Γιος, πατέρας και γενέθλια γη

Γρηγόρης Μανιαδάκης
Ψυχίατρος, Ψυχαναλυτής

Η Νεμπράσκα είναι μια από τις κεντρικές πολιτείες των ΗΠΑ, το όνομα της οποίας αποτελεί παραφθορά των αρχαϊκών ινδιάνικων λέξεων Ñí Brásge, που σημαίνουν επίπεδο νερό. Ο σκηνοθέτης της ταινίας Νεμπράσκα, Αλεξάντερ Πέιν, γέννημα-θρέμμα της πολιτείας αυτής, λέει, σε μια συνέντευξή του, ότι και οι ταξιδιώτες που τη διασχίζουν με αυτοκίνητο ή πετούν πάνω από αυτή τη λογαριάζουν για επίπεδο τόπο. Ο μαζικός αποικισμός της Νεμπράσκα από Ευρωπαίους ξεκίνησε την εποχή του Πυρετού του Χρυσού, γύρω στο 1850.

Το θέμα της ταινίας είναι το οδοιπορικό ενός πατέρα κι ενός γιου από μια κωμόπολη της Μοντάνα προς το Λίνκολν, την πρωτεύουσα της Νεμπράσκα. Οι δυο συνοδοιπόροι δεν έχουν το ίδιο κίνητρο γι’ αυτό το ταξίδι. Ο πατέρας, ο Γούντι, προσδοκά να εισπράξει εκεί ένα εξωπραγματικό χρηματικό ποσό από τον λαχνό, εμφανέστατη διαφημιστική μπλόφα, που πιστεύει πως κέρδισε. Ο δευτερότοκος γιος, ο μελαγχολικός, άνευρος, παθητικός Ντέιβιντ, φαίνεται να τον συνοδεύει για να τον προστατεύσει – ο γερο-πατέρας δεν μπορεί πια να οδηγήσει και το συνεχώς ανήσυχο, σχεδόν άγριο βλέμμα του δείχνει κάποιον που, αν κάποτε είχε, τώρα πια σίγουρα δεν έχει καλή σχέση με τον έξω κόσμο και την πραγματικότητα. Έτσι μάλλον εξηγείται και η εμμονή του στην υπόθεση του λαχνού. Ωστόσο, η κοινή λογική λέει ότι η καλύτερη προστασία γι’ αυτόν τον παππού θα ήταν να τον εμποδίσουν να κάνει αυτό το ταξίδι, και αυτό πιστεύει και η γυναίκα του κι ο άλλος του γιος. Άρα, το κίνητρο του Ντέιβιντ είναι άλλο. Ο σκηνοθέτης του έργου, λέει πως, κατά τη γνώμη του και σύμφωνα με την προσωπική του πείρα, υπάρχει κάτι ανάμεσα στα παιδιά και τους πατεράδες που κάνει πολλά παιδιά να νιώθουν τους πατεράδες τους ανεξιχνίαστους, «από άλλο πλανήτη». Ο Ντέιβιντ λοιπόν πιθανότατα επιχειρεί το ταξίδι για να βρεθεί τετ α τετ με τον απρόσιτο πατέρα του – ίσως να τον γνωρίσει πιο βαθιά, να μάθει κάτι περισσότερο γι’ αυτόν. Αυτό δείχνει η επιμονή του για στάση στο Χόθορν, γενέτειρα του Γούντι και τόπου ίσως κάποιων οικογενειακών μύθων. Ωστόσο οι μύθοι φαίνεται να θρυμματίζονται πριν καν φτάσουν να γίνουν αφήγηση σαν το ετοιμόρροπο σώμα του Γούντι που σωριάζεται κι αφήνει κυριολεκτικά τα κομμάτια του, όπως λ.χ. την οδοντοστοιχία, ξανά και ξανά. Ο Ντέιβιντ τα μαζεύει με πραγματική στοργή κάθε φορά, ψάχνοντας την οδοντοστοιχία στις ράγες του τραίνου ή πηγαίνοντας τον Γούντι στον γιατρό για ράμματα ή στο νοσοκομείο, ενώ το ύφος του δείχνει να παραξενεύεται δυσάρεστα με αυτή την κατάσταση πραγμάτων. Η δε επίσκεψη στο Χόθορν θα δείξει στον γιο μιαν ιδιαίτερη πατρίδα κι ένα παρελθόν γεμάτα με μικρότητες ανάμεσα σε συγγενείς και πρώην φίλους, ανθρώπινη κακότητα και απώλειες.

