Η τοιαύτη αντιμετώπισις του καλλιτεχνήματος παρουσίασε και εν Ελλάδι ανάλογόν τινά, επί μάλλον παράδοξον μορφήν ως εκ της αμαθείας του πλήθους και της αναμίξεως και άλλων ασχέτων στοιχείων, συγχρόνως προς τας πρώτας ενταύθα επιδράσεις του πνεύματος του Γαλλικού Συμβολισμού. Και λέγομεν «επιδράσεις» απλώς διότι κυρίως ειπείν συμβολικούς ποιητάς και συμβολικήν τέχνην δεν είδομεν εν Ελλάδι. Η επίδρασις οπωσδήποτε ως και η αμυδρά γνώσις του πράγματος παρά τω κοινώ, ήλθεν εκ Γαλλίας, ολίγον αργά, ακριβώς καθ’ ην εποχήν ο Γαλλικός Συμβολισμός, ευρίσκετο ήδη εις την παρακμήν του. Εν Γαλλία, ως γνωστόν ο Συμβολισμός επήλθεν ως αντίδρασις κατά της Σχολής των Παρνασσικών, η οποία επίσης είχε εμφανισθή ως αντίδρασις κατά των Ρωμαντικών του 1830. Η σχολή των Παρνασσικών, η οποία είχε και την μεγαλειτέραν επίδρασιν επί των νέων ποιητών της Ελλάδας, μετά το 1880, ερχομένων να διαδεχθούν τους νεοέλληναςρωμαντικούς, εν Γαλλία ανεγνώριζεν ως τελευταίον πρόγονον τον Θεόφιλον Γκωτιέ, έστρεφε δε κυρίως την προσοχήν της προς τον εξωτερικόν κόσμον, αναζητούσα πανταχού την ακρίβειαν της μορφής. Έφθανε μάλιστα μέχρι τοιούτου σημείου, ως εγράφη που, ώστε δια των αυτών όρων να καθίσταται δυνατός ο ταυτόχρονος χαρακτηρισμός ενός ποιητού, όπως ο Leconte de Lisle, και ενός μυθιστοριογράφου, όπως ο Flaubert.

Την εποχήν εκείνην τινά παράδοξα πνεύματα, μελετώντα τους πίνακας των Προρραφαηλιτών, τας μυστικάς συνθέσεις του Βάγκνερ, τα σοννέτα του Δάντε Γαβριήλ Ρωσσέτη, και προ των οποίων οι Παρνασσιακοί εφαίνοντο ήδη ως εγγίζοντες καθ’ υπερβολήν τα όρια της πεζότητος, ηθέλησαν να χρισθούν απόστολοι της Ιδέας, την οποίαν θα εξέφραζον δια των υλικών εικόνων, προς τας οποίας αύτη ανταποκρίνεται. Τοιουτοτρόπως εγεννήθη ο Γαλλικός Συμβολισμός.

Η αντίληψις της νέας σχολής παρά τω μεγάλω κοινώ υπήρξεν εκ των μάλλον συγκεχυμένων. Και όμως εάν ο όρος είνε παράδοξος και μυστηριώδης, λέγει Γάλλος συγγραφεύς, το πράγμα είνε απλούν. Ο συμβολισμός έγκειται κυρίως εις το εξής: αφού ανεύρη κανείς μίαν εικόνα εκφράζουσαν ψυχικήν τινά κατάστασιν, να μη παραστήση την κατάστασιν, αλλά να παρουσιάση την εικόνα. Προφανές είνε ότι το αποτέλεσμα τούτο δεν δύναται να επιτευχθή άνευ αοριστίας και μυστηρίου. Ο Βερλαίν έλεγε: «Τίποτε δεν μου είνε ευχαριστώτερον από το φαιόν άσμα όπου το Αόριστον ενώνεται προς το Ωρισμένον». Τα φραστικά και ρυθμικά στοιχεία συνεπώς εχρησίμευον αποκλειστικώς εις τους συμβολιστάς, δια να «υποβάλουν» μίαν ιδέαν και να δώσουν μίαν μουσικήν του είδους της βαγνερικής μουσικής.

Αυταί υπήρξαν γενικώς αι αισθητικαί βάσεις του δόγματος του συμβολισμού. Παρά των νέων συμβολιστών ηγεμών της σχολής ανεγνωρίσθη ο μέγας εκείνος βοημός Παύλος Βερλαίν (1844-1896), τέκνον του Παρνασσισμού, του οποίου η ποίησις μ’ έναν ανώτερο μουσικόν λυρισμόν και μίαν βαθείαν ηδονικότητα, ενθυμίζει πάντοτε τον Θεόφιλον Γκωτιέ και του οποίου αι μυστικιστικαί διαχύσεις και αι ωραίαι αισθηματικαί διαστροφαί ανακαλούν το πνεύμα του ποιητού των «Ανθέων του Κακού» και όστις υπήρξε πάντοτε ένας ημισυμβολιστής, κατά την έκφρασιν Γάλλου κριτικού, πλουτίσας τον γαλλικόν στίχον με αγνώστους τέως αρμονίας. Ο Στέφανος Μαλλαρμέ, υπέροχον σκοτεινόν πνεύμα, υπήρξεν όμως ο κατ’ εξοχήν συμβολιστής και επίσημος αρχηγός της νέας τεχνοτροπίας, πέριξ της σκοτεινής ποιήσεως και της διαλεκτικής γοητείας του οποίου συγκεντρώθησαν οι Jean Moreas, Henri de Regnier, Albert Samain, Fernand Creegh και άλλοι, αποτελέσαντες μίαν σχολήν, η οποία αν δεν μας έδωκεν ένα μέγα αριστούργημα και αν απέθανε πολύ ταχέως, απαρνηθείσα από τους ιδίους οπαδούς της, εξήσκησε οπωσδήποτε επί της νέας ποιήσεως, εις εποχήν νεοϊδανικών τάσεων καθ’ όλην την Ευρώπην, μίαν ευγενικήν επίδρασιν και εφύσησε μίαν ωραίαν πνοήν.

