Σημειωτική

Η σημειωτική, θεωρητικός κλάδος ο οποίος ιδρύθηκε στις αρχές του εικοστού αιώνα από τον Ferdinand de Saussure,[1] είναι η επιστήμη που ασχολείται με τη δομή και τη λειτουργία των συστημάτων νοήματος (Λαγόπουλος 2004). Πιο συγκεκριμένα, προσπαθεί να περιγράψει και να αναλύσει τις δομές και τους μηχανισμούς της επικοινωνίας (Βιθυνός Μ. κ.α. 2002:61).

Σύμφωνα με τη σημειωτική, βασική μονάδα σημασίας των διαφόρων συστημάτων και κωδίκων που χρησιμοποιούνται για επικοινωνία αποτελεί το σημείο.[2] Το σημείο είναι ο αναπόσπαστος συνδυασμός του σημαίνοντος[3] και του σημαινόμενου.[4] Έργο του σημειολόγου είναι να διακρίνει τα σημεία που εμπλέκονται σε μια διαδικασία επικοινωνίας και να περιγράψει την αμφίδρομη σχέση που υπάρχει μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου (Βιθυνός Μ. 2002:65). Σύμφωνα με τον Barthes,[5] ειδικότερα, ο σημειολόγος καλείται να καθορίσει το σύστημα[6] και να διακρίνει τα σημεία που το αποτελούν.

Σύμφωνα με μια κατάταξη οντολογικής φύσεως του C. S. Peirce,[7] τα σημεία διακρίνονται σε εικόνες, δείκτες και σύμβολα. Σε αντίθεση με τα δυο τελευταία, όπου η αυθαιρεσία του σημείου αποτελεί βασικό αξίωμα, στην εικόνα η σχέση σημαίνοντος και σημαινόμενου δεν είναι καθόλου αυθαίρετη.

Σημειωτική της εικόνας

Στην περίπτωση των εικόνων παρατηρείται συχνά αντιστοιχία πλήθους σημαινόμενων σε ένα σημαίνον ή συνδυασμό σημαινόντων, που ονομάζεται ‘πολυσημία’. Η διαδικασία αντιστοίχισης νοήματος πρώτου επιπέδου, δηλαδή η αρχική σχέση σημαίνοντος και σημαινόμενου, ονομάζεται καταδήλωση. Ως σημπαραδήλωση[8] ορίζεται η διαδικασία κατά την οποία το σημαινόμενο του σημείου έχει σημαίνον ένα άλλο σημείο. Η σημειολογική ανάλυση μιας εικόνας προϋποθέτει τον προσδιορισμό των σημείων του εικονικού μηνύματος και τον καθορισμό του σημαίνοντος και του σημαινόμενου.

Πέρα από το επίπεδο της πληροφορίας και του συμβολισμού υπάρχει ένα τρίτο επίπεδο νοήματος, το οποίο ο Barthes ονομάζει αμβλύ νόημα (sensobtus), και το οποίο διακρίνεται από το πρόδηλο νόημα (sensobvie) των δυο πρώτων επιπέδων. Το τρίτο νόημα υπάρχει επιπλέον του νοήματος που αποδίδουμε στην εικόνα με φυσικό τρόπο, σαν κάτι πρόσθετο που δεν καταφέρνουμε να το συλλάβουμε απόλυτα με τη νόηση (Barthes R., 1982:51).

Επιπλέον ζήτημα που απασχολεί τον σημειολόγο είναι ο τρόπος με τον οποίο συνδυάζονται η λεκτική και η μη λεκτική μορφή ενός οπτικοακουστικού μηνύματος. Ο Barthes διακρίνει δυο τύπους της σχέσης μεταξύ του γλωσσικού μηνύματος και της εικόνας στην οποία αναφέρεται. Η σχέση της λεζάντας με τη φωτογραφία μπορεί να πάρει τη μορφή της αγκύρωσης[9] και της αναμετάδοσης[10] (Βιθυνός, Μ. 2002: 112).

