Στις 12 Αυγούστου του 1839, ο Arago εκφωνεί στην Ακαδημία Επιστημών τον διάσημο λόγο με τον οποίο η Γαλλία «προικίζει φιλελεύθερα τον κόσμο» με τη φωτογραφία. Μεταξύ των προτερημάτων της νέας αυτής τεχνικής, ο ακαδημαϊκός μνημονεύει εκτενώς τη δύναμή της να δίνει μια πιστή εικόνα όλων όσα παρουσιάζονται μπροστά στον φακό. Το εναρκτήριο λάκτισμα για τη φωτογραφία ως «αναπαραγωγή» έχει δοθεί. Ενώ ο πίνακας δημιουργείται από τον ζωγράφο και το σχέδιο από τον σχεδιαστή, η φωτογραφία περιγράφεται ως καρπός της αποκλειστικής δράσης του φωτός – ό,τι ο William Henry Fox Talbot αποκάλεσε «το μολύβι της φύσης». Και κατά τρόπο απόλυτα φυσικό ο Nadar, μερικά χρόνια αργότερα, περιγράφει τη φωτογραφία ως έναν «καθρέφτη που σταματά τον χρόνο».

Στα χρόνια που ακολούθησαν, η ιδέα αυτή ενισχύθηκε μέχρι υπερβολής. Έγινε αποδεκτό ότι αυτό που βρισκόταν μπροστά στον φακό είχε την πρωτοκαθεδρία, και ότι ο φωτογράφος δεν έπαιζε κανέναν ρόλο. Δεν επρόκειτο, ωστόσο, παρά για έναν ιδρυτικό μύθο προοριζόμενο να τοποθετήσει τη φωτογραφία σε έναν χώρο όπου δεν θα διακινδύνευε να ανταγωνιστεί τις παραδοσιακές τέχνες, τις καμωμένες από το χέρι του καλλιτέχνη. Επιπλέον, προκειμένου η ζωγραφική να απελευθερωθεί από την αναγκαιότητα της απεικονιστικής αναπαράστασης, μια άλλη δραστηριότητα έπρεπε να επιφορτιστεί με αυτό, και ο ρόλος ανατέθηκε στη φωτογραφία. Η πραγματικότητα, βεβαίως, είναι διαφορετική.

1. Μεταξύ πραγματικότητας και επινόησης

Η φωτογραφία διαμορφώνεται μέσα σ’ ένα μόνιμο πηγαινέλα μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας ή, αν προτιμάτε, μεταξύ της αντικειμενικής πραγματικότητας και εκείνης της άλλης μορφής πραγματικότητας που αποτελούν οι εσωτερικές εικόνες του φωτογράφου. Αυτό το πηγαινέλα προσδίδει εξαρχής στη φωτογραφία ένα πρωτότυπο καθεστώς. Γιατί όμως αυτό το διπλό καθεστώς – ή, κατά προτίμηση, μικτό – αποκρύφτηκε επί μακρόν; Διότι ο πολιτισμός μέσα στον οποίο γεννήθηκε η φωτογραφία – ήτοι ο πολιτισμός του 19ου αιώνα – ήταν ένας πολιτισμός του βιβλίου. Όμως, μέσα σ’ έναν τέτοιο πολιτισμό, τα αντίθετα αλληλοαναιρούνται, και τίποτα δεν μπορεί να είναι ταυτόχρονα ένα πράγμα και το αντίθετό του. Το γεγονός ότι η φωτογραφία μπορούσε να βρίσκεται συγχρόνως προς το μέρος της πραγματικότητας και προς το μέρος της επινόησης, ήταν κάτι το αδιανόητο.

Κάθε εικόνα έπρεπε, επομένως, να επιλέξει το στρατόπεδό της. Είτε βρισκόταν στην πλευρά της πραγματικότητας – και λέγαμε για αυτήν ότι ήταν ένα ντοκουμέντο – είτε βρισκόταν στην πλευρά της μυθοπλασίας – και ήταν τότε μια μαρτυρία του εσωτερικού κόσμου του δημιουργού της. Τη μακρινή εκείνη εποχή, οι εικόνες έπρεπε να είναι είτε «αληθινές» είτε «ψεύτικες».

Αλλά ό,τι ήταν αλήθεια μέσα στον πολιτισμό του βιβλίου, δεν είναι πλέον στον πολιτισμό της οθόνης: εκεί, τα αντίθετα συνυπάρχουν. Και ο πολιτισμός αυτός παρήγαγε φυσικά μια έκφραση για να ορίσει την εικόνα που δεν είναι ούτε εντελώς πραγματική ούτε εξ ολοκλήρου επινοημένη: τη «μικτή πραγματικότητα». Έτσι, καταρρίπτεται επιτέλους ο επιστημολογικός σκόπελος που παρεμπόδιζε τη σύλληψη του σύμμικτου καθεστώτος της φωτογραφίας.

