωση της εικόνας του σώματος φαίνεται αυτονόητη, πόσο μάλλον που η έννοια της «εικόνας του σώματος» δηλώνει, ουσιαστικά, την αναπαράσταση του σώματος στο νου.

Παρότι πολλοί έχουν επισημάνει το σημαντικό ρόλο που διαδραματίζει η επιφάνεια του σώματος, δηλαδή το δέρμα, στη διαμόρφωση τέτοιων θεμελιωδών συστατικών του ψυχισμού, το κύριο ενδιαφέρον της ψυχαναλυτικής βιβλιογραφίας εστιάζεται στην μελέτη του ρόλου που διαδραματίζει το στόμα, η όραση, η όσφρηση, και πολύ λιγότερο το δέρμα. Η εικόνα όμως του σώματος, όπως αυτή διαμορφώνεται μέσω του δέρματος, συμβάλλει ιδιαίτερα σημαντικά στην διαμόρφωση του ψυχισμού, μέσω των πρώιμων σχέσεων μητέρας-βρέφους, των υποκατάστατων του δέρματος, του πόνου και της αίσθησης τραυματισμού και μέσω της διαδικασίας της ενσωμάτωσης.

Το δέρμα αποτελεί εξαιρετικά σημαντικό τόπο ανάδυσης σημαντικών για τον ψυχισμό αντιλήψεων. Η Anna Freud τονίζει πως «το παιχνίδι για το νήπιο ξεκινά ως δραστηριότητα που παρέχει ερωτική ευχαρίστηση, που περιλαμβάνει το στόμα, τα δάχτυλα, την όραση αλλά και ολόκληρη την επιφάνεια του δέρματοςενώ «στις πρώτες εβδομάδες της ζωής, την σχέση με τον άλλο την διαμεσολαβεί κατά ένα μεγάλο μέρος η αφή του δέρματος και η ιδιαίτερα εξειδικευμένη αίσθηση απομύζησης από το στόμα που θηλάζει».⁷

Σημαντικό επίσης ρόλο στη διαμόρφωση της εικόνας του σώματος διαδραματίζει η αλληλεπίδραση με τον άλλον και η κοινωνικοποίηση, ενώ εκείνα τα μέρη του σώματος που έρχονται σε στενή και ποικίλη επαφή με τον εξωτερικό κόσμο είναι τα σημαντικότερα. Έτσι, η εικόνα του σώματος αναθεωρείται συνεχώς.^8,9

Η συνεχής αυτή αναθεώρηση της εικόνας του σώματος, γίνεται μέσω μιας ενεργητικής διαδικασίας. Όπως ο Βίοη τόνισε, «όταν κινούμαστε, εξασκούμε λειτουργίες των εσωτερικών μας αντικειμένων και των αντικειμενοτρόπων σχέσεων.¹⁰ Κατά το XVII Διεθνές Συνέδριο Ψυχολογίας στην Ουάσιγκτον το 1963, ο Ajuriaguerra ¹¹ έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στις δυναμικές αυτές πτυχές της δομής της εικόνας του σώματος και στη συνεχή αναδιοργάνωση και επεξεργασία της.

Πολλοί ερευνητές, επίσης, κατά τη χρησιμοποίηση του όρου «εικόνα του σώματος», τονίζουν ότι ο όρος αυτός δεν συμπίπτει με το αντικειμενικό σώμα. Στην έννοια της «εικόνας του σώματος», επισημαίνουν, μπορούν να συμπεριληφθούν τόσο τα «ολόκληρα αντικείμενα», όπως η ψυχανάλυση τα εννοεί, τα «μερικά αντικείμενα», αλλά και όλοι οι τρόποι με τους οποίους εμφανίζονται τα άψυχα αντικείμενα. Επιπλέον, καμία από αυτές τις συνολικές αναπαραστάσεις δεν είναι τελεσίδικη. Απορρίπτονται, τροποποιούνται και προστίθενται. Είναι προφανώς σαφές ότι αυτή η διαδικασία είναι μια απαραίτητη λειτουργία στη διατήρηση της σταθερότητας του οργανισμού, και για αυτόν τον λόγο αξίζει την πιο στενή διερεύνηση.

Στο θέμα αυτό, ο Ajuriaguerra¹⁰ διακρίνει ανάμεσα στο σώμα όπως το γνωρίζει κανείς -ως αντικείμενο και υποκείμενο της γνωστικής δραστηριότητας- και στο σώμα όπως το βιώνει κανείς -ως αντικείμενο και υποκείμενο της συναισθηματικής δραστηριότητας.

Το πόσο σύνθετη είναι η έννοια της εικόνας του σώματος, φαίνεται και από το ότι πολλά δεδομένα τεκμηριώνουν πως τα όριά της δεν εξαντλούνται εκεί που τελειώνει η επιφάνειά του, δηλαδή στο δέρμα, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα την περίπτωση του «μέλους-φάντασμα», όπου ο ασθενής που έχει ακρωτηριαστεί συμπεριφέρεται με τρόπο που περιλαμβάνει το χαμένο άκρο, σαν να μην το είχε χάσει ποτέ.