Σημειωτική ανάλυση αφισών

Στις παραγράφους που ακολουθούν γίνεται μία προσπάθεια
σημειωτικής ανάλυσης τριών αφισών της κινηματογραφικής ταινίας του A. Hitchcock “TheBirds”:

α. μιας εκδοχής της αμερικανικής αφίσας του 1963 (Εικόνα Α1),
β. μιας εκδοχής της τσεχοσλοβακικής αφίσας (Εικόνα Β1) και
γ. μιας εκδοχής της πολωνικής αφίσας (Εικόνα Γ1). (βλ. εικόνες και πίνακες παρακάτω)

Η ένταξη των αφισών εκ των προτέρων στο ιστορικό και κοινωνικό τους πλαίσιο αποφεύγεται συνειδητά, καθώς για τη σημειωτική ανάλυση ‘όλα είναι μέσα στο κείμενο’. στην προκειμένη περίπτωση όλα είναι μέσα στην αφίσα: τα ιστορικά ή ιδιαίτερα πολιτισμικά στοιχεία επιλέγεται να φωτιστούν από την ίδια τη σημειωτική ανάλυση αντί να προκαταβάλλουν αυτήν. Στην παρούσα ανάλυση, η οπτική εικόνα εξετάζεται σαν σύστημα, σαν μια γλώσσα που απαιτεί από τον δέκτη την αίσθηση της όρασης και την κατοχή ενός κώδικα προκειμένου να την παρακολουθήσει.

Το μέσο

Και στις τρεις περιπτώσεις το μέσο είναι κοινό. πρόκειται για τη διαφημιστική αφίσα ταινίας σε τρεις διαφορετικές χώρες: τη χώρα προέλευσης της ταινίας[11] –ΗΠΑ– και δυο χώρες ευρωπαϊκές: την πρώην Τσεχοσλοβακία και την Πολωνία. Επομένως έχουμε τρεις περιπτώσεις συμβολικών εικόνων, τυπωμένων σε παρόμοιες διαστάσεις, προορισμένων να πληροφορήσουν το κοινό για την ύπαρξη μιας ταινίας.

Το μήνυμα

Το μήνυμα είναι επίσης κοινό και σχετίζεται με την προσέλκυση του ενδιαφέροντος του κοινού (παραπομπή σε ένα ‘υπερκείμενο’ / ‘hypertext’) στην ταινία που διαφημίζουν. Όπως αναφέρει ο Barthes :

“[…] στη διαφήμιση, η σημασία της εικόνας είναι, ασφαλώς, εσκεμμένη: ορισμένα χαρακτηριστικά του προϊόντος είναι που σχηματίζουν εκ των προτέρων τα σημαινόμενα του διαφημιστικού μηνύματος και τα σημαινόμενα αυτά πρέπει να μεταδοθούν με όσο το δυνατόν μεγαλύτερη σαφήνεια.” (Barthes 2007:41)

Ωστόσο, παρά το κοινό, σε τελική ανάλυση, μήνυμα που παραπέμπει στη συγκεκριμένη ταινία, τόσο το αναλογικό περιεχόμενο όσο και η μεταχείριση της εικόνας αντιμετωπίζεται με διαφορετικό τρόπο σε κάθε περίπτωση, όπως θα φανεί από την παρακάτω ανάλυση.

Κάθε αφίσα ως σύνολο φέρει το γλωσσικό και το εικονικό μήνυμα.

Αμερικάνικη αφίσα

Η Εικόνα Α2 αποτελεί κωδικοποίηση του οπτικού μηνύματος που σε πρώτο επίπεδο εκπέμπει η αμερικάνικη αφίσα (Εικόνα Α1) ως τυπωμένο σύνολο εικόνων και κειμένων.

Γλωσσικό μήνυμα

Υλική υποδομή του γλωσσικού μηνύματος αποτελούν τα κείμενα Α, Β, Γ, Δ (Εικόνα Α2), τα οποία χαρακτηρίζονται από το αυθαίρετο του σημείου (άρα είναι σημεία εξωτερικά[12]), ενώ, σύμφωνα με την ορολογία του Peirce, είναι σημεία σύμβολα. Στον Πίνακα Α1 συνοψίζονται τα γλωσσικά σημεία της αφίσας και διακρίνεται το σημαίνον από το σημαινόμενο. Ο γλωσσικός κώδικας ανήκει στην αγγλική γλώσσα, η οποία κατά συνέπεια είναι απαραίτητη προκειμένου να κωδικοποιηθούν τα γλωσσικά σημεία. Ωστόσο, όσον αφορά στα σημεία Γ και Δ, το πέρασμα στο επίπεδο της σημαινικότητας προϋποθέτει επιπλέον τη γνώση της ιδιότητας των ονομάτων που καταγράφονται στην αφίσα. Η θέση και το μέγεθος του κειμένου Γ το καθιστά κυρίαρχο, δίνοντας στα υπόλοιπα ρόλο συμπληρωματικό.[13] Όπως προκύπτει από τη μελέτη του Πίνακα Α1, το γλωσσικό μήνυμα στο σύνολό του, κάνοντας χρήση του πολλαπλασιασμού, τονίζει με έμφαση ότι διαφημίζει μια ταινία τρόμου.

