Από το 1870 κιόλας, ο Ζολά σχεδίαζε να γράψει τη φυσική και κοινωνική ιστορία μιας οικογένειας της δεύτερης αυτοκρατορίας [1850-1870, υπό τον Ναπολέοντα τον Γ΄]. Η έμπνευση του ήρθε διαβάζοντας την «Εισαγωγή στη μελέτη της πειραματικής ιατρικής» του Κλωντ Μπερνάρ. Θα εφάρμοζε έτσι στη μυθιστορηματική του δημιουργία τις αρχές της επιστημονικής έρευνας. Αργότερα, το 1879, θα γράψει τα ακόλουθα στο δοκίμιό του που τιτλοφόρησε «Το πειραματικό μυθιστόρημα»: «Ο Κλωντ Μπερνάρ αποδείχνει πως η μέθοδος αυτή, που εφαρμόζεται στη μελέτη των ανόργανων σωμάτων, τη χημεία ή τη φυσική, πρέπει να εφαρμοστεί και στη μελέτη των οργανικών σωμάτων, στη φυσιολογία και την ιατρική. Θα επιχειρήσω να αποδείξω με τη σειρά μου πως, εφόσον η πειραματική μέθοδος οδηγεί στη γνώση της φυσικής ζωής, θα πρέπει να οδηγεί επίσης στη γνώση της νοητικής και συναισθηματικής ζωής. […] Κατά συνέπεια, κάθε τέτοιο εγχείρημα απαιτεί να αναζητήσουμε τα δεδομένα στη φύση, να μελετήσουμε κατόπιν τους μηχανισμούς τους, επιδρώντας πάνω τους με αλλαγές των συνθηκών και του περιβάλλοντος, χωρίς ποτέ να απομακρυνθούμε από τους νόμους της φύσης». Γι’ αυτό, τα πρόσωπα που εικονογραφούν τις θέσεις του Ζολά, εμφανίζονται κάποιες φορές σαν κούκλες «ντυμένες» με επιστημονικές παρατηρήσεις: Το οξύ τρομώδες παραλήρημα του Κουπώ –ο καλός εργάτης που καταστράφηκε από το αλκοόλ– είναι το συχνότερο παράδειγμα. Ευτυχώς, οι μεγάλοι μυθιστορηματικοί ήρωες ξεφεύγουν από τον δημιουργό τους –κι εδώ ο Ζολά αποκαλύπτεται ως ένας μεγαλοφυής συγγραφέας–, και βρίσκουν τη δική τους ζωή που τροφοδοτείται βέβαια από την υποκειμενικότητα του συγγραφέα, έξω όμως από το συνειδητό του σχέδιο.

Ο υποδειγματικός τύπος της ηρωίδας της «Ταβέρνας» Ζερβαίζ, αποκτά πραγματική υποκειμενική διάσταση, όσο εξελίσσεται το μυθιστόρημα. Την ζωντανεύει η μοίρα της που την υπερβαίνει, όπως άλλωστε συμβαίνει με όλους τους μεγάλους ήρωες των μυθιστορημάτων, π.χ. τη μαντάμ Μποβαρύ ή τον Ρασκόλνικωφ, που ωθούνται από δυνάμεις οι οποίες τους διαπερνούν και τους ξεπερνούν. Θα διατρέξουμε το έργο του Ζολά τόσο στην προθετική του διάσταση, τις συνέπειες του αλκοολισμού, όσο και στις πιο απρόβλεπτες περιοχές του, τον γυναικείο αλκοολισμό, την συν-εξάρτηση (συν-αλκοολισμό) και τα παιδιά των αλκοολικών γονέων.