Η εικόνα, δηλαδή, του σώματος, δεν εξαντλείται σε έναν «τοίχο», στο δέρμα δηλαδή του σώματος, αλλά συμπεριλαμβάνει και άλλες περιοχές και πρόσωπα, με πρώτη και σημαντικότερη την περιοχή των πρώιμων σχέσεων μητέρας-βρέφους. Το δέρμα που το νήπιο «γνωρίζει» ως δέρμα, κατά τη διάρκεια των πρώτων μηνών της ζωής, είναι το δέρμα που ανήκει στα χέρια και τα στήθη της μητέρας του. Ο Freud σημειώνει:

«Το βρέφος που θηλάζει δεν μπορεί να διακρίνει το Εγώ του από τον εξωτερικό κόσμο. Αυτό το μαθαίνει βαθμιαία, σε απάντηση στις διάφορες απαιτήσεις και στα διάφορα εσωτερικά ερεθίσματα, θα πρέπει μάλλον να εντυπωσιάζεται όταν μαθαίνει σιγά-σιγά πως μερικές πηγές διέγερσης, που θα αναγνωρίσει αργότερα ως όργανα του σώματός του, μπορούν να του παρέχουν αισθητηριακά ερεθίσματα σε κάθε στιγμή, ενώ άλλες πηγές κατά διαστήματα το αφήνουν μόνο -μεταξύ αυτών και αυτό που προ πάντων επιθυμεί, το στήθος της μητέρας του- και επανεμφανίζονται μόνο ως αποτέλεσμα της κραυγής του για τη βοήθεια».¹²

Έτσι, το δέρμα και η δραστηριότητα επάνω στο δέρμα, μαζί με τα άλλα όργανα του σώματος, αλλά έχοντας και ιδιαίτερη σημασία, χρησιμοποιούνται κατά τη διάρκεια του πρώτου βήματος που γίνεται από το νήπιο για να σπάσει μια συμβιωτική σχέση. Η Anna Freud² (1963) αναφέρει για το στάδιο αυτό:

«Αν και για το σύνολο της πρώτης παιδικής ηλικίας, η ζωή του παιδιού κυριαρχείται από τις ανάγκες του σώματος, τις ενστικτώδεις διακινήσεις που προέρχονται από το σώμα και τα παράγωγά τους, η ποιότητα και η ποσότητα των ικανοποιήσεων και της δυσαρέσκειας δεν προσδιορίζεται από αυτό, δηλαδή από το σώμα, αλλά από το περιβάλλον. Οι μόνες εξαιρέσεις σε αυτόν τον κανόνα είναι οι αυτοερωτικές ικανοποιήσεις που, εξ αρχής, είναι κάτω από τον έλεγχο και τη διαχείριση του παιδιού και, επομένως, παρέχουν ένα τουλάχιστον σίγουρο μέτρο της ανεξαρτησίας του κόσμου των αντικειμένων».

Για κάποιους μήνες, το βρέφος δεν μπορεί να διακρίνει από πού προέρχεται η ικανοποίηση, αν δηλαδή προέρχεται από τη μητέρα ή εάν προέρχεται από το ίδιο το σώμα του. Με όρους, όμως, της ανάπτυξης του Εγώ, μπορούμε να δούμε πως η αυτοερωτική ικανοποίηση διαδραματίζει έναν πολύ σημαντικό ρόλο στο να θέσει τα θεμέλια και να συνεχίσει την διαδικασία ανοικοδόμησης των ορίων.

Ανάλογα ζητήματα μπορεί κανείς να δει και στον τρόπο που χρησιμοποιούνται όσα ονομάζουμε «υποκατάστατα του δέρματος». Καθημερινά συμβαίνουν συνεχώς τόσο φυσιολογικές όσο και παθολογικές προβολές του δέρματος πάνω είτε σε έμψυχα είτε σε άψυχα αντικείμενα. Τέτοιες προβολές μπορούν να παραμείνουν στο επίπεδο της ψυχικής διεργασίας ή και να οδηγήσουν σε κάποια μορφή δράσης. Ένα παράδειγμα τέτοιας δημιουργικής προβολής του δέρματος στο επίπεδο της δράσης παρέχεται από τον καλλιτέχνη. Ο καμβάς μπορεί μερικές φορές να αντιπροσωπεύσει το δέρμα, ενώ το χέρι και το μάτι του καλλιτέχνη λιβιδινοποιοάν, δηλαδή επενδύουν ψυχικά, αυτό το υποκατάστατο δέρματος, με τον τρόπο των πρώιμων αυτοερωτικών δραστηριοτήτων.

Η διάκριση μεταξύ μιας κανονικής και μιας παθολογικής χρήσης αυτού του μέσου, των υποκατάστατων του δέρματος, είναι ένα αμφισβητούμενο θέμα. Είναι γνωστό όμως ότι ο πρόωρος αποχωρισμός από τα πρωταρχικά αντικείμενα, όπως τη μητέρα, μπορεί να οδηγήσει σε μια αύξηση στην αυτοερωτική δραστηριότητα.¹³ Αυτή η δραστηριότητα μπορεί να αντιστραφεί, εάν παρασχεθούν στο παιδί υποκατάστατα αντικειμένων αγάπης. Αυτή τη θέση συχνά την παίρνουν τα υποκατάστατα του δέρματος.