Δεν αποτελεί έλασσον παράδοξο της ψηφιοποίησης το γεγονός ότι απελευθέρωσε την αναλογική φωτογραφία[1] από έναν ιδεολογικό κλοιό, που μας εμπόδιζε να αναλογιστούμε την πρωτοτυπία της.

2. Η μικτή πραγματικότητα

Η έκφραση «μικτή πραγματικότητα» προέρχεται από τον ψηφιακό πολιτισμό. Έχει μια ιστορία που περιλαμβάνει τέσσερα επεισόδια.

Σ’ έναν πρώτο χρόνο, γινόταν λόγος για «εικονικές αναπαραστάσεις» για να δηλωθούν οι παραγωγές οι προερχόμενες από τις ψηφιακές τεχνολογίες. Αλλά αυτός ο ορισμός γρήγορα εγκαταλείφθηκε, δεδομένου ότι οι προβαλλόμενες σε οθόνη υπολογιστή εικόνες είναι εξίσου πραγματικές με τις εικόνες του παραδοσιακού κινηματογράφου ή της ζωγραφικής, ακόμη και αν το υπόβαθρό τους είναι διαφορετικό. Δεν λέμε, εξάλλου, «εικονική μουσική» για να δηλώσουμε τις ψηφιακές ηχογραφήσεις! Αντίθετα, η ιδιαιτερότητα των εικόνων που κατασκευάζονται με τη βοήθεια του ψηφιακού εργαλείου είναι το ότι μπορούν να απεικονίσουν με τον ίδιο ρεαλισμό και πραγματικά αντικείμενα – δηλαδή αντικείμενα που υφίστανται στην πραγματικότητα – και αντικείμενα που δεν υπάρχουν. Μια ψηφιακή φωτογραφική μηχανή μπορεί πράγματι να αναπαραγάγει ένα πραγματικό αντικείμενο, όπως ένα ποτήρι ή μια καράφα, αλλά η ψηφιακή τεχνολογία μπορεί επίσης να προσδώσει σε ένα φανταστικό αντικείμενο – όπως έναν δράκο – τέλεια πραγματική όψη. Αυτά τα αντικείμενα που δεν υπάρχουν, αλλά στα οποία η ψηφιοποίηση προσδίδει μια πραγματική όψη, ονομάστηκαν «εικονικά αντικείμενα». Αυτό ήταν το δεύτερο στάδιο.

Σ’ έναν τρίτο χρόνο, η συγκέντρωση εικονικών αντικειμένων μέσα σε ένα εξίσου εικονικό πλαίσιο ορίστηκε ως «εικονική πραγματικότητα». Και, τέλος, έγινε λόγος για «μικτή πραγματικότητα», προκειμένου να προσδιοριστούν οι χώροι εντός των οποίων η εικονική πραγματικότητα – που δεν υφίσταται παρά μέσω των εικόνων της – διασταυρώνεται με τις εικόνες της αντικειμενικής πραγματικότητας – η οποία υφίσταται ανεξάρτητα από αυτές.

Σήμερα, αυτή η έκφραση της «μικτής πραγματικότητας» χρησιμοποιείται για να δηλωθούν όλοι οι τομείς όπου εφαρμόζεται η ψηφιακή δημιουργία – και κυρίως η φωτογραφία. Αλλά ας μην πλανιόμαστε: η φωτογραφία προτείνει μια μικτή πραγματικότητα από τις απαρχές της, διότι πραγματικότητα και μυθοπλασία συμπλέκονται σ’ αυτήν κατά τέτοιο τρόπο ώστε ο διαχωρισμός τους να καθίσταται αδύνατος. Και αυτή η αλληλοεπικάλυψη θέτει τη φωτογραφία σε προνομιακή σχέση με τρεις εσωτερικούς χώρους, που τελούν ομοίως υπό καθεστώς μη διάκρισης: το όνειρο, τη μνήμη και την ψευδαίσθηση.