Το απλό και καθαρό περίγραμμα του έργου μας θυμίζει την κλασική τραγωδία: συνάντηση, έρωτας και θάνατος των πρωταγωνιστών. Ο Ζολά θεωρούσε πως το ίδιο το μυθιστόρημα ήταν φτιαγμένο μέσα από τις ανατροπές στη ζωή των προσώπων: «Αν εξαλείψουμε την πτώση τους, το μυθιστόρημα δεν υπάρχει». Πρόκειται για μια ιστορία ξεπεσμού, «κτηνωδίας», για την «εξάντληση» που εξελίσσεται ανάμεσα στο νοσοκομείο και το σφαγείο, που αποτελούν τον ορίζοντα του δρόμου όπου ζουν οι θλιβεροί ήρωες του μυθιστορήματος. Η Ζερβαίζ βρίσκεται στο παράθυρο: «Κοίταξε δεξιά, από την πλευρά της λεωφόρου Ροσσουάρ, όπου, μπροστά στα σφαγεία, ομάδες από κρεοπώλες στάθμευαν με ματωμένες ποδιές. κι ο δροσερός άνεμος έφερνε μια αποφορά στιγμές-στιγμές, μιαν άγρια μυρωδιά από σφαγμένα ζώα. Κοίταζε αριστερά, βυθιζόταν το μάτι σε μια μεγάλη λουρίδα της λεωφόρου, σταματώντας σχεδόν απέναντί της. Στη λευκή μάζα του νοσοκομείου Λαριμπουαζιέρ, που κατασκευαζόταν τότε (σελ. 7).[1] […] Διαπέρασε μ’ ένα βλέμμα τις εξωτερικές λεωφόρους, δεξιά-αριστερά, σταματώντας στις δυο άκρες, κυριευμένη από ένα κρυφό τρόμο σαν να κρατιόταν η ζωή της εφεξής εκεί, μεταξύ ενός σφαγείου και ενός νοσοκομείου» (σελ 43).

1. Ο αλκοολισμός

Ο αλκοολισμός που αφορά σε ένα άτομο, θεωρούμενο ως μια λειτουργική οντότητα, εικονογραφείται από το πρόσωπο του Κουπώ. Ο αναγνώστης μαθαίνει εξ αρχής, μέσα από τις εκμυστηρεύσεις του στη Ζερβαίζ, ότι κατάγεται από οικογένεια αλκοολικών. αντιδρώντας, απέχει από κάθε χρήση αλκοόλ. ο Κουπώ είχε χάσει τη φυσική χρήση του αλκοόλ: Η τακτική ήταν να αποφεύγει απόλυτα κάθε επαφή μαζί του, σαν την πιο στοιχειώδη προστασία απέναντι σε έναν «κίνδυνο» που θεωρούσε απειλητικό. Μια τέτοια τακτική μπορεί βέβαια να μετατραπεί στο συμμετρικό αντίθετό της, την ανεξέλεγκτη κατάχρηση. Αυτό που δεν διέθετε ο Κουπώ ήταν η μέτρια πολιτισμική χρήση: δεν μπορούσε παρά να ταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο διαμετρικά αντίθετους πόλους, την αποχή ή τη μέθη.

Η αποχή δεν συνιστά παρά μόνο μια εύθραυστη προστασία που δεν αντέχει όταν ένας τραυματισμός έρχεται να αναστατώσει την προσωρινή ισορροπία που κατάφερνε ο Κουπώ. Όντας εργάτης, πέφτει από μια στέγη και τραυματίζει σοβαρά το πόδι του. Το εργατικό ατύχημα τον ακινητοποιεί για πολλούς μήνες και τον υποχρεώνει σε αδράνεια. Γνωρίζουμε τι ναρκισσιστική προσβολή αντιπροσωπεύει ένα εργατικό ατύχημα: ο Κουπώ εγκαταλείπει τις «άμυνές» του απέναντι στο αλκοόλ, οπότε, αναζητώντας νέες ταυτιστικές φιγούρες, αφήνεται να τον παρασύρουν έκτοτε όσοι αντιπροσωπεύουν γι’ αυτόν νέα πρότυπα, τη παρέα των φαύλων εργατών που μεθοκοπούν.