Εις την Ελλάδα ο Γαλλικός συμβολισμός έφθασεν ως παρωδία. Τα πρώτα συμβολικά ποιήματα, τα δημοσιευθέντα ενταύθα ήσαν παρωδίαι ευφυούς λογογράφου, δημοσιευθείσαι εις σατυρικήν εφημερίδα, μετά το 1890, αν δεν απατώμαι, και όπου υπήρχαν εξωφρενικοί στίχοι ως οι εξής: Κι’ αι βδέλλαι, με φιλάνθρωπα πτερά / φωνάζουν μίαν λέξιν: Αφεντούλης.

Το ελληνικόν κοινόν έλαβε μίαν συγκεχυμένην αντίληψιν του συμβολισμού, ως φιλολογικής παραδοξολογίας. Βραδύτερον –και είνε αξία αναγραφής η ανέκδοτος αυτή ιστορία, χαρακτηρίζουσα την σοβαρότητα της γενέσεως του νεοελληνικού συμβολισμού– κατόπιν μιας συνομιλίας μεταξύ ολίγων νέων επανελθόντων εκ Παρισίων, περί των μυστηρίων της νέας τεχνοτροπίας, εις εν των καφενείων της πλατείας του Συντάγματος, ο παρευρισκόμενος εις τον όμιλον νεαρός τότε λόγιος κ. Στέφανος Στεφάνου, γραμματεύς κατόπιν του Βασιλικού Θεάτρου, μίμος και παρωδός δεξιωτάτου πνεύματος, μυηθείς εις τα μυστήρια της νέας τεχνοτροπίας, επαρουσίασε την επομένην εις τας στήλας πρωϊνής εφημερίδος το πρώτον συμβολικόν ποίημα, έλαβε το χρίσμα του πρώτου Έλληνος συμβολιστού, εξηκολούθησε δημοσιεύων συμβολικά ποιήματα και, εις άρθρον δημοσιευθέν εις το «Άστυ», έσπευσε να εξηγήση μετ’ ασυνήθους σοβαρότητος εις τους αμυήτους τα μυστήρια της νέας τεχνοτροπίας. Μετ’ ολίγον ελησμόνησε και τον συμβολισμό και την ποίησιν.

Βραδύτερον εξεδόθη το περιοδικόν «Τέχνη», όργανον των «νέων», εις το οποίον συνεργάζοντο και πολλοί των παλαιών, και εις το οποίον καίτοι όργανον φιλολογικής πολεμικής, αντεπροσωπεύοντο όλαι αι σχολαί και όλαι αι μιμήσεις και όλα τα χρώματα της νεοελληνικής τέχνης. Το περιοδικόν όμως τούτο ύψωσε ταυτοχρόνως τολμηρότερον την σημαίαν της δημοτικής γλώσσης. Αι γλωσσοπλαστικαί τολμηρότητες των νέων δημοτικιστών, συνενωμέναι προς νεωτεριστικάς τινάς φιλολογικάς τάσεις, εγέννησαν εις το πολύ κοινόν την εντύπωσιν του παραδόξου, του ασυνήθους και του πρωτοφανούς. Το επιτελείον της «Τέχνης» επαρουσιάσθη ευθύς εξ’ αρχής ως ομάς αιρετικών, εκκεντρικών και παραφρόνων. Γλώσσα και τέχνη συνεχύθησαν εις μίαν χαώδη αντίληψιν.

Ο όρος «συμβολισμός» ερρίφθη πάλιν εις το μέσον. Αλλ’ ο όρος δεν ήρκεσε να περιλάβη τόσο συνθέτους αντιλήψεις. Ερρίφθη εις το μέσον τυχαίως τότε ο παράδοξος όρος «μαλλιαρισμός», όρος χωρίς σημασίαν και με όλας τας σημασίας του κόσμου. «Μαλλιαρόν» εχαρακτηρίσθη ό,τι καλλίτερον και ό,τι χειρότερον εις τέχνην και γλώσσαν. Ό,τι εθεωρήθη ως σκοτεινόν εκ πρώτης όψεως, αδιάφορον αν η σκοτεινότης ωφείλετο εις κενότητα και εκφραστικήν ατέλειαν ή ανωτέραν φύσιν ιδεών και αισθημάτων, κατετάχθη αδιακρίτως εις την νέαν ομοταξίαν. Ό,τι εξέφευγε από τον συνήθη τύπον της κενής αισθηματολογίας, ό,τι ήταν γλωσσικώς μόνον κενοφανές, ό,τι υπήρξε ανώτερον ως ουσία, μορφή ή απόπειρα εβαπτίσθη με τον πολυσήμαντον όρον.

