Ο χρόνος αποτελεί συστατικό στοιχείο της συνείδησης και της ύπαρξής μας. Είναι η ενοποιός δύναμη που μας διατρέχει δίνοντας νόημα και προσωπική διάσταση στο πώς αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας και τον κόσμο που διαρκώς αλλάζουν. Η αλλαγή είναι η βάση του χρόνου. Σε κάθε ομιλία του για αυτό το θέμα ο Bergson κατέληγε: «δεν υπάρχει άλλο πράγμα στον χρόνο από την ίδια την αλλαγή». Η αλλαγή και η ροή του χρόνου καθιστούν δύσκολη τη νοητική σύλληψή του μέσα από το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον [1]. Ο Άγιος Αυγουστίνος προβληματιζόμενος για το θέμα σημείωνε πριν πολλούς αιώνες: «ο χρόνος είναι ένα παρόν παρελθόντων πραγμάτων, ένα παρόν παρόντων πραγμάτων και ένα παρόν μελλόντων πραγμάτων. Αν όμως πράγματι μέλλον και παρελθόν αποτελούν πραγματικότητες, θέλω να μάθω πού βρίσκονται. Αν δεν είμαι σε θέση να βρω την απάντηση, γνωρίζω τουλάχιστον, ότι όπου κι αν βρίσκονται, δεν είναι εκεί ούτε ως μέλλον ούτε ως παρελθόν αλλά ως παρόν… όπου λοιπόν κι αν βρίσκονται, όποια κι αν είναι, «είναι» μόνο ως παρόν» [2]. Όπως θα έλεγε και ο Ταρκόφσκι με τον δικό του ποιητικό τρόπο, «ο χρόνος είναι κατάσταση, η φλόγα όπου ζει η σαλαμάνδρα της ανθρώπινης ψυχής» [3].

Το θέμα μοιάζει να ξεκαθαρίζει αν δεχτούμε ότι υπάρχουν δύο εκδοχές του χρόνου. Ο πραγματικός, αντικειμενικός, ωρολογιακός, μαθηματικός χρόνος, αυτός της επιστήμης και των πρακτικών καθημερινών συναλλαγών και ο υποκειμενικός, προσωπικός, ασύμμετρα βιωμένος, όπου άλλοτε τον νιώθουμε να κυλάει γρήγορα, άλλοτε να παγώνει ή να καταρρέει. Κι αυτές είναι δύο πλευρές του χρόνου που υπάρχουν επηρεάζοντας και καθορίζοντας η μία την άλλη σε όλες τις πτυχές της καθημερινής ζωής, σε όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες [1].

Η ψυχανάλυση κι ο κινηματογράφος αποτελούν δημιουργήματα της ανθρώπινης διάνοιας, ο κινηματογράφος είναι η έβδομη τέχνη, η ψυχανάλυση αναγνωρίζει τον εαυτό της στους τόπους συνάφειας επιστήμης και τέχνης. Στον κινηματογράφο, η αντικειμενικότητα του χρόνου εμφανίζεται στην καθορισμένη αρχή και τέλος της ταινίας, με τον προφανή της χρόνο ή με τη φιλμική χρονική καταγραφή των πλάνων και των συνδέσεων αυτών. Στην ψυχανάλυση αντίστοιχα, ο πραγματικός χρόνος ορίζεται μέσα από την καθορισμένη διάρκεια και συχνότητα των συνεδριών, τη χρηματική αμοιβή του χρόνου του ψυχαναλυτή, την καθυστέρηση στην προσέλευση ή την απώλεια συνεδριών, άλλα και άλλες πολλές καταστάσεις. Ο χρόνος αποτελεί το περιεχόμενο της ψυχανάλυσης με την προσπάθεια κατανόησης, βίωσης της επίδρασης του παρελθόντος στο παρόν και την προβολή στο μέλλον, όπως κι ο χρόνος αποτελεί το περιεχόμενο σε πολλές ταινίες στον κινηματογράφο [4, 6]. Τόσο όμως στην ψυχανάλυση όσο και στον κινηματογράφο, η αντικειμενική διάσταση του χρόνου τίθεται στην υπηρεσία τους, χρησιμοποιείται θα μπορούσαμε να πούμε, προκειμένου να γίνει δομικό και δημιουργικό στοιχείο του περιεχόμενού τους, και έτσι να αφεθούμε στην χωροχρονική ανακατασκευή, στον βιωμένο υποκειμενικό χρόνο της σχέσης αναλυτή αναλυόμενου, στη μεταβίβαση αντιμεταβίβαση, είτε στον βιωμένο ψυχικό χρόνο του ήρωα και του θεατή στο σινεμά.