Ο Ζολά δημιουργεί το πρόσωπο του Κουπώ κι έτσι αντιλαμβάνεται τη διαδικασία του περάσματος στον αλκοολισμό. Αντίθετα οι περίφημες σκηνές του οξέως τρομώδους παραληρήματος στο νοσοκομείο Σαιντ Αν, το τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορήματος, αποτελούν εντούτοις το λιγότερο πρωτότυπο μέσα σ’ αυτό το μυθιστόρημα του αλκοολισμού, καθώς αντιγράφει σχεδόν κατά λέξη τις παρατηρήσεις του Δρ Βαλαντέν Μανιάν. Πράγματι, ο αλκοολισμός του Κουπώ, στο κλινικό του μέρος, αντλείται πέρα για πέρα από το «Περί αλκοολισμού» σύγγραμμα του Μανιάν, που είχε εκδοθεί το 1874, και η συγγραφή του ήταν αποτέλεσμα των παρατηρήσεών του στην Κλινική της Σαιν Αν που διηύθυνε τότε. Ιδιαίτερα το παραλήρημα και η διέγερση του Κουπώ στο 13ο κεφάλαιο είναι εξ ολοκλήρου παρμένα από εκεί. Περίφροντις πάντα ο Ζολά να αποφύγει την κατηγορία για λογοκλοπή, έγραψε στην εφημερίδα Ο Τηλέγραφος στις 18-3-1877: «Εκπλήσσομαι που ο Δρ Μανιάν δεν με έχει καταγγείλει αφού έχω δανειστεί τόσα αποσπάσματα από το θαυμάσιο σύγγραμμά του. Θεέ μου, ναι. Αντέγραψα ολόκληρο το τρομώδες παραλήρημα του Κουπώ. αντέγραψα φράσεις τις οποίες είχε ακούσει ο γιατρός από το στόμα ορισμένων αλκοολικών. ακολούθησα βήμα βήμα τις παρατηρήσεις του». Υπ’ αυτήν την έννοια, το τρομώδες παραλήρημα αποτελεί την κατάληξη της αποκτήνωσης του Κουπώ: Την περιγραφή δηλαδή μιας εξωγενούς οργανικής διαταραχής, της χρόνιας δηλητηρίασης του εγκεφάλου από την αιθανόλη. Τσακισμένος από τη ζωή, ο Μπιζάρ είναι η άλλη μορφή, η λιγότερο ψαγμένη, του ανδρικού αλκοολισμού. Εκδηλώνει κι αυτός μια παθολογία που συνδέεται με το αλκοόλ μέσα από ξεσπάσματα βίας εναντίον της κόρης του, της Λαλί, που υποκύπτει στο τέλος κάτω από τα χτυπήματά του. Ο Ζολά σχολιάζει: «Ο Μπιζάρ δεν είναι παρά μια από τις δυνάμεις της δηλητηρίασης με αλκοόλ. Πεθαίνει κανείς από το τρομώδες παραλήρημα, όπως ο Κουπώ ή μετατρέπεται σε διεγερμένο τρελό όπως ο Μπιζάρ». Αυτές οι δύο τελικές παθολογίες, το τρομώδες παραλήρημα και η αλκοολική τρέλα, αποτελούν τις οργανικές καταλήξεις της χρόνιας αλκοολικής δηλητηρίασης.

2. Η συν-εξάρτηση στον αλκοολισμό (συν-αλκοολισμός)