Το τοπίο, ανθρώπινο και φυσικό, αναδίνει μια μυρωδιά φθοράς που αναδεικνύεται από την ασπρόμαυρη κινηματογράφησή του: ένας συνήθως συννεφιασμένος ουρανός που καθρεφτίζεται σε μια σχεδόν επίπεδη γη με λίγη βλάστηση, κατάστικτη που και που από σπίτια, μοτέλ ή αυτοκινητόδρομους. Και μέσα σ’ αυτό το τοπίο κινείται το αυτοκίνητο του Ντέιβιντ, καθώς και τα γερασμένα ή υπέρβαρα σώματα των ανθρώπων, συνήθως σιωπηλά, και σα να ψάχνουν κάτι. Όλα αυτά, μαζί με τη μουσική, παραλλαγές σε μπλουζ, τζαζ και κάντρι μοτίβα, δίνουν έναν ιδιότυπα ελεγειακό τόνο στην ταινία.

Στο μεταξύ, αν το ψάξιμο του Γούντι για το λαχείο/ θησαυρό του και ολόκληρου του Χόθορν για κάποια χρωστούμενα μιας ζωής αποδεικνύεται μάταιο, αντίστοιχη ματαιότητα δείχνει να κυριαρχεί και στην αναζήτηση κάποιας αξιομνημόνευτα ευτυχισμένης συγκυρίας στο παρελθόν της οικογένειας από τον Ντέιβιντ. Αυτό φαίνεται αρκετά νωρίς, όταν, στο ξεκίνημα του ταξιδιού, ζητάει, όπως θα ζητούσε ένα μικρό αγόρι, από τον Γούντι να λοξοδρομήσουν μαζί μέχρι το μνημείο των τεσσάρων προέδρων. Η εχθρική σχεδόν αδιαφορία του πατέρα προσδιορίζει το ανέφικτο της όποιας εξιδανίκευσης του παρελθόντος. Ασφαλώς δεν αγαπούσα τη μητέρα σου, δεν ήθελα παιδιά, θα δηλώσει απερίφραστα σε σχετική ερώτηση του γιου. Ο Ντέιβιντ πάντως δείχνει να επιμένει στη σχέση του με τον γέρο πατέρα του.

Η άφιξη της μητέρας στο Χόθορν και η επίσκεψη στο νεκροταφείο του, όπου είναι θαμμένοι νέοι και γέροι νεκροί της οικογένειας, θα τραβήξει αυτή τη γραμμή μέχρι το απώτατο όριό της. Μέσα σε μια μεγάλη, έρημη, επίπεδη σαν καθρέφτη έκταση όπου προβάλλουν μόνο λίγες επιτύμβιες πλάκες, με σχεδόν βάναυση ελευθεροστομία, η μητέρα θα κατονομάσει τους νεκρούς της οικογένειας του Γούντι. Ανάμεσα σ’ αυτούς και ο Ντέιβιντ, αδελφός του Γούντι, που πέθανε δυο χρόνων από οστρακιά. Το όνομά του πήρε ο Ντέιβιντ, ο γιος που βλέπουμε στην οθόνη. Ένα είδος νέκρας ή τουλάχιστον ρηχότητας δείχνουν και αρκετές συμπεριφορές του Ντέιβιντ, που φαίνονται βγαλμένες από γερασμένα κινηματογραφικά στερεότυπα, όπως η μπύρα που πίνει από το μπουκάλι μαζί με τον πατέρα στο μπαρ ή η μπουνιά με την οποία ξαπλώνει κάτω τον προδότη πρώην συνέταιρο του Γούντι. Πιο πριν, στην αρχή της ταινίας, τον έχουμε δει να εκλιπαρεί χωρίς πειστικότητα ή πάθος τη φανερά όχι ελκυστική, πρόωρα γερασμένη πρώην του να ξανασμίξει ερωτικά μαζί του.