Εικονικό μήνυμα

Το εικονικό μήνυμα διακρίνεται σε κυριολεκτικό και συμβολικό.[14] Η καταδηλούμενη εικόνα της αφίσας[15] αποτελεί το κυριολεκτικό εικονικό μήνυμα, η αναγνώριση του οποίου σχετίζεται καθαρά με την ανθρωπολογική γνώση του θεατή, μια ικανότητα που το άτομο αποκτά σταδιακά από το τέταρτο έτος της ηλικίας του και μετά και η οποία μας καθιστά ικανούς να διαβάζουμε μια εικόνα και να αναγνωρίζουμε το περιεχόμενό της (Barthes R., 2007:45). Τόσο το επίπεδο της καταδήλωσης όσο και αυτά του συμβολισμού και της σημαινικότητας των εικόνων που παρουσιάζονται στην αφίσα συνοψίζονται στον Πίνακα Α2.

Η απόλυτα ρεαλιστική απεικόνιση της κυρίαρχης –λόγω θέσης, μεγέθους και εκφραστικότητας– εικόνας 2 της αφίσας (βλ. Εικόνα Α1 και Α2) –η οποία αναπαριστά μια νέα γυναίκα που κραυγάζει τρομαγμένη προστατεύοντας το πρόσωπό της με τα χέρια της σε μια προσπάθεια να αποφύγει την επίθεση μαύρων πουλιών που πετούν κατά πάνω της– υπονοεί ότι πρόκειται για μια στιγμή της αφήγησης και υποβάλλει το αίσθημα του φόβου των πουλιών και του κινδύνου του θανάτου. Ωστόσο, όσον αφορά στις εικόνες 1 και 3 η ανάγνωση των σημαινόμενων –πόσο μάλλον των συμπαραδηλούμενων– δεν είναι δεδομένη. Εξαρτάται σαφώς από την εθνική ταυτότητα του θεατή και τη σχέση του με τον αμερικάνικο κινηματογράφο. Η εικόνα 1 αποτελεί φωτογραφία του σκηνοθέτη Alfred Hitchcock, ενώ η εικόνα 3 απεικονίζει την πρωταγωνίστρια της ταινίας.

Γλωσσικό και εικονικό μήνυμα μαζί: η αφίσα ως σύνολο

Ο δημιουργός της συγκεκριμένης αφίσας φαίνεται να συμμερίζεται την άποψη του Barthes που υποστηρίζει: “[…] πέρα και πάνω από ένας πολιτισμός της εικόνας είμαστε και πολιτισμός της γραφής.” (Barthes, R. 2007:47)

Tα γλωσσικά μηνύματα είναι παρόντα και κατέχουν σημαντικό ρόλο πλαισιώνοντας τα εικονικά,[16] παγιώνοντας το νόημά τους. Αξίζει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι η λειτουργία του κειμένου Α (βλ. Εικόνα Α2) είναι η αναμετάδοση, καθώς λόγος και εικόνα έχουν μια σχέση παραπληρωματική.[17] Αν και οι δυο λειτουργίες του γλωσσικού μηνύματος συνυπάρχουν, είναι σαφής η επικράτηση της αγκύρωσης.[18] Στα παραπάνω πρέπει να προστεθεί μια διαφορετική λειτουργία του κειμένου Γ του τίτλου (Εικόνες Α1, Α2). Η χρήση της συγκεκριμένης γραμματοσειράς με έντονα, ελαφρώς κουνημένα στοιχεία υποβάλλει το αίσθημα ότι η τάξη έχει διαταραχθεί.