Αναμφισβήτητα όμως, το κεντρικό πρόσωπο της Ταβέρνας είναι η Ζερβαίζ. Από το παράθυρό της αρχίζει το έργο και κλείνει με τον αποκρουστικό θάνατό της κάτω από τη σκάλα. Ο ίδιος ο Ζολά απαιτούσε να ονομάζεται το μυθιστόρημά του «Η απλή ζωή της Ζερβαίζ Μακάρ». Το 1956, ο Ρενέ Κλεμάν ονόμασε «Ζερβαίζ» την ταινία του που βασίστηκε στο μυθιστόρημα. Αυτή άλλωστε τράβηξε το 1986 και τη δική μας προσοχή, όταν αναζητούσαμε στη λογοτεχνία ένα κλινικό περιστατικό για να δείξουμε την έννοια του συν-αλκοολισμού. πρόκειται κατ’ αρχάς για μια λειτουργία στη δόμηση ενός αλκοολισμού: το ενεργείν κατά τρόπο που το πέρασμα στον αλκοολισμό να συνεχίζεται καθώς εγκαθίσταται ή είναι ήδη εγκατεστημένος σε κάποιον συγγενή που τον χαρακτηρίζει το αλκοολικό του σύμπτωμα. Κι αυτό, έξω από κάθε βουλητική ή αθέλητη συμπαραδήλωση, συνιστά μια αναγκαία συνθήκη ώστε ο αλκοολισμός να εξελιχθεί πλήρως (Roussaux, 1989). Αντίστροφα, η διακοπή αυτής της δράσης φέρνει τον αλκοολικό αντιμέτωπο με τις αρνητικές συνέπειες που έχει το πέρασμά του στον αλκοολισμό, ασκώντας έτσι την άμεση «αποθαρρυντική» τους επίδραση.

Στην αρχή του μυθιστορήματος, η Ζερβαίζ παρουσιάζεται πολύ επιφυλακτική απέναντι στο αλκοόλ: είναι κόρη αλκοολικού. Οι δυο της ερωτικές επιλογές, ο Λαντιέ και ο Κουπώ, αποδεικνύονται αλκοολικοί. Απέναντι σε έναν τρίτο, τον Γκουζέ, που αναμφίβολα αντιπροσωπεύει στο μυθιστόρημα, εντελώς απλοϊκά, τον ιδεαλιστή, τον εγκρατή καλό εργάτη, η Ζερβαίζ δεν αισθάνθηκε ποτέ κάτι παραπάνω από ένα χλιαρό ενδιαφέρον. Την θέλγουν ο Λαντιέ και ο Κουπώ που είναι δυνητικά μόνο αλκοολικοί όταν τους συναντά. Πρόκειται για οιδιπόδεια ή για αντικειμενοτρόπο επιλογή, στηριγμένη σε μητρικές ανάγκες που δεν ευνοούν έναν γάμο παρά μόνο όταν παίρνει τη μορφή μιας φροντίδας; «Στ’ αλήθεια, Κουπώ, δεν είσαι λογικός, είπε μ’ ένα στενάχωρο ύφος, σα να είχε μαλώσει ένα παιδί που πεισμάτωνε να φάει το γλυκό του χωρίς ψωμί» (σελ. 194-5). Ο Κουπώ ασκούσε τον ανταγωνισμό του απέναντι στα παιδιά «που γρήγορα αποπέμπονταν» ή με τα οποία τσακωνόταν βίαια. Η Ζερβαίζ ενσαρκώνει την τέλεια συν-αλκοολική: Mετά το ατύχημα, συγχωρούσε τις κοπάνες του Κουπώ από τη δουλειά και κατάφερνε να τα φέρνει βόλτα για να ποριστεί τα αναγκαία χρήματα για το νοικοκυριό και τη φροντίδα των παιδιών, κι ακόμα εξασφάλιζε στον Κουπώ (όπως αργότερα στον Λαντιέ) μια βολική σχόλη.