Το κοινόν υπό τα έργα των νέων ποιητών εκοπίαζε ν’ ανεύρη ανυπάρχτους σημασίας, σύμβολα και αλληγορίας. Πολλάκις αυτή η σαφήνεια, η απλότης και η διαύγεια υπήρξεν αφορμή επαυξήσεως του χάους. Το κοινόν συνειθισμένον ν’ αναζητή τα μυστήρια των συμβολικών αινιγμάτων υπό τους στίχους των νέων ποιητών, ίστατο εκστατικόν προ μιας ποιητικής εικόνος ή εκφράσεως, αναζητούν μίαν ερμηνείαν ανύπαρκτον, μίαν λύσιν μυστηριώδη, ένα βάθος άφθαστον εκεί όπου δεν υπήρχε ή μία ωραία ή μία άσχημος επιφάνεια. Προ τοιαύτης κωμικώς χαώδους αντιλήψεως, οι φρενολόγοι εκλήθησαν να ομιλήσουν και οι φρενολόγοι, δανειζόμενοι την σοβαρότητα του κοινού, έφεραν την επιστημονικήν σύγχυσιν προς την αισθητικήν σύγχυσιν.

Ο Εκφυλισμός υπήρξε πάλιν ο από μηχανής θεός εις την λύσιν μιας… κωμωδίας. Και η κωμωδία εφαίνετο να έχει τελειώσει. Αλλά το γλωσσικόν ζήτημα είχε μοιραίως συνδεθή έκτοτε προς την φρενολογικήν αυτήν αντίληψιν και πάσα αυτού ανακίνησις (Ευαγγελικά-Ορεστειακά) έφερε πάλιν κατά περιόδους εις το μέσον τον μαλλιαρισμόν και την φρενοπάθειαν. Εις την τελευταίαν ανακοίνωσιν του γλωσσικού ζητήματος η εφημερίς «Αθήναι» επεκαλέσθη και πάλιν την γνώμην της φρενολογικής επιστήμης. Γνωστός ψυχίατρος εκλήθη να χαρακτηρίση την… γλωσσικήν φρενοπάθειαν. Και ο ψυχίατρος έσπευσε, μετ’ ευλόγων, πρέπει να ομολογηθή επιφυλάξεων, να χαρακτηρίση το παραλήρημα. Εν τω οίκω της Φρενολογίας πολλαί μοναί εισίν. Ευρέθη επομένως η τάξις των φιλοδόξων φρενοπαθών, των μεταρρυθμιστών, των reformateurs degeneres, της Paranoia Reformatoria, των νεολογιστών, εις την οποίαν υπήχθησαν οι γλωσσικοί φρενοπαθείς.

Εάν ο δίδων την συνέντευξιν αγαπητός ψυχίατρος είχε την ευκαιρίαν να παρακολουθήση την εξέλιξιν του γλωσσικού ζητήματος εν Ελλάδι, ζητήματος παλαιοτάτου και αγώνος μακροχρονίου, αριθμούντος μεταξύ των οπαδών του τους επιφανεστέρους αντιπροσώπους της ελληνικής σκέψεως, προς επικράτησιν της ζωντανής γλώσσης του έθνους εις τα είδη του γραπτού λόγου, θα είχε ίσως περισσοτέρας επιφυλάξεις εις το ν’ αποφανθή περί ζητήματος πολύ ολίγον εφαπτομένου προς την σφαίραν της ειδικότητός του. Διότι ό,τι είνε ακριβώς περίεργον είνε, ότι ο χαρακτηρισμός του φρενολογικού απεδόθη κυρίως εις τα γλωσσικά φαινόμενα, από της εμφανίσεως του δόγματος και των γλωσσικών μεθόδων, τας οποίας εφάρμοσεν ο εν Παρισίοις γνωστός γλωσσολόγος και συγγραφεύς κ. Ψυχάρης και οι ακολουθούντες μεθοδικώς το σύστημα αυτού λογογράφοι.

Ακριβώς όμως τα ψυχοπαθολογικά στοιχεία ελλείπουσιν εις το σύστημα αυτό. Του συστήματος του κ. Ψυχάρη το κύριον χαρακτηριστικόν –ελάττωμα ή προτέρημα αδιάφορον– είναι η ψυχρά γραμματική, γλωσσολογική, επιστημονική διαχείρισις και εφαρμογή του συστήματος μάλλον ή η αισθητική τοιαύτη. Ό,τι δε εις τον γλωσσικόν τρόπον των ακολουθούντων σχολαστικώς το σύστημα τούτο φαίνεται ακριβώς ασυνήθες, παράδοξον, εξαφνικόν και φρενολογικόν δεν είνε η απόρροια εφαρμογής γλωσσικών κανόνων επί τη βάσει μελετημένων αναλογιών εκ του δημοτικού τυπικού και ωρισμένων γλωσσολογικών, φωνητικών και φθογγολογικών κανόνων. Ό,τι παρά τω κ. Ψυχάρη και τοις οπαδοίς του ενέχει παθητικόν τι στοιχείον, επιδεκτικόν ψυχολογικής αντιμετωπίσεως, δεν είνε η γλώσσα την οποίαν λαμβάνει ως κλινικόν δεδομένον ο φρενολόγος, αλλ’ ο ενθουσιασμός, η επιμονή και η ενέργεια προς διάδοσιν ωρισμένων γλωσσικών αρχών.