Ενδιαφέρουσα είναι η αλληλεπίδραση που υπάρχει ανάμεσα στην ψυχαναλυτική τεχνική και την προσωπική ιστορία του ατόμου δια μέσω της μεταβίβασης (των συναισθημάτων, φαντασιώσεων, επιθυμιών, σκέψεων του αναλυόμενου προς τον αναλυτή). Μέσα από το ψυχαναλυτικό πλαίσιο της σταθερότητας, της συνέχειας, της επαναληψιμότητας και των τελετουργιών των χρονικών ραντεβού, το άτομο προσκαλείται με ασφάλεια να παλινδρομήσει σε μια κατάσταση πρώιμη κι άχρονη, όπου αναπαραστάσεις του παρελθόντος ορίζουν εν πολλοίς και τη σχέση με τον αναλυτή. Από την πλευρά του, ο αναλυτής, από τη μια χρειάζεται να αφεθεί στο άχρονο κι από την άλλη να κρατά τα χρονικά όρια. Έτσι αναλυτής κι αναλυόμενος βιώνουν στη μεταξύ τους σχέση τη μεταφορά του παρελθόντος στο εδώ και τώρα και μέσα από τη νοηματοδότηση στη θεραπευτική σχέση αναδιαμορφώνεται η χρονική συνέχεια, η προσωπική ιστορία του ασθενούς και με αυτόν τον τρόπο ξαναβλέπει το μέλλον [4, 5].

Έτσι, η ψυχανάλυση έχει στενή σχέση με τον χρόνο από την πλευρά του αντικειμενικού, πραγματικού χρόνου στο πλαίσιο της ψυχαναλυτικής τεχνικής με την καθορισμένη διάρκεια και συχνότητα των συνεδριών, αλλά κυρίως από τη σκοπιά του υποκειμενικού χρόνου προσπαθώντας να κατανοήσει την επίδραση γεγονότων του παρελθόντος στην τωρινή κατάσταση του ατόμου και τον τρόπο με τον οποίο προσδοκά το μέλλον. Ο χρόνος αποτελεί καθοριστικό στοιχείο της ψυχαναλυτικής θεωρίας για το ασυνείδητο, ένα δυναμικό ψυχολογικό σύστημα που δεν διέπεται από τους νόμους της αριστοτέλειας λογικής. Γράφει ο Φρόυντ το 1915: «οι διαδικασίες του συστήματος Ασνδ (ασυνείδητο) είναι α-χρονικές, δηλαδή δεν έχουν διάταξη στον χρόνο, δεν τροποποιούνται από τη ροή του χρόνου και δεν έχουν καμιά απολύτως σχέση με τον χρόνο. Η σχέση με τον χρόνο συνδέεται κι αυτή με τις διεργασίες του συστήματος Σνδ (συνείδηση)». Προσπαθώντας να αδράξει την έννοια του χρόνου προσθέτει: «η ασυνεχής αυτή μέθοδος λειτουργίας του συστήματος Αντίληψη-Συνείδηση βρίσκεται στη βάση της προέλευσης της έννοιας του χρόνου». Ουσιαστικά, βασίζει τη δημιουργία της έννοιας του χρόνου στο ασυνεχές της αντιληπτικής διεργασίας της εξωτερικής πραγματικότητας. Για τον Φρόυντ, η αίσθηση του χρόνου αποτελεί εγγενές συστατικό της ανθρώπινης συνείδησης και οργανώνεται στη βάση της ενορμητικής εμπειρίας της διέγερσης ικανοποίησης και στη διάκριση μεταξύ των δύο [1, 9].