«Προπάντων για τον Κουπώ, η Ζερβαίζ δειχνόταν ευγενική. Ποτέ ένας κακός λόγος, ποτέ μια διαμαρτυρία, πίσω από την πλάτη του συζύγου της. Ο τσιγκουργός ξανάρχισε τη δουλειά του. και καθώς το εργοτάξιό του ήταν στην άλλη άκρη του Παρισιού, του έδινε κάθε πρωί, σαράντα δεκάρες για το γεύμα του, για το κρασί του και τον καπνό του. Μονάχα δυο μέρες στις έξι, ο Κουπώ σταματούσε στο δρόμο, έπινε τις σαράντα δεκάρες μ’ ένα φίλο και επέστρεφε να δειπνήσει διηγούμενος μια ιστορία. […] έπειτα καθώς οι δεκάρες δεν αρκούσαν, είχε στείλει το λογαριασμό στη γυναίκα του μ’ ένα γκαρσόνι κάνοντάς τον να πει ότι ήταν άφραγκος. Αυτή γελούσε, σήκωνε τους ώμους. Πού ήταν το κακό, αν ο άνθρωπός της διασκέδαζε λίγο; […] Θεέ μου! Έπρεπε να τα καταλάβει κανείς όλα. Ο Κουπώ υπέφερε ακόμα από το πόδι του, έπειτα παρασυρόταν, ήταν υποχρεωμένος να κάνει ό,τι και οι άλλοι, ειδεμή θα περνούσε για βλάκας, εξάλλου αυτό δεν είχε συνέπειες. αν επέστρεφε καθώς βρισκόταν στο κέφι, θα πλάγιαζε και δυο ώρες μετά θα του περνούσε» (σελ. 180-181). Πράγματι, η Ζερβαίζ είναι μια συν-εξαρτημένη στο αλκοόλ, τα πίνει κι η ίδια και το πέρασμά της στον αλκοολισμό θέτει κλινικά και θεωρητικά προβλήματα.

Κατ’ αρχάς, πρέπει να πούμε πως το φαινόμενο αυτό είναι σπάνιο: ο συν-αλκοολικός συνήθως σταθεροποιείται τόσο στη θέση του που γίνεται ή παραμένει εγκρατής (Hers, 1989).

Αντίθετα, βλέπουμε συχνότερα τις αλκοολικές γυναίκες να αποδίδουν τον αλκοολισμό τους στα προβλήματα που θέτει το υπερβολικό πέρασμα του συζύγου τους στον αλκοολισμό. Έτσι, η Ζερβαίζ μοιάζει να είναι υποταγμένη σε άλλη μορφή της στοματικής φάσης, τη «λαιμαργία». Οι γιορτές όπου ξεχειλίζουν οι τροφές τονίζονται σε όλο το μυθιστόρημα: O γάμος, η ευωχία στα εγκαίνια του πλυντηρίου, το γεύμα στην κηδεία της μάνας του Κουπώ, η θεία μετάληψη της Νανά. Η λαιμαργία της Ζερβαίζ προχωράει παράλληλα με τον αλκοολισμό του Κουπώ, όντας ένα είδος γυναικείας αντιρρόπησης. Η παχυσαρκία της Ζερβαίζ αναπτύσσεται παράλληλα με τον αλκοολισμό του Κουπώ.

Ο Charles Melman (1972) θεωρούσε πως ο αλκοολισμός της Ζερβαίζ προέκυπτε από «συμπάθεια» προς τον αλκοολικό σύζυγο. Πώς να μη σκεφτούμε ότι οι καταχρήσεις της στο ποτό ήταν αποτέλεσμα ενός είδους «ατυχήματος» παρά ένα ιδιοσυστασιακό χαρακτηριστικό. Ο αλκοολισμός της Ζερβαίζ πρέπει να αποδίδεται στο γενικό θέμα του μυθιστορήματος, παρά στην ιδιαιτερότητα μιας μοίρας.

Η Ζερβαίζ επιθυμούσε μια απολύτως υλική, καλά ρυθμισμένη ευτυχία, όπου θα ικανοποιούνταν όλες οι λογικές ανάγκες, σύμφωνα με μια ζωώδη λογική: μια «ζύμη», το «σπιτάκι του σκύλου», μια «ζεστή τρύπα». Συνεχώς επανερχόταν «στην ιδέα που την απασχολούσε για μια τέλεια ευτυχία: Έ, δεν είναι έτσι; Αυτό θα άξιζε πολύ περισσότερο: Nα εργάζεσαι, να τρως ψωμί, να έχεις μια τρύπα για σένα, να μεγαλώνεις τα παιδιά σου και να πεθάνεις στο κρεβάτι σου» (σελ. 55). Η Ζερβαίζ δεν πεθαίνει στο τέλος του μυθιστορήματος από τον αλκοολισμό της. Ο Ζολά σχολιάζει: «Την δείχνω να πεθαίνει στα σαράντα ένα της, εξαντλημένη από τη δουλειά και τη μιζέρια».