Ο Biven, στο εξαιρετικό του άρθρο, αναφέρει πολλά κλινικά και καλλιτεχνικά παραδείγματα όπου χρησιμοποιούνται υποκατάστατα δέρματος. Περιγράφεται έτσι μια περίπτωση που αναφέρει ο Rose,¹⁴ ο οποίος περιγράφει τον τρόπο με τον οποίο μια καλλιτέχνης κολλούσε τον ένα καμβά πάνω στον άλλον, με σκοπό να κάνει τον καμβά πιο παχύ, βάζοντας και πολύ χρώμα πάνω του, εκφράζοντας την ανάγκη της να ενισχύσει «το φράγμα που θα την προστάτευε από όλα αυτά τα ερεθίσματα» που ένοιωθε να την κατακλύζουν. Η Eulalia Torras De Bea⁴ περιγράφει τη χρήση ανάλογων υποκατάστατων δέρματος, ως μια από τις πρώτες εκδηλώσεις ενός καταθλιπτικού ή ψυχωτικού επεισοδίου. Περιγράφει μια νεαρή γυναίκα που, χωρίς να υπάρχει πραγματική ανάγκη, άρχισε να χρησιμοποιεί περούκα. Αισθανόταν ότι τα μαλλιά της πέφτανε και γκριζάρανε. Δεν μπορούσε να πάει πουθενά χωρίς να τα καλύψει. Δεν υπήρχε αρχικά καμία άλλη ένδειξη της σοβαρής κλινικής εικόνας που εκδηλώθηκε αργότερα.

Σχετική είναι, επίσης, η χρήση του δέρματος ως υποκατάστατου στη βιβλική σκηνή όπου ο Ιακώβ παίρνει, εξαπατώντας τον, την ευλογία του πατέρα του Ισαάκ, αντί του αδελφού του, Ησαύ («Ησαύ» σημαίνει «τριχωτός»), Η Ρεβέκκα, μητέρα του Ιακώβ, πείθει τον Ιακώβ να μεταμφιεστεί σε Ησαύ. Δεδομένου ότι ο Ισαάκ είναι τυφλός, η Ρεβέκκα έχει την ιδέα να καλύψει ο Ιακώβ τα χέρια του και το πίσω μέρος του λαιμού του με δέρμα κατσίκας, γιατί είναι «άτομο με μαλακό δέρμα», ενώ ο Ησαύ είναι «τριχωτό άτομο». Ο Ιακώβ τυλίγεται με το δέρμα των ζώων, αναζητώντας έτσι κατά κάποιον τρόπο ένα καταφύγιο, ώστε να αποφευχθεί η άμεση επαφή μεταξύ πατέρα και γιου που θα αποκάλυπτε την εξαπάτηση. Γίνεται εδώ φανερή η χρήση υποκαταστάτων του δέρματος για να αποκτήσει κάποιος ιδιότητες που δεν έχει.

Όλοι, επίσης, γνωρίζουμε μερικούς άνδρες και γυναίκες που επιθυμούν να υπογραμμίσουν μια ναρκισσιστική εμφάνισή τους φορώντας ρούχα που εφαρμόζουν σφιχτά πάνω στο σώμα τους. Η εμφάνιση τους δίνει την εντύπωση ενός ακόμη δέρματος πάνω στο υπάρχον, που δίνει στο σώμα μια πιο οξεία και περιγραφική εμφάνιση, ενώ σ’ αυτόν που το φορά δίνει μια αίσθηση ενός πολύ σφιχτά καλυμμένου και τυλιγμένου σώματος.

Η αίσθηση του πόνου και του τραυματισμού, επίσης, είναι κεντρικής σπουδαιότητας για τη διαμόρφωση της εικόνας του σώματος, καθώς ο πόνος συμβάλλει στη διαμόρφωσή της μέσω της σκιαγράφησης των ορίων του σώματος κατά τη διάρκεια της πρώιμης φάσης της ανάπτυξης και εφεξής, ενώ παράλληλα συμβάλλει στη διαμόρφωση μιας αίσθησης περιβλήματος, τόσο του εαυτού, όσο και του αντικειμένου. Τόσο τα επώδυνα όσο και τα ευχάριστα ερεθίσματα είναι απαραίτητα ώστε να ακολουθήσουν όλες οι φάσεις της ανάπτυξης την προδιαγεγραμμένη τους πορεία. Ο Freud λέει:

«Ο πόνος φαίνεται να παίζει έναν σημαντικό ρόλο στη διαδικασία της ανάπτυξης, και ο τρόπος με τον οποίο αποκτάμε τη νέα γνώση των οργάνων μας, κατά τη διάρκεια των επώδυνων ασθενειών, είναι ίσως ένα πρότυπο του τρόπου με τον οποίο γενικά φθάνουμε να αποκτήσουμε μια ιδέα για το σώμα μας».¹