Σε επίπεδο λειτουργιών, αξίζει να αναφερθεί ότι πρόκειται για μια εικόνα με ριζωματική δομή. Στο επίπεδο των δράσεων, παρατηρείται η λειτουργία του πολλαπλασιασμού, αφού η χρήση της ισοτοπίας[19] του τρόμου επαναλαμβάνεται στις λέξεις ‘terrifying’ και ‘shock’, που βρίσκονται στα κείμενα Α και Β αντίστοιχα. Τέλος, εξετάζοντας το επίπεδο της αφήγησης, το ‘hypertext’ βρίσκεται σε όλα τα κείμενα και αφορά στην ίδια την ταινία αλλά και στους συντελεστές, των οποίων τα ονόματα καταγράφονται.

Από τα επικρατούντα χρώματα της αφίσας, το μαύρο των κειμένων συνδυάζεται με τα μαύρα πουλιά που σκορπούν τον τρόμο, ενώ το λευκό φόντο εντείνει την αίσθηση της ριζωματικής δομής της εικόνας, κάνοντας τη σύνθεση να μοιάζει με καλομελετημένη συρραφή διαφορετικών εικόνων και κειμένων.

Τσεχοσλοβάκικη αφίσα

Στην Εικόνα Β2 καταγράφονται κωδικοποιημένα τα εικονικά και γλωσσικά στοιχεία της τσεχοσλοβάκικης αφίσας (Εικόνα Β1).

Γλωσσικό μήνυμα

Υλική υποδομή του γλωσσικού μηνύματος αποτελούν τα κείμενα Α και Β. Η έλλειψη γνώσης του κώδικα –γλώσσα– αποτελεί εμπόδιο για το πέρασμα από το σημαίνον στο σημαινόμενο. Στο κείμενο Α, οι κοινές ρίζες των τσέχικων λέξεων με τις αντίστοιχες αγγλικές οδηγεί σε μια σχεδόν ασφαλή μετάφραση του κειμένου, για κάποιον που γνωρίζει αγγλικά. Όσον αφορά στο κυρίαρχο κείμενο Β, η γνώση, στο πλαίσιο της παρούσας ανάλυσης, ότι πρόκειται για μια αφίσα της συγκεκριμένης ταινίας κάνει την υπόθεση ότι ‘VTACI’ είναι η τσέχικη μετάφραση της λέξης ‘Birds’ (‘Πουλιά’) να μοιάζει βεβαιότητα. Ωστόσο κάποιος ανυποψίαστος, μη γνωρίζων τσέχικα, που βλέπει την αφίσα από απόσταση[20] είναι αδύνατον να αποκωδικοποιήσει το γλωσσικό μήνυμα της αφίσας.

Εικονικό μήνυμα

Η καταδηλούμενη εικόνα της αφίσας αποτελείται από μια σουρεαλιστική ζωγραφική σύνθεση με έντονα θερμά χρώματα, που αναπαριστά ένα γιγάντιο ανθρωπόμορφο πουλί με γυναικείο σώμα και κόκκινο πουπουλένιο ένδυμα, το οποίο με μυστηριώδη τρόπο ίπταται πάνω από ένα τοπίο με χαμηλά σπίτια κρατώντας ένα δόρυ. Στο πλάι του βρίσκονται από τη μία ένα γυμνό γυναικείο κορμί και από την άλλη ένα πουλί. Το συμβολικό επίπεδο της συγκεκριμένης εικόνας δεν είναι ξεκάθαρο: η καλλιτεχνική φύση της σύνθεσης τής προσδίδει ποικίλες δυνατότητες ανάγνωσης. Το σύμπλεγμα των δυο πουλιών, του κυρίαρχου ανθρωπόμορφου και του μικρότερου φυσικών αναλογιών, τα γυμνά σώματα, τα τρία χέρια που ξεπροβάλλουν μυστηριωδώς –το ένα κρατώντας το δόρυ, τα άλλα δυο αγγίζοντας τα γυναικεία σώματα,[21] σε στάση που κάθε άλλο παρά τρόμο εκδηλώνει, υποβάλλει την αίσθηση ενός μυστηριώδους κινδύνου με στοιχεία ιδιότυπου ερωτισμού.[22] Όπως συνοψίζεται στον Πίνακα Β2, η επερχόμενη έννοια της σύνθεσης είναι ο θάνατος –που ίσως απεικονίζεται στην περίεργη αυτή μορφή–, ο οποίος κοιτά κατάματα τον θεατή, απειλώντας τον με το δόρυ που κρατά.