3. Η γενεαλογική σειρά

Ο Κουπώ και η Ζερβαίζ είναι παιδιά αλκοολικών. Έχουμε ήδη δείξει την απώλεια μιας φυσικής σχέσης με το αλκοόλ στους πρωταγωνιστές: Γι’ αυτόν η πλήρης αποχή, για κείνη ο ακραίος φόβος για το αλκοόλ.

Από τη σχέση της Ζερβαίζ με τον Λαντιέ θα γεννηθούν δύο αγόρια, ο Ετιέν κι ο Κλωντ, από τον γάμο της με τον Κουπώ ένα κορίτσι, η Νανά. Ο Λαλί Μπιζάρ, το τέταρτο παιδί που εμφανίζεται στο μυθιστόρημα, είναι κι αυτό παιδί αλκοολικού.

Με αυτά τα τέσσερα παιδιά, ο Ζολά αναπαριστά όλα τα πιθανά πεπρωμένα των αλκοολικών παιδιών: τον θάνατο (Λαλί), την πορνεία (Νανά), το έγκλημα (Ετιέν) ή τη σωτηρία μέσα από την τέχνη (Κλωντ). Πρόκειται για μια συνολική οπτική, ένα είδος πίνακα του Μεντελέγιεφ των μοιραίων καταλήξεων, καθώς ο Κουπώ κι ο Μπιζάρ αντιπροσωπεύουν δυο τελικές περιπτώσεις ανδρικού αλκοολισμού.

Ο Λαλί Μπιζάρ ενσαρκώνει το αθώο θύμα που υποκύπτει κάτω από τα χτυπήματα του πατέρα του, που τον έχει πιάσει «η παράφορη αλκοολική τρέλα». Η Νανά Κουπώ εκδίδεται για να αποφύγει το αβίωτο πατρικό περιβάλλον, ο Ετιέν Λαντιέ διαπράττει έγκλημα, ενώ ο αδελφός του, Κλωντ, μετατρέπει μια ασύμβατη οδύνη σε κανονική ζωή και γίνεται ένας ιδιοφυής ζωγράφος. Ο Ζολά παρουσιάζει εδώ μια κατά βάθος τραγική θέαση που δεν αφήνει παρά μόνο λίγη θέση για μια ορισμένη επιλογή που πάντα διαθέτει το υποκείμενο, ακόμα και το παιδί.

Η Ταβέρνα είναι το μυθιστόρημα του αλκοολισμού. Όχι μόνο βρίσκουμε εκεί ό,τι ο Ζολά θέλησε να βάλει, αλλά και ό,τι ετέθη εκεί ερήμην του. Κάτι περισσότερο, διαπιστώνουμε μαζί με τον Φρόυντ πως αυτό που ο συγγραφέας θεώρησε σημαντικό (την οφειλόμενη στο αλκοόλ σωματική κατάρρευση) δεν αναδύει πια παρά ένα περιορισμένο ενδιαφέρον (όπως ομολογεί άλλωστε πρόκειται για ένα είδος αντιγραφής) ενώ το ίδιο το έργο εμπεριέχει πλήθος αναφορών που θεωρούμε σήμερα σαν ευφυείς διαισθήσεις, εντελώς πρωτοποριακές για την επιστημονική γνώση της εποχής του.

Γι’ αυτό ας δώσουμε τον λόγο στο έργο, που διατηρεί για μας και για το μέλλον όλη την απρόσμενη και ανεξάντλητη οραματική του δύναμη.