Μεταγενέστεροι ψυχαναλυτές προσδιόρισαν την αρχή της αίσθησης του χρόνου στην πρωταρχική σχέση μητέραςβρέφους, πρώτα ως διάρκεια, με τη μητέρα να ανταποκρίνεται στις ανάγκες του βρέφους κι έτσι να διατηρείται η παντοδύναμη φαντασία του βρέφους για πλήρη ικανοποίηση, μακριά από χρονικούς περιορισμούς και χωρίς να διαχωρίζει ακόμα τον εαυτό του από τη μητέρα. Έτσι, το πρώιμο βρεφικό Εγώ βιώνει με σωματικούς όρους μια αχρονικότητα, με κυκλικές περιόδους, για παράδειγμα, ανάμεσα στην πείνα και τον κορεσμό, τον ύπνο και τον ξύπνιο. Όσο όμως η μητέρα αναπόφευκτα δεν ανταποκρίνεται στις ανάγκες του βρέφους, βιώνει τη ματαίωση από αυτήν, την αναγνωρίζει ως ένα αντικείμενο διαφορετικό από εκείνο κι εισάγεται έτσι μια άλλη διάσταση του χρόνου. Πλέον, ο χρόνος ορίζεται ως το διάστημα ανάμεσα στην παρουσία κι απουσία της μητέρας. Το πόσο συγχρονισμένα ανταποκρίνεται στις ανάγκες του βρέφους, η «αρκετά καλή μητέρα» κατά Winnicott, είναι που θα την κάνει ένα καλό αντικείμενο το οποίο θα ενδοβάλλει το βρέφος. Έτσι, θα μπορεί με ασφάλεια να αντέξει την ένταση της μη ικανοποίησης των αναγκών του, «γνωρίζοντας» ότι κάποια στιγμή θα γίνει αυτό από τη μητέρα. Εισάγεται τότε η χρονική διάσταση της προσδοκίας, του μέλλοντος. Η μητέρα αποτελεί τη μετάβαση προς τον πατρικό χρόνο, ο οποίος προσλαμβάνεται ως ο εξωτερικός κι απρόσωπος, ο κοινωνικός και κατευθυντικός [2, 4, 5].

Η ενδοβολή ενός καλού και σταθερού αντικειμένου όπως η μητέρα, το «κράτημα», το holding κατά Winnicott από τη μητέρα, θα είναι ικανό να δώσει την αίσθηση της συνέχειας, της σταθερότητας και της ταυτότητας στο πέρασμα του χρόνου με το βρέφος, τον ενήλικα στο μέλλον, να εξαρτάται όλο και λιγότερο από τον Άλλον και θα μπορεί να είναι μόνος εν παρουσία των άλλων. Το παρελθόν, παρόν και μέλλον γίνονται ψυχικές εμπειρίες που έχουν συνέχεια, όχι διαδεχόμενα το ένα το άλλο αλλά καθορίζοντας και σχηματοποιώντας το ένα το άλλο ευρισκόμενα σε ένα καθαρό τώρα. Οι ασυνείδητες επιθυμίες και εμπειρίες του παρελθόντος επηρεάζουν την τωρινή αντίληψη του παρόντος δια μέσω της ασυνείδητης φαντασιωσικής σκέψης, η διαδικασία του ονειρεύεσθαι κατά Bion πέρα από τον ύπνο, καθορίζοντας τις μελλοντικές προσδοκίες κι ίσως και την αντίδραση σε μελλοντικές εμπειρίες. Φυσικά οι τωρινές εμπειρίες με την αντίστροφη φορά επηρεάζουν εκ των υστέρων τα μνημονικά ίχνη του παρελθόντος.