Κατά τη διάρκεια των πρώτων μηνών, τα αισθητηριακά ερεθίσματα που φθάνουν στο παιδί, είτε από το σώμα του είτε από το εξωτερικό περιβάλλον, πρέπει να ενσωματωθούν στον οργανισμό, όπου οι σωματικές και ψυχολογικές διαδικασίες παραμένουν ακόμα ενοποιημένες. Ο πόνος εκφράζεται και αποφορτίζεται υπό μορφή οργής, κραυγών, ανησυχίας ή μετακίνησης του σώματος. Μόνον αργότερα ο πόνος θα αποτελέσει ένα σημάδι ότι ο οργανισμός βρίσκεται σε κίνδυνο. Κατά τη διάρκεια όμως αυτών των πρώτων μηνών, ο πόνος δεν αναφέρεται οπωσδήποτε στην ύπαρξη κάποιου κινδύνου. Η αίσθηση του πόνου είναι πλημμελώς αναπτυγμένη μόλις το παιδί γεννιέται. Είναι επίσης γνωστό ότι το οπτικό σύστημα υστερεί σε ανάπτυξη, σε σχέση με την αίσθηση της αφής και της θερμοκρασίας. Οι αισθήσεις της αφής και της θερμοκρασίας διαδραματίζουν σημαντικότερο ρόλο στην πολύ πρώιμη αυτή περίοδο της ανάπτυξης.

Είναι αρκετά σαφές ότι η βάση για την οικοδόμηση μιας «ιδέας» του σώματός μας αρχίζει με αυτές τις τρεις αισθήσεις: την αφή, το θερμό και το ψυχρό. Κρίσιμη στη φάση αυτή της ανάπτυξης είναι η αίσθηση του πόνου. Σε πολλές μαζοχιστικές και σαδιστικές ενασχολήσεις που οδηγούν ακόμη και σε πραγματικό ακρωτηριασμό, το δέρμα φαίνεται να διαδραματίζει έναν σημαντικό ρόλο. Για παράδειγμα, μια διεστραμμένη μαζοχιστική επιθυμία να επιβληθεί ο μέγιστος βαθμός πόνου με το να γδέρνεται κανείς, έχει καταγραφεί από τον καιρό της αρχαίας Ελλάδας: Ο Μαρσίας έχασε έναν διαγωνισμό με τον Απόλλωνα. Σύμφωνα με τη συμφωνία, ο νικητής θα εκτελούσε την ποινή που θα διάλεγε ο ηττημένος. Ο Μαρσίας επέλεξε να κρεμαστεί σε ένα πεύκο και να γδαρθεί ζωντανός.

Έχει υποστηριχθεί, επίσης, ότι ο «δομικά ανεπαρκής μαζοχιστής επιδιώκει τον ερωτικό ερεθισμό και την έξαψη μέσω της επιφάνειας του δέρματος, επειδή δίνει έμφαση στο περίγραμμα της αβέβαιης εικόνας που έχει για το σώμα του, αποκαθιστώντας έτσι μια αίσθηση συνοχής του εαυτού του».'< Εκτός, όμως, από την προσπάθεια αποκατάστασης μιας αίσθησης συνοχής, κάτω από τις μαζοχιστικές και τις σαδιστικές τάσεις και ενέργειες συχνά λανθάνει και ένας άλλος μηχανισμός, εκείνος της ενσωμάτωσης, της επιθυμίας δηλαδή κάποιου να ενσωματωθεί ή να ενσωματώσει ορισμένες ειδικές ιδιότητες του αντικειμένου. Όπως ο Biven σημειώνει, η έννοια της ενσωμάτωσης είναι ένα σταθερό θέμα, που υπάρχει κάτω από όλα όσα μέχρι τώρα έχουν αναφερθεί. Ο όρος εισήχθη από τον Freud» (1905), ενώ συζητούσε διάφορα θέματα σχετικά με τη στοματική φάση της ανάπτυξης. Σήμερα, ως ενσωμάτωση περιγράφεται η «διαδικασία με την οποία το άτομο, λίγο πολύ στο επίπεδο της φαντασίας, έχει ένα αντικείμενο που έχει εισχωρήσει στο σώμα του και το κρατά “μέσα” στο σώμα του».¹⁷

Ανεξάρτητα από το εάν η ψυχαναλυτική βιβλιογραφία εστιάζεται στην έννοια της ενσωμάτωσης κυρίως μέσω του στόματος, οι άλλοι δρόμοι της ενσωμάτωσης, μέσω της όρασης, της ακοής ή του δέρματος, διατηρούνται. Δηλαδή, διατηρείται η επιθυμία να πάρει κανείς ευχαρίστηση με το να επιτρέψει σε κάποιον να μπει μέσα του ή με το να εκφράσει την επιθετικότητά του μπαίνοντας «μέσα» στο αντικείμενο και καταστρέφοντάς το.