Η δε απόπειρα της αναζητήσεως αναλογιών παθολογικών, αφ’ ενός μεταξύ των foudroyantissimeur, ανθρωποφωτολογία και άλλων αναλόγων άλλων λέξεων του λεξιλογίου των νεολογιστών της φρενολογίας και αφετέρου των εξαφνιζουσών γλωσσοπλαστικών μεθόδων του ψυχαρισμού, βεβαίως δεν στηρίζεται επί ακριβούς γνώσεως και διακρίσεως των φαινομένων. Ό,τι θέλομεν να παρατηρήσωμεν κατόπιν της στοιχειώδους αυτής εκθέσεως ωρισμένων νεοελληνικών φαινομένων, άτινα απετέλεσαν το θέμα φρενολογικών αντιμετωπίσεων, είνε ότι τα φαινόμενα ταύτα ως συνεχύθησαν εις την κοινήν αντίληψιν, έδει πρώτον να διακριθώσι και διαφωτισθώσι πριν αποτελέσουν θέμα ευσυνειδήτου επιστημονικής αντιμετωπίσεως, και διακρινόμενα δε και κατασσόμενα, φρονώ, ότι δεν θα παρουσιάσουν κοινόν τινα ή ιδιαίτερον χαρακτήρα, δυνάμενον να επισπάση την προσοχήν του φρενολόγου. Διότι εκεί όπου δεν πρόκειται μεταξύ των φαινομένων αυτών περί καθαρώς γλωσσολογικών και γραμματικών ζητημάτων ή παρεξηγήσεως ανωτέρων τινων καλλιτεχνικών τάσεων, πρόκειται απλώς περί ασημάντων απομιμήσεων ή παιδαριωδών, θνησιγενών και αναξίων προσοχής.

Ο Έλλην φρενολόγος εις μίαν ειδικήν επιφύλαξιν, ερχομένην ολίγον αργά μετά τας γνώμας όσας ερριψοκινδύνευσε θεωρητικώς, εξέφρασε την ανάγκην της κλινικής εξετάσεως των ανθρώπων των γραμμάτων, εις τους οποίους αναφέρετο η συνέντευξις. Δεν δύναμαι να φαντασθώ μετά τα ανωτέρω κατά τι θα ήταν διαφωτιστική, υπό το κράτος τοιαύτης παρεξηγήσεως, η κλινική αυτή εξέτασις των εννέα δεκάτων της νέας φιλολογικής γενεάς, όσο αφορά την ουτοπίαν αυτήν της γλωσσικής φρενοπαθείας, της ακαταγράφου ακόμη εις τα φρενολογικά αρχεία. Θέλω να πιστεύσω ότι πρόκειται απλώς περί αστειότητος. Ο εγκαινισμός εξετάσεως τοιαύτης εις ευρυτέραν ακόμη κλίμακα, θα ήταν ευχάριστος μόνο για τας εκπλήξεις και τα απροσδόκητα τα οποία θα μας έδιδε.

Αλλά και αυτή η τεχνοτροπία των συμβολιστών, η χορηγήσασα εις την φρενολογικήν αντιμετώπισιν της τέχνης, τα περισσότερα και τα προχειρότερα στοιχεία, έχει άραγε τους χαρακτήρας ενός ομαδικού παραληρήματος, μιας μεταδοτικής φρενοπάθειας, όπως ηθέλησαν να την χαρακτηρίσουν, και δύναται να φέρη εις σοβαρά συμπεράσματα περί εκφυλισμού της γενεάς, η οποία την παρήγαγε ή της εποχής, η οποία την έθρεψε; Και δεν είνε συχνάκις παρακεκινδυνευμένη, άστοχος και πολλάκις παιδαριώδης η τοιαύτη επιστημονικοφανής διαχείρισις των ζητημάτων επί ζημία της επιστημονικής αξιοπρέπειας, γεννώσα πλάνας, διαψεύσεις, απογοητεύσεις και απροσδόκητα, ακριβώς ένεκα παραγνωρίσεως ή μονομερούς εξετάσεως των παραγόντων και των στοιχείων του καλλιτεχνήματος;

Αι τεχνοτροπίαι ως παρατηρούμεν εις την ιστορίαν της τέχνης μεταβάλλονται πολύ ταχύτερον ή όσο δύνανται να επέλθουν ριζικαί μεταβολαί εις την φυσιολογίαν των φυλών και αι σχολαί διαδέχονται η μία την άλλην πολύ ταχύτερον παρ’ όσο αι ψυχολογικαί καταστάσεις των λαών δύνανται να διαδεχθούν αλλήλας, πολλάκις δε η φύσις και η ουσία του καλλιτεχνήματος διίσταται ουσιαστικώς προς το πνεύμα και τον χαρακτήρα της εποχής, ήτις το παρήγαγε. Οι καταπολεμήσαντες την αποκλειστικότητα της θεωρίας του περιβάλλοντος του Taine εσημείωσαν απειρίαν αναλόγων παραδειγμάτων εκ της ιστορίας της τέχνης, αποδεικνύοντες αν όχι άλλο, ότι η εξακρίβωσις των σχέσεων του καλλιτεχνικού προϊόντος προς το έδαφος και το περιβάλλον δεν είνε τόσο απλή και πρόχειρος όσο θα ηδύνατο να φαντασθή κανείς.