Γλωσσικό και εικονικό μήνυμα μαζί: η αφίσα ως σύνολο

Η αφίσα στο σύνολό της δημιουργεί την εντύπωση ότι ο δημιουργός της χρησιμοποιεί το θέμα κυρίως για να εκφραστεί καλλιτεχνικά και δευτερευόντως για να πληροφορήσει για την ταινία.[23] Το πλήθος και η οργάνωση των συμβολικών στοιχείων καθιστά αμφίβολη την απόλυτη σύμπτωση του μηνύματος παραγωγής με το μήνυμα κατανάλωσης. Σε αντίθεση με την ρεαλιστική εικόνα της αμερικάνικης αφίσας, εδώ ο δημιουργός φαίνεται να συμμερίζεται τις απόψεις του Tennessee Williams, ο οποίος υποστηρίζει πως:

“[…] Όλοι πρέπει να γνωρίζουν σήμερα την ασημαντότητα του φωτογραφικού στην τέχνη: ότι η αλήθεια, η ζωή ή η πραγματικότητα είναι κάτι το οργανικό, το οποίο η ποιητική φαντασία μπορεί να αναπαραστήσει ή να υπονοήσει, ουσιαστικά, μόνο μέσω μεταμόρφωσης, μέσω αλλαγής σε άλλες μορφές από εκείνες οι οποίες ήταν παρούσες μόνο κατά τα φαινόμενα.” (Williams 1952:589)[24]

Η έννοια της ‘μεταμόρφωσης’ είναι το κλειδί για την αποκωδικοποίηση της εν λόγω εικόνας – εφόσον στην ιστορία της Τέχνης, η μεταμόρφωση συνδέεται με την έννοια του υπερβατικού.[25] Ωστόσο, σε αντίθεση με την εικόνα που φέρει μια ρέουσα αλυσίδα σημαινομένων, η δομή που επιλέγεται για την αφίσα είναι σειριακή, διαβάζεται από πάνω προς τα κάτω και καταλήγει στον τίτλο της ταινίας. Αξίζει να παρατηρηθεί πως η αφίσα προσπαθεί να επικοινωνήσει το μήνυμά της μέσω της έλλειψης της εικόνας των πραγματικών ηρώων της ταινίας και της υποκατάστασής τους από την μυστηριώδη μορφή.

Πολωνική αφίσα

Στην Εικόνα Γ2 επιχειρείται η κωδικοποιημένη καταγραφή του εικονικού και γλωσσικού μηνύματος της πολωνικής αφίσας (Εικόνα Γ1).

Γλωσσικό μήνυμα

Όπως συμβαίνει στην περίπτωση της τσεχοσλοβάκικης αφίσας, έτσι και στην πολωνική εκδοχή η έλλειψη γνώσης του κώδικα της γλώσσας είναι καθοριστική: η αδυναμία μετάφρασης εμποδίζει την κατανόηση του σημαινόμενου και, κατ’ επέκταση του συμπαραδηλούμενου.[26] Με τη διαφορά, όμως, ότι εδώ θα μπορούσε να υποστηρίξει κάποιος πως η αντήχηση της λέξης μιμείται ηχητικά το άνοιγμα / κλείσιμο των φτερών.

Εικονικό μήνυμα

Η καταδηλούμενη εικόνα περιορίζεται στη μετωπική απεικόνιση μιας νεκροκεφαλής με φτερά. Η λειτουργία της μετωνυμίας, με την αντικατάσταση της φιγούρας των απειλητικών πουλιών από τον ίδιο τον θάνατο (νεκροκεφαλή), επικοινωνεί άμεσα το μήνυμα, δίχως περιθώρια διαφορετικών αναγνώσεων και διφορούμενων επιπέδων νοήματος.

Γλωσσικό και εικονικό μήνυμα μαζί: η αφίσα ως σύνολο

Στην εικόνα 1 της πολωνικής αφίσας σχεδόν παραπληρωματικό ρόλο παίζει το κείμενο Β, το οποίο εκτός από τη λειτουργία της αγκύρωσης επιτελεί μια δεύτερη σημαντικότερη λειτουργία: συμμετέχει στην καλλιτεχνική και γραφιστική οργάνωση της σύνθεσης, λειτουργώντας στο επίπεδο της σημαινικότητας. Η υποκατάσταση της μορφής των πουλιών, από την ίδια τη λέξη, γραμμένη πολλές φορές με διαφορετική γραφιστική επεξεργασία, δημιουργεί στο επίπεδο της σημαινικότητας –ως εικόνα πια, όχι ως λέξη– την αίσθηση της αναστάτωσης και του κινδύνου λόγω μιας μαζικής επιδρομής με οδηγό την νεκροκεφαλή: τον θάνατο. Ο τύπος της επιλεγμένης γραμματοσειράς προσδίδει ένταση στην εικόνα, ενώ η αχρωματική επανάληψη του κειμένου, παραβιάζοντας την αυστηρά οριζόντια οργάνωση, δημιουργεί την αίσθηση του ρυθμού και ενοποιείται με το στυλιζαρισμένο σήμα της νεκροκεφαλής.