Η χαρακτηριστική επιθυμία ενσωμάτωσης συνίσταται στην επιθυμία να αποκτήσει κανείς εκείνες τις πτυχές του περιβάλλοντος που αμφιθυμικά αγαπά και μισεί ταυτόχρονα. Όπως συνέβαινε σε μερικούς πρωτόγονους πολιτισμούς, οι κανιβαλικές πράξεις ήταν ταυτόχρονα πράξεις άπληστης καταστροφής και συντήρησης της αγάπης. Η παρόρμηση πηγάζει από το φόβο της απώλειας του αντικειμένου, από μια επιθυμία να αποκτηθεί η δύναμη που έχει το αντικείμενο που φοβίζει, από μια επιθυμία να αποκτηθεί η καλοσύνη του αντικειμένου και ούτω καθεξής.

Εκείνο που πρέπει να τονιστεί είναι ότι, πέρα από τη σημασία που δίνει η κλασική ψυχανάλυση στο στόμα για τη διαμόρφωση του σωματικού εγώ μέσω της απομύζησης, της κατάποσης, του δαγκώματος, του χαμόγελου και του εμετού, η έννοια της ενσωμάτωσης εμπεριέχει πολύ σημαντικά και το δέρμα.

*

Ένας τόπος, όπου θα μπορούσε κανείς να δει τις περισσότερες από αυτές τις όψεις, που εν συντομία περιγράφτηκαν, σχετικά με την στενή σύνδεση της εικόνας του σώματος -και ιδιαίτερα του δέρματος- με τον ψυχισμό, είναι τα ποιήματα και οι αυτοβιογραφικές αναφορές της Αμερικανίδας ποιήτριας Sylvia Plath. Φυσικά, πρόκειται για μία μόνον από τις πολλές όψεις της Sylvia Plath. Αξίζει, όμως, την προσοχή μας, λόγω του τρόπου non χρησιμοποιείται το δέρμα, τόσο ως σωματική οντότητα, όσο και ως υψηλής συμβολικής τάξης ψυχολογική κατασκευή. Όπως ο Biven τονίζει, αυτονόητο είναι το πόσο προσεκτικοί θα πρέπει να είμαστε ερμηνεύοντας τέτοιο υλικό, χωρίς να στηριζόμαστε σε αναλυτικό ή άλλου είδους θεραπευτικό υλικό. Μας ενθαρρύνει, όμως, η ίδια η Plath, όταν λέει «νομίζω ότι τα ποιήματά μου έρχονται αμέσως μετά από κάποια αισθητική ή συναισθηματική μου εμπειρία» («The Poet Speaks», 1960).

Στην ποίηση της Sylvia Plath υπάρχει μια έντονη ενασχόληση με το δέρμα, τη σάρκα και λιγότερο με τα ενδύματα. Συχνές είναι επίσης οι αναφορές της σε φαντασιώσεις του δέρματος, σε μεταφορές του δέρματος και σε υποκατάστατα του δέρματος. Ίσως, ψηλαφώντας όλα αυτά (κι ας προσέξουμε τη λέξη «ψηλαφώντας»), μπορεί κανείς να δει με έναν λίγο-πολύ ενοποιημένο τρόπο τη σημασία όλων αυτών για τον ψυχισμό, και, πάνω απ’ όλα, πως το δέρμα μπορεί να είναι ένα όργανο με υψηλής ποιότητας λιβιδινικές και επιθετικές επενδύσεις.

Μια από τις πρώτες αναφορές της Plath στην παιδική ηλικία και στο δέρμα, περιγράφεται στο δοκίμιό της Ocean 1212-W. Μιλά για τα συναισθήματά της ως μικρό παιδί όταν έμαθε ότι η μητέρα της θα επέστρεφε σύντομα στο σπίτι με ένα νέο μωρό: «Μίσησα τα μωρά. Εγώ, που για δυόμισι χρόνια ήμουν το κέντρο ενός τρυφερού κόσμου, αισθάνθηκα μια πολική ψύχρα να ακινητοποιεί τα κόκκαλά μου… Αγκαλιά με το φθόνο και τη μνησικακία μου, αποσύρθηκα μακριά στον εαυτό μου. Σαν να ‘μουν σ’ ένα αστέρι, έβλεπα ψυχρά και νηφάλια πώς όλοι χώριζαν από όλους. Αισθάνθηκα τον τοίχο του δέρματός μου: Εγώ Είμαι Εγώ. Εκείνη η πέτρα είναι μια πέτρα. Η όμορφη σύζευξή μου με τα πράγματα του κόσμου τελείωσε».

Ο Orgel,¹⁸ ο οποίος, όπως και ο Biven, έχει ασχοληθεί εκτενώς με το έργο της Plath, υποστηρίζει πως, όπου το πρωταρχικό αντικείμενο αποτυγχάνει να προσφέρει μια διαλεκτική της επιθετικότητας στο βρέφος, το βρέφος επενδύει τον εαυτό του ως ναρκισσιστικά εξιδανικευμένο θύμα. Όλη η επιθετική ενέργεια τότε κατευθύνεται άμεσα στον σωματικό εαυτό. Έτσι, ο Biven¹⁹  υποστηρίζει πως η Plath έτρεφε ισχυρές και πιεστικές τάσεις συγχώνευσης με την προ-οιδιπόδεια μητέρα, τάσεις κατά βάση ασυνείδητες που θα μπορούσαν να ερμηνευτούν, στον πυρήνα αυτής της φαντασίωσης, ως επιθυμία επιστροφής της στη μήτρα.