Έχομεν τελευταίον και πρόχειρον παράδειγμα εκ της ιστορίας του γαλλικού συμβολισμού. Η σχολή αυτή απέθανε επί των ημερών μας, αφήσασα την επίδρασίν της, όπως πάσα σχολή, εγκλείσασα στοιχεία αληθείας και ωραιότητος. Εκ των οπαδών της, όσοι δεν απέθαναν, απηρνήθησαν τους παλαιούς θεούς, των οποίων υπήρξαν οι ιερείς και οι απόστολοι. Δύο εκ των αξιωτέρων οπαδών της ο Jean Moreas και ο Henri de Regnier, ο μεν ανυψώθη εις μίαν σφαίραν κλασικής πλαστικότητος και διαυγείας, ώστε να δέχεται υπερήφανος μίαν σύγκρισιν προς τον Ευριπίδην, ο δε, παρασυρόμενος υπό τας αδυναμίας της γαλλικής κοινωνικότητος και της θεραπείας των ορέξεων του κοινού, γράφει μυθιστορήματα αβρού και πνευματώδους ηδονισμού, όπως τη «Double Maîtresse», τα οποία δεν ενθυμίζουν παντάπασι τον παλαιόν συμβολιστήν: Δύναται να φαντασθή κανείς την βαρύτητα των συμπερασμάτων και των χαρακτηρισμών, η οποία θα εξήγετο εκ της σχολαστικής αντιμετωπίσεως του έργου δύο διαφόρων εποχών των αυτών συγγραφέων. Ο ποιητής των «Σύρτεων» και του «Περιπαθούς προσκυνητού» υπήρξεν έκφυλος, τέκνον μιας φυλής εκπεσούσης οργανικώς, τα ψυχικά στίγματα της νευρώσεως και του εκφυλισμού προδίδονται εις πάντα στίχον του, η ποίησίς του είνε παραλήρημα φρενοκομείου. Ο ποιητής των «Στροφών» και της «Ιφιγενείας» είνε ο αντιπρόσωπος μιας φυλής ακμαίας και υγιούς, πρότυπον ψυχικής ισορροπίας, κλασικός, διαυγής, Έλλην καθ’ όλην την έκτασιν, η υγεία ακτινοβολεί ροδαλή και δροσερά από κάθε στίχον του. Και είνε ο ίδιος ποιητής. Ο εκπεφυλισμένος εθεραπεύθη, ο έκπτωτος οργανικώς ανεβαπτίσθη εις την κολυμβήθραν του Σιλωάμ, ένα θαύμα, άγνωστον εις τα χρονικά της φρενολογίας, επετελέσθη. Ιδού που φέρει η τοιαύτη διαχείρισις των ζητημάτων και η υπό το δήθεν επιστημονικόν πνεύμα αντιμετώπισις του καλλιτεχνήματος.

Αι πλάναι και τα σφάλματα τα τελούμενα παρά τα σύνορα Φρενοπαθείας και Τέχνης, παρά της μονομερούς επιστημονικής παρατηρήσεως και υπό το κράτος της αγνοίας του νοήματος και της φύσεως της Τέχνης, είνε άπειρα. Ακριβώς διότι τα μεγάλα στοιχεία πάσης τέχνης, εκ των αναλογιών αυτών προς στοιχεία τινά της φρενοπαθείας, συνεχύθησαν προς τα δεύτερα. Θα ήρκει να λάβη τις υπ’ όψιν το πνεύμα του μυστικισμού, της μυστικοπαθείας των φρενολόγων, η οποία υπήρξε το κυριώτερον όπλον των συρόντων ολόκληρους εποχάς καλλιτεχνικής παραγωγής εις το φρενοκομείον. Και όμως το πνεύμα του καλλιτεχνικού μυστικισμού, το οποίον δεν είνε η μία μορφή του ανωτέρου θρησκευτικού πνεύματος, υπήρξε το χαρακτηριστικόν όλων των μεγάλων εποχών της τέχνης. Οι Έλληνες υπήρξαν οι κατ’ εξοχήν μυστικοπαθείς, λέγει ο Ρώσος κριτικός Μερσκόφσκη, όστις αφιερώνει ωραίας σελίδας εις την αντιμετώπισιν του πνεύματος τούτου, τας οποίας είμεθα ευτυχείς να συνοψίσωμεν.

Το τελειότερον πλάσμα του ελληνικού πνεύματος, λέγει ο Ρώσος κριτικός, η Τραγωδία, προήλθεν εκ των θρησκευτικών μυστηρίων, αναγάγουσα το θέατρον μέχρι του ναού. Όλη η ελληνική τέχνη, κατά την ακμήν της, υπηρέτησε το θρησκευτικόν μυστήριον. Η διάσπασις των δεσμών αυτών, υπό τον Ρωμαϊκόν πολιτισμόν, η γεννήσασα κατόπιν τον Αλεξανδρινόν «αισθητισμόν» και τας συζητήσεις επί του Ωραίου, επέφερε την στείρωσιν και την κατάπτωσιν την ρωμαϊκήν. Εις τα παιδικά, αδέξια και πρωτογενή ψελλίσματα των τοιχογραφιών των χριστιανικών κατακομβών, όπου όμως το σύμβολον αναζητείται πάλιν, ανασυνδέονται οι δεσμοί της τέχνης προς το μυστήριον και η τέχνη ζωογονείται πάλιν, από των πρώτων υπογείων βασιλικών μέχρι των Γαλλικών παραδόσεων του Αγαθού Ποιμένος, μέχρι των γοτθικών βελών των καθεδρικών ναών του Μεσαίωνος, των υψουμένων προς τον ουρανόν μέχρι των «Μυστηρίων» εκ των οποίων εγεννήθη το νέο δράμα.