3. Οι σκηνοθεσίες του ονείρου

Το όνειρο είναι μια πραγματικότητα θεμελιωδώς μικτή. Παραθέτει πράγματι εικόνες πραγματικών αντικειμένων σύμφωνα με μια λογική που ουδεμία σχέση έχει με την πραγματικότητα, εφόσον πρόκειται για τη λογική της επιθυμίας. Ο Freud χρησιμοποιούσε εν προκειμένω τη μεταφορά του «κεφαλαιοκράτη» και του «επιχειρηματία». Ο ένας παρέχει τα υλικά – είναι οι αναμνήσεις της προηγούμενης μέρας – και ο άλλος τα συγκεντρώνει: η επιθυμία του ονειρευόμενου διαδραματίζει αυτό τον ρόλο. Εν τέλει οι εικόνες της πραγματικότητας και οι εικόνες της επιθυμίας τυγχάνουν της ίδιας ακριβώς επεξεργασίας. Να γιατί ο Freud μιλούσε εν προκειμένω για «άλλη σκηνή». Παραδείγματος χάριν, σε ένα όνειρο μπορεί να δω τη γιαγιά μου, που μόλις πέθανε, μέσα στο καθημερινό της περιβάλλον αλλά με φτερά πεταλούδας σαν να επρόκειτο να πετάξει. Και το κρεβάτι μου μπορεί να έχει τέσσερα πόδια γιατί, την ώρα που με έπαιρνε ο ύπνος, σκέφτηκα ότι θα μου άρεσε να κάνω ιππασία. Το ίδιο γίνεται στη φωτογραφία. Τον ρόλο του κεφαλαιοκράτη διαδραματίζουν οι εικόνες της πραγματικότητας, και τον ρόλο του επιχειρηματία η επιθυμία του δημιουργού, ο οποίος διατάσσει τις εικόνες κατά τρόπο ώστε να δίνει ζωή σε μια πραγματικότητα που μέχρι τότε δεν υφίστατο πουθενά. Φέρ’ ειπείν, ο Joel Peter Witkin παραθέτει στις φωτογραφίες του ανθρώπους ανάπηρους, ταριχευμένα ζώα και ζωγραφισμένες μορφές κατά τέτοιο τρόπο, ώστε οι διαφορές-αντιθέσεις τους να αμβλύνονται. Στις εικόνες του, το καθετί παίρνει την όψη του αληθινού… ή του ψεύτικου, όπως το κρίνει ο καθένας. Οι εικόνες αυτές αποτελούν το βασίλειο της σύμμικτης πραγματικότητας.

4. Τα διφορούμενα της μνήμης

Οι εικόνες της μνήμης συνιστούν επίσης μια μορφή μικτής πραγματικότητας, αλλά με διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι οι εικόνες του ονείρου. Δεν διαμορφώνονται διά μιας μέσω ενός είδους κοπτοραπτικής, όπως στην περίπτωση του ονείρου, αλλά μέσα από διαδοχικές μεταμορφώσεις. Πράγματι, η μνήμη δεν παύει να μεταποιεί την πρώτη ύλη της ανάμνησης: την εκτείνει ή τη συμπυκνώνει ανά περίπτωση, απομονώνει μια λεπτομέρεια, τη μεγεθύνει, την τροποποιεί – και αυτό δίχως τέλος. Να γιατί κατά κανόνα δεν αναγνωρίζουμε τους τόπους, στους οποίους επιστρέφουμε μετά από μακρά απουσία· είχαμε κατασκευάσει μια διαφορετική ανάμνησή τους.

Αυτό είναι κάτι που επιτρέπει επίσης η φωτογραφία. Φέρ’ ειπείν, η Sarah Moon βρίσκεται στην ακροθαλασσιά και φωτογραφίζει τον ουρανό με την Leica της. Μόλις γυρίζει σπίτι, εμφανίζει τα αρνητικά και ανακαλύπτει στο ένα από αυτά έναν γλάρο που μοιάζει να κοιτάζει τον φακό. Εμφανίζει την εικόνα, έπειτα τη σκανάρει και μεγεθύνει το πουλί έτσι ώστε αυτό να καταλαμβάνει όλη την οθόνη. Το ρετουσάρει επιμελώς ψηφιακά – μέχρι ποιου σημείου; Είναι αδύνατον να γνωρίζουμε. Κατόπιν πραγματοποιεί μιαν εκτύπωση μεγάλου μεγέθους αυτού που είναι πλέον «ο δικός της» γλάρος, και την φωτογραφίζει με μια φωτογραφική μηχανή μεγάλου φορμά. Αυτή είναι η αναλογική εικόνα που έγινε γνωστή και εκτίθεται σήμερα με τίτλο: «Ο γλάρος».

Εάν απαριθμήσουμε τα διαδοχικά τεχνολογικά επίπεδα που υπεισέρχονται στο τελικό αποτέλεσμα, βλέπουμε ότι είναι έξι, και μπορούμε να τα ορίσουμε ως εξής: αναλογική λήψη, ψηφιοποίηση, απομόνωση μιας λεπτομέρειας που υπόκειται σε μεγέθυνση και ρετουσάρισμα, ψηφιακή εκτύπωση, αναλογική λήψη, και τέλος αναλογική εκτύπωση.