Το ενδιαφέρον σημείο είναι ο τρόπος με τον οποίο αυτό θα μπορούσε να επιτευχθεί. Φαίνεται πως αισθανόταν το δέρμα ως ένα φυσικό εμπόδιο που έπρεπε να διαπεραστεί, να ξεφλουδιστεί ή να λειώσει. Επένδυσε επίσης το δέρμα της ως έχον τρομακτικές ιδιότητες. Λόγω αυτών των ιδιοτήτων θα έπρεπε να αποτιναχθεί. Ένα σταθερό μοτίβο στην εργασία της, είναι αυτό της επιθυμίας της να ενσωματώσει και να ενσωματωθεί. Η ενσωμάτωση, εντούτοις, εδώ, δεν κερδίζεται μέσω του στόματος, αλλά μέσω του δέρματος.²⁰

Όταν η Σύλβια ήταν 7 ετών, ο πατέρας της, που έπασχε χρόνια από διαβήτη, εμφάνισε μια πληγή σε ένα δάκτυλο του αριστερού του ποδιού που παραμέλησε εντελώς, έως ότου χρειάστηκε να νοσηλευθεί. Όμως, η κατάσταση επιδεινώθηκε ραγδαία και σύντομα αναπτύχθηκε γάγγραινα. Το δάχτυλο ακρωτηριάστηκε. Σύντομα η γάγγραινα επεκτάθηκε και απαιτήθηκε ο ακρωτηριασμός του ποδιού του, στην προσπάθεια να σωθεί η ζωή του. Η κατάσταση περιεπλάκη με πνευμονία και πέθανε στις 5 Νοεμβρίου 1940. Πέθανε ακριβώς μερικές ημέρες μετά τα όγδοα γενέθλια της Σύλβια. Ήταν ένα βαθύ και τραυματικό γεγονός στη ζωή της Σύλβια, από το οποίο δεν επρόκειτο ποτέ να ανανήψει. Οι φαντασιωτικές της προσπάθειες επανένωσης με τον πατέρα της και το πόσο βαθιά την επηρέασε ο θάνατός του, απεικονίζονται καθαρά και στον τρόπο με τον οποίο η ίδια το συνδέει με την πρώτη απόπειρα αυτοκτονίας της, στο ποίημά της «Daddy» (1962).

«Ήμουν δέκα χρονώ όταν σε βάλανε στον τάφο.
Και στα είκοσι προσπάθησα να σκοτωθώ
Για να σε ξαναβρώ, για να σε ξαναβρώ.
Μπορούσα ακόμα και στα κόκαλά σου να αρκεστώ».²¹

θα πρέπει να τονιστεί πως ο πατέρας της νοσηλεύτηκε για περίπου τέσσερις μήνες, πράγμα που σημαίνει ότι θα τον είχε επισκεφτεί πολλές φορές. Χωρίς αμφιβολία, ο αποχρωματισμός του δέρματος και η μυρωδιά της γάγγραινας θα της είχαν κάνει μεγάλη εντύπωση. Η προηγούμενη αναφορά στην απόπειρα αυτοκτονίας της, μας οδηγεί σε μια περαιτέρω σύνδεση μεταξύ του δέρματός της και μιας πλευράς της νόσου του πατέρα της: Όταν ανακαλύφθηκε στο κελάρι του σπιτιού της, τρεις μέρες μετά, το πρόσωπό της ήταν σοβαρά τραυματισμένο και γαγγραινώδες, από έναν τραυματισμό που είχε προκληθεί από έντονο ξύσιμο στους τοίχους του υπογείου. Μετά την θεραπεία, ο τραυματισμός αυτός της άφησε ένα βαθύ καφετίσημάδι στο μάγουλο.

Λίγο αργότερα, στο «Λόγια της πέτρας» («Tongues of Stone», 1955), περιγράφει ένα όνειρο σχετικό με την απόπειρα αυτοκτονίας της:

«Είχε πέσει στο κρεβάτι με τη μητέρα της και τρόμαξε όταν ένοιωσε πόσο αδύναμη ήταν εκεί. Ένοιωθε ότι δεν υπήρχε τίποτε να την προστατεύει. Επιστρέφοντας στο κρεβάτι της σήκωσε προς τα πάνω το στρώμα και σφήνωσε το σώμα της στη ρωγμή μεταξύ του στρώματος και του σωμιέ, νοιώθοντας μια βαθιά επιθυμία να συντρίβει κάτω από τη βαριά πλάκα. Είχε παλέψει στο σκοτάδι και είχε χάσει. Την είχαν πετάξει στην κόλαση του νεκρού σώματός της. Την είχαν αναστήσει όπως τον Λάζαρο από τους νεκρούς, ήδη αλλοιωμένη με την ανάσα του τάφου, χλωμή, ξεφλουδισμένη, με κατακόκκινους μώλωπες στα χέρια της, στους μηρούς της και μια άγρια ανοιχτή πληγή στο μάγουλό της, που χαράζει την αριστερή πλευρά του προσώπου της και την καλύπτει μια κρούστα κίτρινη που στάζει, τόσο μεγάλη, που δεν μπορεί να ανοίξει το μάτι της».