Η Ιταλική Αναγέννησις, θραύσασα κατ’ επίφασιν τον νέον τούτον δεσμόν, κατά βάθος τον μετεμόρφωσε. Οι «Προφήται και Σίβυλλαι» των φατνωμάτων της Σιξτίνας είνε οι πρώτοι πατέρες και αι πρώται μητέρες μιας Νέας Διαθήκης, μη πραγματοποιηθείσης εις την σύγχρονον εκκλησίαν. Αι δύο μεγαλύτεραι ενσαρκώσεις του θρησκευτικού πνεύματος της Αναγεννήσεως, ο Λεονάρδος δε Βίντσι και ο Μιχαήλ Άγγελος, ευρίσκονται πλησιέστερον προς ημάς ίσως ή προς τους συγχρόνους των. Αμφότεροι κατέστησαν βαθυτέραν και στερεωτέραν την ένωσιν θρησκείας και τέχνης· της θρησκείας ουχί της συγχρόνου, αλλά της θρησκείας του μέλλοντος. Η άπειρος γυμνή σάρξ της Σιξτίνας υπήρξεν όντως σάρξ πνευματική. Ο Μιχαήλ Άγγελος πρώτος, με ανήκουστον τόλμην, απέσυρεν εκ της σαρκός τον πέπλον δια του οποίου την εκάλυψεν ο χριστιανισμός και πρώτος μετά τους αρχαίους έρριψεν το βαθύτερον βλέμμα εις την άβυσσον της σαρκός. Εις τας κεφαλάς εκείνας των γυμνών εφήβων, των στοιχειωδών δαιμόνων, μεθυσμένων από έκστασιν, εις την υπεράνθρωπον κεφαλήν του Μωϋσέως, φέρουσαν τερατώδη κέρατα αντί ακτινωτού, με κάτι τι το σατυρικώς τραγοειδές, αποκαλύπτεται μετά αιώνας ολόκληρους το παλαιόν και αθάνατον αριανόν όνειρον, η ένωσις του θείου προς το ζωώδες. Αντιθέτως προς τον Μιχαήλ Άγγελον ο Λεονάρδος δε Βίντσι εβύθισε το βλέμμα εις την αντίθετον άβυσσον, εις την άβυσσον του πνεύματος. Εις τα ουρανίας γοητείας πλάσματά του, λέγει ο Δοστογιέφσκη, «το μυστήριον της γης εγγίζει το μυστήριον των άστρων». Τόσον ομοιάζουσι με όνειρα και φαντάσματα, αλλά φαντάσματα με σάρκα και οστά, φανταστικά και πραγματικά ταυτοχρόνως. Η μυστικοπάθεια του δημιουργού της Μόνα Λίζας, υψούται εκ του πραγματικού εις το φανταστικόν, το οποίον κάποτε, κατά την έκφρασιν του Δοστογιέφσκη, είναι η ουσία του πραγματικού. Υπό μίαν σχολαστικήν αντίληψιν οι γίγαντες της Αναγεννήσεως, είνε βεβαίως νοσηροί, μυστικοπαθείς, οπτασιασταί, κατεχόμενοι υπό της μανίας του συμβόλου και παρουσιάζοντες παθολογικόν παραλήρημα. Η κατάχρησις της πνευματικότητος, λέγει ο Ρώσος κριτικός, μία τελειότης ενσυνειδήτου ενεργητικότητος («η υπερβολή του συνειδητού είνε νόσος» ελέχθη) απεκάλυψε παρά τω Λεονάρδω δε Βίντσι το αυτό είδος της νοσηρότητος, το οποίον παρά τω Μιχαήλ Αγγέλω η κατάχρησις της υλικότητος, της πρωτογενούς και ζωώδους. Τοιούτοι υπήρξαν οι δύο θεοί ή οι δύο δαίμονες της Αναγέννησεως, οποίοι υπήρξαν όλοι οι μεγάλοι προφήται και ιερείς της μεγάλης Τέχνης.

Η δίψα του μυστηρίου και του συμβόλου δεσπόζουν της τέχνης. Άνευ μυστηρίου δεν υπάρχει αληθής ποίησις, είπον πολλάκις οι Γερμανοί μετά του Schelling, του Strauss και του Wagner. «Άνευ μυστηρίου δεν υπάρχει ποίησις» επανέλαβεν ο Goethe. «Η δεισιδαιμονία είνε η ποίησις της ζωής». Ο Ηράκλειτος έλεγε: «Ομοιάζω με τας Σιβύλλας, αι οποίαι λαλούν εμπνεόμεναι και των οποίων η φωνή αντηχεί επί αιώνας τας θείας αληθείας». Η συμβολική, η προφητική σκοτεινότης, επομένως εις το έργον της τέχνης δεν είνε πάντοτε ασυναρτησία και κενότης. «Η σκοτεινότης του καλλιτεχνήματος, λέγει ο Guyau, προέρχεται τότε εκ της ευρύτητος των οριζόντων, τους οποίους ανοίγει ενώπιόν μας. Τοιουτοτρόπως ο ουρανός επί των υψηλών κορυφών φαίνεται μαύρος, ακριβώς διότι ρίπτει κατ’ ευθείαν επάνω μας όλον το φως των απείρων διαστημάτων». Παράδειγμα της σκοτεινότητος αυτής, προερχομένης οτέ μεν εξ ατελείας τινός της σκέψεως, οτέ δε εκ της βαθύτητος αυτής, κατά την παρατήρησιν του Γάλλου φιλοσόφου, έχομεν την ποίησιν του Goethe, του Shelley και αυτού του Βύρωνος, δια να περιορισθώμεν εις την μεγάλην ποίησιν.