Η δομή της αφίσας είναι κυκλική, καθώς περιστρέφεται –θα μπορούσε να πει κανείς ότι ‘πετάει’– γύρω από τη λέξη / έννοια ‘ptaki’. Παρά την αμεσότητα του μηνύματος του τρόμου για τον θάνατο εξαιτίας μιας ιπτάμενης απειλής, η αφίσα δεν είναι άμεση όσον αφορά στην παραπομπή στο υπερκείμενο, το οποίο βρίσκεται στο κείμενο Α, όπου αναφέρονται με ψιλά γράμματα οι συντελεστές του έργου.

Συγκριτική ανάλυση

Και οι τρεις αφίσες εκπέμπουν ένα κοινό μήνυμα. Επομένως, ως προς το περιεχόμενο, τα σημεία που χρησιμοποιούνται παραπέμπουν σε έννοιες κοινές: πουλιά, απειλή, φόβος, τρόμος, θάνατος.[27] Η σημαντικότερη παρατήρηση, ωστόσο, έγκειται στην εξής ομοιότητα: σε όλες τις αφίσες υπάρχει ένα εικονικό μήνυμα που δεν προϋποθέτει καμία απολύτως γνώση και λειτουργεί ανεμπόδιστα προκαλώντας, σε διαφορετικό βαθμό και με διαφορετική χροιά, το αίσθημα του φόβου για τα πουλιά. Οι επιλογές χαρακτηριστικών που έχουν να κάνουν με τη φωτεινότητα, τα χρώματα, τη συνέχεια κ.λπ. της οπτικής έκφρασης στοχεύουν στη δημιουργία συναισθήματος δυσφορίας.[28]

Είναι εντυπωσιακό όσο και αναμενόμενο,[29] ωστόσο, ότι ο κοινός σκοπός για έκφραση του ίδιου μηνύματος εκφράζεται με διαφορετικό τρόπο. Άλλωστε, όπως υποστηρίζει ο Barthes:

«Ο κώδικας του συμπαραδηλούμενου συστήματος αποτελείται είτε από ένα γενικό συμβολισμό είτε από τη ρητορική της εποχής, εν συντομία, από ένα απόθεμα στερεοτύπων» (Barthes R., 1982)

Οι διαφορές, επομένως, έχουν να κάνουν με τα διαφορετικά στερεότυπα κάθε κουλτούρας. Ως προς τη μορφή σημαντικές διαφορές εντοπίζονται στον βαθμό αναπαραστατικότητας[30] του εικονικού μηνύματος. Στην περίπτωση της αμερικάνικης αφίσας, το μήνυμα της επικοινωνιακής διεργασίας είναι άμεσο, χάρη στη ρεαλιστική απεικόνιση και στην υπακοή σε έναν κώδικα κοινό σε πολλές κινηματογραφικές αφίσες. Στη σουρεαλιστική και αφαιρετική[31] αναπαράσταση των συνθέσεων της τσεχοσλοβάκικης και πολωνικής αφίσας, αντίστοιχα, το βλέμμα του δημιουργού καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη μορφή, γεγονός που αποτελεί εμπόδιο πρόκληση ανάμεσα στο μήνυμα της παραγωγής και το μήνυμα της κατανάλωσης του συνολικού σήματος της αφίσας. Επιπλέον, η ανυπαρξία κάδρου στην αμερικάνικη και πολωνική εκδοχή συντελεί ώστε οι συνθέσεις να περνούν στο περιβάλλον,[32] σε αντίθεση με την τσεχοσλοβάκικη αφίσα, όπου τα έντονα χρώματα στο φόντο περιορίζουν, αυτόματα, το μήνυμα της αφίσας εντός του πλαισίου της εικόνας.