Το δέρμα είναι μια σταθερά επαναλαμβανόμενη εικόνα στην εργασία της Plath, το κρυμμένο νόημα της οποίας δεν γίνεται αμέσως αντιληπτό. Η σταθερή παρουσία μιας αίσθησης ενοποίησης και ενσωμάτωσης, είναι εμφανής σε αρκετά από τα ποιήματά της.²² Στο ποίημα «Getting There», η Plath χρησιμοποιεί την έννοια του δέρματος ως υποκατάστατου, για να χαράξει βαθιά στο νου μας την αίσθηση ενός εαυτού-αντικειμένου που σύρεται αδυσώπητα προς το νεκρό πατέρα της:

«θα θάψω τους πληγωμένους σαν νύμφες,
θα μετρήσω και θα θάψω τους νεκρούς.
Αφήστε τις ψυχές τους να σπαρταρούν μέσα στην πάχνη θυμίαμα στη διαδρομή μου.
Τα βαγόνια κλυδωνίζονται σαν λίκνα.
Κι εγώ, αφήνοντας πίσω μου αυτό το δέρμα
Το φτιαγμένο από φθαρμένους επιδέσμους, ανίες, και ξεχασμένα πρόσωπα.
Έρχομαι σε σένα από το μαύρο όχημα της Λήθης
Αγνή σαν μωρό».

Συχνά οι σαδιστικές ιδιότητες, που αποδίδονταν στον άλλο, βρήκαν το δρόμο τους στρεφόμενες πίσω στον εαυτό. Στοιχειώθηκε από την ευπάθεια του δέρματος, από το πόσο εύκολα θα μπορούσε να καταρρακωθεί. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της υπέφερε από σωματικό και ψυχολογικό πόνο. Στο ποίημα «Tulips», που έγραψε αμέσως έπειτα από μια επέμβαση για σκωλικοειδίτιδα λέει:

«Τώρα έχω χάσει τον εαυτό μου, βαρέθηκα τις αποσκευές –
Η λουστρινένια βαλίτσα μου σαν μαύρο κουτί για χάπια,
Ο άντρας και το παιδί μου χαμογελούν από την οικογενειακή φωτογραφία Τα χαμόγελά τους γαντζώνονται στο δέρμα μου, άγκιστράκια χαμόγελου».

Κατοίκησε με μια αμφίθυμη απόλαυση το δέρμα, ως ιδιαίτερα ευάλωτο, θα μπορούσε τόσο εύκολα να κοπεί, να καεί, να διαπεραστεί. να τσιμπηθεί, να σχιστεί:

«Είμαι πολύ αγνή για σένα ή οποιονδήποτε.
Το κορμί σου
Με πληγώνει, όπως ο κόσμος πληγώνει το θεό.
Είμαι ένας φανός –
Το κεφάλι μου φεγγάρι.
Από γιαπωνέζικο χαρτί το χρυσοποίκιλτο δέρμα μου,
Απείρως εύθραυστο, απείρως ακριβό».
(«Fever 103»)

Στο ποίημα «Stings», που γράφεται στο τέλος του γάμου της, αναγνωρίζει ότι ο γάμος «είχε εξατμίσει μοναδικότητα της, που ήταν Γαλάζια Πάχνη από Επικίνδυνο Δέρμα».

Κεντρικό θέμα παντού είναι η προσπάθεια μεταξύ της ζωής και του θανάτου. Το δέρμα, έχει τη δυνατότητα να αντιπροσωπεύσει είτε τη ζωή, είτε το θάνατο, είτε και τα δύο ταυτόχρονα, όπως στο «Lady Lazarus»:

«Το έκανα ξανά.
Κάθε δεκαετία μια φορά
Το καταφέρνω –
Κάτι σαν θαύμα ζωντανό, το δέρμα μου
Φωτεινό σαν ναζιστικό αμπαζούρ».

Το ναζιστικό αμπαζούρ αναφέρεται στην πρακτική μιας γυναίκας φρουρού στο Auschwitz που έγδερνε το δέρμα νεκρών για να κάνει αμπαζούρ για το δωμάτιό της.

Υπάρχει επίσης μια έντονη επιθυμία για μια μεταμόρφωση, μια αναγέννηση και αυτό εκφράζεται στα ποιήματά της με λανθάνουσες και προφανείς μορφές:

«Δεν υπάρχει κανένα τέρμα, μόνο βαλίτσες
από τις οποίες ίδιος ο εαυτός ξετυλίγεται
όπως ένα κοστούμι Γυμνό και λαμπρό, με τις τσέπες των επιθυμιών…»
(«Fifteen Dollar Eagle», 1959)

Είναι σαν η Plath να εισήχθη σε μια δουλική μαθητεία με το θάνατο. Η ασυνείδητη επιθυμία να είναι ένα με τη μητέρα της και η συνειδητή επιθυμία να είναι με τον πατέρα της γίνονται μερικές φορές τόσο ισχυρές, που μιλά σαν να είναι ήδη νεκρή.