Καί εν τούτοις όλα ταύτα τα στοιχεία η φρενολογική κριτική του καλλιτεχνήματος ηρκέσθη να αντιμετωπίση ως στίγματα και συμπτώματα κοινής νοσηρότητος. Εάν έφθανε τουλάχιστον εις το συμπέρασμα ότι: «Η Τέχνη είνε φρενοπάθεια» θα εφαίνετο συνεπεστέρα προς εαυτήν. Τότε θα ηδύνατο να προσθέση τις: «Η ανθρώπινη σκέψις είνε παραλήρημα». Μήπως δεν είπεν ο Όσκαρ Ουάιλδ: «Η σκέψις είνε νόσος εκ της οποίας αποθνήσκει τις, όπως από κάθε άλλο νόσημα;»

Θα ήρκει να αντιμετωπίση κανείς απλώς την τέχνην όλων των αιώνων, δια να την σφραγίση με τη σφραγίδα της φρενοπαθείας, εάν ακολουθήση τας μεθόδους της φρενολογικής κριτικής. Θα ήτο ίσως η μεγαλειτέρα απολογία της Τέχνης ενώπιον εκείνων «οι τέχνην πεποίηνται το τας τέχνας αισχροποιείν», κατά την Ιπποκρατικήν ρήσιν. Δεν θα αναλάβω το αχάριστονυτό έργον. Δεν θα ήτο εν τούτοις άνευ ενδιαφέροντος στοιχειώδης τις αντιμετώπισις του έργου του μεγάλου φιλοσόφου και ποιητού, του Φρειδερίκου Νίτσε, το οποίον περισσότερον επέσπασε την προσοχήν των φρενολόγων, ακριβώς διότι έφερε εκτυπωτέραν την σφραγίδα των ψυχικών ανωμαλιών, αι οποίαι υπήρξαν πρόδρομοι της προϊούσης γενικής παραλύσεως, εις την οποίαν υπέκυψε το μεγαλείτερον πνεύμα του λήξαντος αιώνος. Και είνε περίεργον αληθώς ότι εις το έργον του Γερμανού γίγαντος, κατά μέγα μέρος τα ανώτερα στοιχεία της υψηλής δημιουργίας του, είνε τα στοιχεία εκείνα, εις τα οποία η σχολαστική επιστήμη θα ανεύρισκε τον χαρακτήρα του παραληρήματος. Η πηγή της πλάνης έγκειται κατά την γνώμην του Bjerre εις το ότι ο ιατρός, όπως όλοι οι ειδικοί, λησμονεί την στενότητα του ορίζοντός του. Θέτει την διάγνωσίν του, αποδεικνύει το παν επακριβώς και σπεύδει να… προφυλάξη το κοινόν από την ανάγνωσιν ενός αρρώστου πνεύματος. Αλλ’ η νόσος μέχρι τινός, εξακολουθεί ο αυτός συγγραφεύς, είνε δια την προσωπικότητα του αρρώστου, ότι ο άνεμος δια την θάλασσαν. Την ανακυκᾷ, την συνταράσσει,

την καθιστά επικίνδυνον και αγνώριστον δι’ εκείνον όστις την εγνώρισε μόνο εν γαλήνη, αλλ’ η θάλασσα μένει πάντα η ιδία. Και η νόσος αύτη, η «παραλυτική μέθη» ποίαν επίδραση εξήσκησε επί του μεστού και ισχυρού πνεύματος του ποιητού του «Ζαρατούστρα».

Ο Σουηδός συγγραφεύς αποδίδει με σπανίαν έξαρσιν και αλήθειαν την ουσίαν της επιδράσεως αυτής: «Νέοι δεσμοί εσφυρηλατήθησαν εντός του, μεταξύ των κέντρων της ψυχικής ζωής. Η νόσος διέλυσεν εν αυτώ την κανονικήν εικόνα του σύμπαντος εις περιγράμματα αόριστα και ρευστά ¹.

Ακολουθεί η πλήρης αποκατάσταση και διόρθωση του αποσπάσματος:

«Ό,τι υπήρχε πραγματικό έγινε ανύπαρκτο. Εξέτεινε τον πέπλο της μέθης επί του εξωτερικού κόσμου και επί παντός ό,τι ο κόσμος παρήγαγε. Εξερίζωσε όλες τις συνήθεις ανθρώπινες εντυπώσεις. Εσάρωσε πάσα πίστη εις το Αγαθό και το Κακό. Εξεμηδένισε το Υψηλό, το γεννηθέν εν αυτώ από της παιδικής του ηλικίας και εξεθρόνισε όλες τις αναμνήσεις. Μετέστρεψε και μετέβαλε εις ηλιθιότητες ό,τι είχε αγαπήσει. Πάσα ημέρα έκοπτε ανά εν νήμα μεταξύ αυτού και του εξωτερικού κόσμου. Αλλά ταυτοχρόνως απέδιδε την ελευθερία εις τον ουσιωδέστερο και βαθύτερο πυρήνα της προσωπικότητός του. Δι’ αυτόν η παραλυτική μέθη υπήρξε η ύψιστη έμπνευσις».