Επιπρόσθετη παρατήρηση που διαχωρίζει τις υπό μελέτη αφίσες αφορά στην αντιμετώπιση του κειμένου ως καθαρής εικόνας. Στον τομέα αυτό η αμερικάνικη με την πολωνική αφίσα ομαδοποιούνται, καθώς σε αμφότερες τις συνθέσεις η γραφιστική επεξεργασία του τίτλου συμβάλλει όχι μόνο στο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, αλλά μεταφέρει μια αίσθηση της κίνησης.[33] Στην περίπτωση της τσεχλοσλοβάκικης αφίσας, η στατικότητα της γραμματοσειράς, με τα λεπτά λευκά στοιχεία, οπωσδήποτε τραβάει το βλέμμα, ωστόσο δεν εκμεταλλεύεται τη δυνατότητα του κειμένου ως καθαρή εικόνα να λειτουργήσει σε επίπεδο σημαινικότητας.

Τέλος, δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι η αμερικάνικη αφίσα, απευθυνόμενη στο εξοικειωμένο με ταινίες του Hitchcock αμερικάνικο κοινό, είναι η μοναδική από τις μελετώμενες αφίσες που παραθέτει την εικόνα του σκηνοθέτη και της ηθοποιού / πρωταγωνίστριας.[34]

Συμπέρασμα

Από τη σημειωτική ανάλυση των μελετώμενων αφισών προκύπτει η παρατήρηση πως τα πολιτιστικά χαρακτηριστικά –και άρα η κουλτούρα– καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο που διαφορετικά άτομα αντιλαμβάνονται και εκφράζουν παρόμοια μηνύματα. Για τους Αμερικάνους, η αφίσα πρέπει να λειτουργεί σε πρώτο επίπεδο, εκπέμποντας ένα μήνυμα με όσο το δυνατόν εύλογο τρόπο.[35] Αντιθέτως, στις περιπτώσεις των δυο ευρωπαϊκών αφισών, οι οποίες απευθύνονται σε πολιτισμούς εξοικειωμένους να λειτουργούν με εικόνες συμβολικές, η ‘αλήθεια’[36] της εικόνας δεν είναι τόσο σαφής,[37] καθώς απ’ ό,τι φαίνεται προτιμούν να λένε ιστορίες γύρω από τα πράγματα και όχι να τα κατονομάζουν. Αυτός ο υπαινικτικός τρόπος επιτρέπει στον θεατή να δημιουργεί ελεύθερος συνειρμούς, κάτι που δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση πρωταρχικό στόχο μιας ενημερωτικής διαφημιστικής αφίσας, ιδίως όταν το εικαστικό μέρος πνίγει τη δύναμη του μηνύματος, κάτι που συμβαίνει σε μεγάλο βαθμό με την τσέχικη αφίσα. Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι η πολωνική αφίσα, λόγω της λιτότητας των οπτικών μέσων λειτουργεί προς την ίδια κατεύθυνση αλλά με άλλο τρόπο, καθώς δεν αναπαράγει σκηνή της ταινίας, ούτε δημιουργεί μια εικόνα που σχετίζεται με την ταινία αλλά μετατρέπει σε εικόνα τον τίτλο (γλωσσικό κώδικα) της ταινίας.

Είναι, ίσως, ειρωνικό πως το κύριο συμπέρασμα της παρούσας ανάλυσης σχετίζεται με τον ίδιο τον ορισμό της σημειωτικής ως επιστήμης που μελετά συστήματα νοήματος, επομένως την ίδια την κουλτούρα. Διαφωνώντας με την πεποίθηση πολέμιων της σημειωτικής προσέγγισης, που υποστηρίζουν πως ‘η σημειωτική είναι η επιστήμη που λέει αυτό που ήδη ξέρουμε με τρόπο που δυσκολευόμαστε να κατανοήσουμε’, η παρούσα ανάλυση χρησιμοποιεί τη σημειωτική ως εργαλείο που αναλύει διεξοδικά και ερμηνεύει[38] αυτό που πρωτογενώς δημιουργείται ως αίσθηση, μια διαδικασία που κάθε άλλο παρά απλουστεύει και απομυθοποιεί τον ανθρώπινο τρόπο κατανόησης των συστημάτων σημασίας. Αντιθέτως, τονίζει το μεγαλείο της πολιτιστικής και ατομικής ιδιαιτερότητας.