Η εικόνα που προκύπτει μοιάζει αποσπασμένη από τη μακρινή μνήμη. Και είναι λογικό, εφόσον η Sarah Moon εργάστηκε όπως ακριβώς η μνήμη, μέσα από διαδοχικές τροποποιήσεις…

5. Οι ψευδαισθήσεις του καθρέφτη

Μετά το όνειρο και τη μνήμη, ο τρίτος χώρος με τον οποίο φλερτάρει η φωτογραφία είναι η ψευδαίσθηση. Και αυτή επίσης συνιστά μια μικτή πραγματικότητα, αφού οι ψευδαισθήσεις δεν αντικαθιστούν την αντίληψη της πραγματικότητας αλλά εφάπτονται αυτής. Έτσι λοιπόν, τα έντομα που βλέπει ψευδαισθησιακά ο αλκοολικός, πλημμυρίζουν το πραγματικό δάπεδο του διαμερίσματός του, και ο ψυχωτικός που δεν αναγνωρίζει τον εαυτό του στον καθρέφτη, βλέπει στην εντέλεια τον διάκοσμο που τον περιβάλλει. Η φωτογραφία έχει την ικανότητα να κατασκευάζει εξίσου μια αντανάκλαση της ψευδαίσθησης και μια εικόνα της πραγματικότητας. Δεν είναι ένας καθρέφτης που σταματά τον χρόνο, όπως ισχυριζόταν ο Nadar, αλλά ένας καθρέφτης όπου η ψευδαίσθηση προσλαμβάνει καθεστώς πραγματικότητας χάρη στην εικόνα.

Από όλους τους τομείς που αφορούν την ψευδαίσθηση, αυτός που θίγεται κατά κόρον είναι η εμφάνιση του εαυτού. Την εποχή της αναλογικής φωτογραφίας, οι μεταμορφώσεις της εμφάνισης αφορούσαν κυρίως τη σεξουαλική ταυτότητα. Παραδείγματος χάριν, ο Pierre Molinier δημιουργούσε φωτογραφίες του ιδίου ως γυναίκα. Για τον σκοπό αυτό, ενδυόταν κατ’ αρχάς τα παραδοσιακά ερωτικά σύμβολα της θηλυκότητας: κορσέ ή μπούστο, ζαρτιέρες, μακριές κάλτσες και ψηλά τακούνια. Έπειτα έσβηνε το φύλο του στο αρνητικό ή τη στιγμή της εκτύπωσης. Παρήγαγε έτσι εικόνες πιστές στις φαντασιώσεις του και εφοδιασμένες με όλες τις όψεις της πραγματικότητας. Η φωτογραφία ήταν για αυτόν ένας μαγικός καθρέφτης.

Σήμερα, με την ψηφιοποίηση, οι πρακτικές αυτές έχουν γενικευθεί και αποτελούν πλέον κοινό τόπο. Η κατασκευή μιας ταυτότητας δεν αφορά πια μόνο τη σεξουαλική διαφορά. Έχει καταστεί πολυπολιτισμική και υπερ-ιστορική και αδιαφορεί για την αληθοφάνεια. Αυτό μας δείχνουν τα πορτρέτα της εικαστικού Orlan. Φέρνουν στο νου την Αρχαία Αίγυπτο, το Νησί του Πάσχα ή το προκολομβιανό Μεξικό με τρόπο που ανταποκρίνεται ως επί το πλείστον στις εικόνες που φτιάχνουμε με το μυαλό μας για εκείνες τις εποχές, και ελάχιστα στην ιστορική πραγματικότητα. Η εμφάνιση ως σημείο αναφοράς της ταυτότητας έχει εκλείψει, τη θέση της έχει πάρει το παιχνίδι των επιφαινόμενων. Αυτό κάνουν σε ευρεία κλίμακα οι έφηβοι σήμερα: είναι οι πρωτοπόροι εξερευνητές των πολλαπλών ταυτοτήτων, κυρίως μέσω των ηρώων των ηλεκτρονικών παιχνιδιών τους. Για αυτούς, η φωτογραφία δεν αποτελεί πλέον μαρτυρία του παρελθόντος, αλλά παίζει με τις χρονικότητες. Δεν είναι πια ένα «αυτό υπήρξε», αλλά ένα «αυτό θα μπορούσε να έχει υπάρξει», και δη ένα «αυτό ίσως να υπάρξει μια μέρα»…