Αποδίδει τελικά κάτι η εμμονή του Ντέιβιντ στη συνοδεία του αδιαπέραστου Γούντι; Θα έλεγα ότι στην κατεστραμμένη, αποξενωμένη, παρουσία του πατέρα, στην οποία τα γηρατειά προσθέτουν την ανεπανόρθωτη φθορά, ίσως ο Ντέιβιντ βρίσκει τελικά τον πλανήτη όπου χάθηκαν πριν καλά-καλά γεννηθούν τα δικά του όνειρα. Ίσως η σύντομη αλλαγή θέσεων οδηγού / συνοδηγού προς το τέλος του φιλμ, εκτός από «λαχείο» μερικών λεπτών που χαρίζεται στοργικά από τον Ντέιβιντ στον Γούντι για να παρελάσει δήθεν θριαμβευτής από το Χόθορν, να έχει το νόημα της ανακάλυψης αυτής της αλήθειας από την πλευρά του γιού. Σε μια από τις τελευταίες σκηνές, μέσα στο φορτηγάκι ο γιος οριζοντιώνεται για να φανεί ότι οδηγεί μόνο ο πατέρας. Ασφαλώς αυτό είναι μέρος της συμπαιγνίας τους. Ωστόσο, ξαπλώνοντας στο επίπεδο δάπεδο, πάνω από το επίπεδο έδαφος της Νεμπράσκα, του επίπεδου νερού, όπως την έλεγαν οι παλαιοί, ίσως ο Ντέιβιντ να βλέπει σαν σε καθρέφτη στη γενέθλια γη, που δεν καταφέρνει να προστατεύσει τους νεκρούς της από τη μνησικακία των ζωντανών, μιαν εικόνα του δικού του αποξενωμένου εαυτού.

Το τέλος της ταινίας είναι ανοιχτό σε πολλές αναγνώσεις. Θα μπορούσαν, επί παραδείγματι, γιος και πατέρας να αλλάζουν στο διηνεκές θέσεις στο φορτηγάκι διασχίζοντας τις κεντρικές πολιτείες των ΗΠΑ, να πίνουν μπύρες, να κυνηγούν ο ένας λαχνούς που δεν κερδίζουν και ο άλλος χαμένες οδοντοστοιχίες. Δηλαδή η μιζέρια να αποτελεί τον αιώνιο συνδετικό κρίκο γέρων και νέων. Θα μπορούσε όμως η αλλαγή θέσεων να σημαίνει ότι ο γιος, αφού «ανακάλυψε» αυτό που θεωρεί πλανήτη του πατέρα, τη γενέθλια γη, μπορεί να εγκαταστήσει μια διαφορετική, ενεργητική σχέση με αυτή. Ας σημειώσουμε εδώ ότι ο σκηνοθέτης της ταινίας, ο Αλεξάντερ Πέιν, σε μια συνέντευξή του αφήνει να εννοηθεί πως μπόρεσε να αξιοποιήσει μέσα του τη σχέση του με τον απρόσιτο πατέρα του, κινηματογραφώντας διεισδυτικά τη γενέτειρά του Νεμπράσκα σήμερα, με υλικά και της προηγούμενης γενιάς, όπως είναι το μαυρόασπρο φιλμ.