Υπήρξαν δύο πραγματικές απόπειρες αυτοκτονίας. Στο ποίημα «Lady Lazarus» ελπίζει ότι «σύντομα… η σάρκα… σε μένα θα επιστραφεί». Ο πάντα παρών διάλογος μεταξύ των δύο εαυτών, με τη συνοδό επιθυμία «να είναι ένα», φαίνεται να αντανακλά τη σύγχυση που υπάρχει όποτε η επιθυμία να επιστρέψει στην ανακουφιστική αίσθηση της ενότητας με τη μητέρα γίνεται αντιληπτό ότι είναι ανέφικτη.

Η Plath θεωρεί τη μήτρα ως «κατάσταση στο σκοτάδι», μια κατάσταση άπειρης ειρήνης, μια κατάσταση της ισορροπίας που αντιστοιχεί στο θάνατο, δεδομένου ότι είναι πριν από τη ζωή. Μια τέτοια θέση μπορεί να επιτευχθεί μόνο με τη διάβαση μέσω ενός σταδίου φόβου, μιας ερωτικοποιημένης επιθυμίας για το ίδιο της το σώμα, που κόβει την ανάσα, και που συνοδεύεται από μια επιθυμία να διαπεράσει κανείς και να διασπάσει τις επιφάνειες των σωμάτων.

Είναι ίσως η μισητή και αγαπητή ενδοβολή της μητέρας που πρέπει να διαπεραστεί.19 Αυτό που εκδραματίζεται μέσα από το σώμα της ποιητικής μορφής, είναι η ίδια η επιθυμία να διαρρήξει κανείς την επιφάνεια του δέρματος, προς και πέρα από τον κόσμο. Η χρήση της μεταφοράς στη Plath, όχι μόνο επιτρέπει σε μας να δούμε έξοχα ό,τι δεν περιγράφεται ή κρύβεται μερικώς, αλλά και απεικονίζει το πόσο αδύνατο είναι να περιγραφούν με ακρίβεια οι δυνατές επιθυμίες και οι αισθήσεις που προέρχονται από μια προ-λεκτική περίοδο.

Στο έργο της «Bell Jar», η Plath αντιμετωπίζει το γεγονός ότι δεν είναι σε θέση να αυτοκτονήσει κόβοντας τους καρπούς της:

«Αλλά όταν έφτασε η ώρα γι’ αυτό, το δέρμα του καρπού μου φάνηκε τόσο λευκό και ανυπεράσπιστο που δεν μπορούσα να το κάνω. Ηταν σαν αυτός που ήθελα να σκοτώσω να μην ήταν σε εκείνο το δέρμα ή στον λεπτό μπλε σφυγμό που χτυπούσε κάτω από τον αντίχειρά μου, αλλά κάποια αλλού, βαθύτερα, πιο μυστικά».

Είναι ενδιαφέρον ότι μια τέτοια ευφυής και ψυχολογικά κινητοποιημένη γυναίκα αρνείται να δηλώσει ότι αυτό που ήθελε να σκοτώσει ήταν στο μυαλό της.

Ο δάσκαλός της στο Wellesley περιγράφοντας τη Σύλβια αναφέρει ότι ήταν πολύ όμορφη και ότι είχε πολύ όμορφο δέρμα.

«Δέρμα φτιαγμένο από φθαρμένους επιδέσμους, ανίες,
και ξεχασμένα πρόσωπα»
Δέρμα που πάνω του «γαντζώνονται τα χαμόγελα του άντρα της
και του παιδιού της, αγκιστράκια χαμόγελου»
Δέρμα που «αρθρώνεται και φτερουγίζει, μυστικά»
Δέρμα «χρυσοποίκιλτο, από γιαπωνέζικο χαρτί,
απείρως εύθραυστο, απείρως ακριβό»

«Κάτι σαν θαύμα ζωντανό»
Η μοναδικότητά της, «Γαλάζια Πάχνη από Επικίνδυνο Δέρμα»
Κι ο εαυτός της «ξετυλίγεται απ’ τις βαλίτσες
όπως ένα κοστούμι
γυμνό και λαμπρό, με τις τσέπες των επιθυμιών…»

Η Σύλβια, με το όμορφο δέρμα, συνειδητοποιώντας την επικείμενη καταστροφή «αισθάνθηκε τον τοίχο του δέρματός της: Εγώ Είμαι Εγώ. Εκείνη η πέτρα είναι μια πέτρα. Η όμορφη σύζευξή μου με τα πράγματα αυτού του κόσμου τελείωσε».

Ο «τοίχος του δέρματός της» την απέκλειε από τη σύζευξη με τον κόσμο. Κι αυτό δεν μπορούσε να αλλάξει. Η σύζευξη της Sylvia με τα πράγματα του κόσμου τελείωσε το 1963. Ένα τέλος προαναγγελθέν από την ίδια, αρκετά χρόνια πριν, στο «Daddy». Κι όπως λέει ο Μιχάλης Γκανάς:

«Μόνο το φίδι ξέρει τι σημαίνει ν’ αλλάζεις το πετσί σου,
γι’ αυτό του περισσεύει το φαρμάκι».²³