Αλλ’ ας ακούσωμεν αυτόν τον Νίτσε, ομιλούντα περί της νόσου του: «Οφείλω περισσότερα εις την νόσον παρά εις την υγείαν μου. Οφείλω εις αυτήν την ανωτέρα υγείαν, ενισχύουσαν τον άνθρωπον, δια παντός ό,τι δεν τον φονεύει. Της οφείλω όλη την φιλοσοφία μου. Η μεγάλη οδύνη, μόνη αυτή, είναι η υπέροχος απελευθερώτρια του πνεύματος. Μόνη η οδύνη αυτή, βραδεία και παρατεταμένη, τήκουσα ημάς, επί αμφιβόλους πυράς από χλωρούς κλάδους, μας εξαναγκάζει, τους φιλοσόφους, να κατέλθωμεν μέχρι του βαθυτάτου πυθμένος της ψυχής μας. Ας μη λησμονούμεν ότι εις τα τελευταία έργα του Νίτσε η συγκίνησις της σκέψεως, εξεδηλώθη υπό υψηλή ποιητική μορφή.

Της σχολαστικής φρενολογικής αντιλήψεως η «νοσηρότης» αποτελεί το κυριώτερον στοιχείον της Τέχνης. Η αναζήτησις της τυπικής υγείας εις το καλλιτέχνημα θα ήταν επομένως ουτοπία. Αλλ’ η νοσηρότης ενταύθα είναι ταυτόσημος προς την έντασιν της ζωής εις το έπακρον. «Αυτοί οι αρχαίοι Έλληνες, λέγει, μελετών την νοσηρότητα του Ντοστογιέφσκη ο Μερεσκόφσκη, οι νηφαλιώτεροι και οι μάλλον ισόρροποι των ανθρώπων, τους οποίους εγνώρισεν η γη, φαίνονται εις μερικάς στιγμάς μεθυσμένοι, έξαλλοι, παράφοροι εξ οργιαστικής υπερβολής υγείας, ιλιγγιώντες εκ της βακχικής σοφίας. Αι στιγμαί αυταί ήσαν κυρίως, αι στιγμαί της υπογείου τελέσεως των «ελευθερίων» μυστηρίων, όπου ο άρτος μετεβάλλετο εις σάρκα, και των μυστηρίων του Διονύσου, όπου ο οίνος μετεβάλλετο εις αίμα. Αντιθέτως η αυτή κατάστασις, μία παροδική έντασις της ζωής, μία οξεία κατάστασις των ψυχολογικών δυνάμεων, δύναται να προέλθη εκ πραγματικής νόσου. Η φλόξ λάμπει ζωηρότερον, προτού σβεσθή».

Δια το καλλιτέχνημα, το οποίον γεννάται εις την στιγμήν αυτήν, η αιτιολογία είναι αδιάφορος, περισσότερον αδιάφορος δια την κριτικήν, διότι δεν επηρεάζει την ακεραιότητα αυτού. Άνευ της συνθήκης αυτής δεν υπάρχει καλλιτέχνημα.

Το καλλιτέχνημα είναι προϊόν ψυχικής μέθης μιας υπερόχου διανοίας. Προτού το διακηρύξη ο Νίτσε, το διετύπωσεν ο Πλάτων. Και γνωρίζομεν πολλαπλά είδη μέθης, εξ εσωτερικών και εξωτερικών δηλητηρίων, ωμιλήσαμεν δε ήδη περί αυτών, χωρίς να είναι ανάγκη να επανέλθωμεν. Αλλ’ ας λάβωμεν την στοιχειωδεστέραν και την μάλλον γνωστήν μέθην εκ του υγρού το οποίον κατέκτησε τον κόσμον, του οινοπνεύματος. Το ολέθριον αυτό υγρόν χαλαρώνει ουσιωδώς τους δεσμούς τους συνδέοντας τας διανοητικάς καταστάσεις παρά τω νηφαλίω ανθρώπω. Και η ιδιότης του αυτή ακριβώς απετέλεσε το μέγιστον θέλγητρόν του.

«Και όμως, λέγει ο Σουηδός Bjerre, εάν ήθελέ τις να καταστρέψη ό,τι εδημιουργήθη υπό την επίδρασίν του, έπρεπε να απογυμνώση τας πόλεις παντός ό,τι έχουν ωραίον, να διασκορπίση τα μουσεία, να πνίξη το άσμα το οποίον ζη εις τα χείλη των λαών. Τα ωραιότερα μουσικά έργα θα εξέπνεον άνευ αυτού και πλήθος επιστημονικών αληθειών δεν θα έβλεπε το φως. Θα έπρεπε να είπη τις: η μέθη είναι οξεία φρενοπάθεια· ό,τι άρα δημιουργείται υπό το κράτος αυτής είναι έργον παράφρον. Ας το καταργήσωμεν. Και όμως ο Boecklin συνεβούλευε τας μαθητάς του προτού λάβουν τον χρωστήρα την πόσιν ολίγου… κονιάκ.

*