Καταφεύγοντας πάλι στους ποιητές:
«ο παρών χρόνος και ο παρελθών χρόνος
Είναι ίσως και οι δύο παρόντες στο μέλλοντα χρόνο
Και ο μέλλων χρόνος να περιέχεται στον παρελθόντα χρόνο.
Αν όλος ο χρόνος είναι αιωνίως παρών
Όλος ο χρόνος δεν μπορεί να πληρωθεί».

Από τα Τέσσερα Κουαρτέτα του Τ.Σ. Έλιοτ [7]

Όσο όμως ο χρόνος αποτελεί καθοριστικό στοιχείο της ψυχαναλυτικής θεωρίας και πράξης άλλο τόσο αποτελεί την πεμπτουσία του κινηματογράφου ως τέχνης. Όπως έχει γράψει ο Ταρκόφσκι για τον κινηματογράφο και τον χρόνο: «πρώτη φορά στην ιστορία των τεχνών , ο άνθρωπος βρήκε τρόπο να αποτυπώσει τον χρόνο, και ταυτόχρονα τη δυνατότητα να τον αναπαράγει στην οθόνη κατά βούληση. Απόκτησε μια μήτρα του πραγματικού χρόνου». Ο χρόνος στον κινηματογράφο αποδίδεται είτε μέσα στο πλάνο είτε μέσω των συνδέσεων των πλάνων, με το μοντάζ. Ο τρόπος με τον οποίο γίνεται το μοντάζ δεν είναι απλή παράθεση κινηματογραφικών χρόνων, αλλά καθίσταται νοηματοφόρο. Με αυτόν τον τρόπο όμως, ο χρόνος που αποτυπώνεται δεν ισοδυναμεί με τον αναπαριστώμενο. Δημιουργείται ένας χωροχρόνος ο οποίος λειτουργεί μόνο μέσα στο φιλμ και προσπαθεί να αναπαραστήσει τον υποκειμενικό, ψυχικό χρόνο. Σε αυτό το σημείο η Α. Αγγελίδη γράφει: «η προσπάθεια έκφρασης του ψυχικού χρόνου συμβαδίζει με την κατάκτηση της μορφικής αυτονομίας του κινηματογράφου» [3, 8].

Αυτόν τον ψυχικό, βιωμένο χρόνο, με την αλήθειά και τη μοναδικότητα που φέρει, με τις μνήμες, τις φαντασίες και τις εικόνες του, με τη δικιά του εσωτερική ζωή και ρυθμό, όπου το Όλον λιώνει στο Ένα και το Ένα διαχέεται στο Όλον, με την ακεραιότητα, την ένταση και τα συναισθήματα στις σχέσεις ανιχνεύει η ψυχανάλυση και ιχνηλατεί ο κινηματογράφος. Στον κινηματογράφο ο Ταρκόφσκι είναι αυτός που «αναδημιουργεί τη ζωή». Και εκφράζοντας το ανείπωτο:

«H καλλιτεχνική ανακάλυψη παρουσιάζεται κάθε φορά σαν νέα και μοναδική εικόνα του κόσμου, σαν ιερογλυφικό της απόλυτης αλήθειας. Εμφανίζεται σαν αποκάλυψη, σαν στιγμιαία παράφορη επιθυμία να γνωρίσουμε διαισθητικά και διαμιάς όλους τους νόμους του παρόντος κόσμου –την ομορφιά και την ασκήμια του, τη συμπόνια και τη σκληρότητά του, την απεραντοσύνη και τα όρια του…

Θεωρώ τον χρόνο πεμπτουσία του κινηματογράφου, για μένα δεν είναι τρόπος κινηματογράφησης παρά ανασύστασης, αναδημιουργίας της ζωής. Προσωπικά δεν μ’ ενδιαφέρουν οι μέθοδοι εγγραφής του στις τέχνες, εμένα μ’ ενδιαφέρουν οι εσώτερες ηθικές ιδιότητες που ενυπάρχουν στον ίδιο τον χρόνο…».

Στην ταινία του «Ο Καθρέφτης» του 1974, καταπιάνεται με αυτό ακριβώς το θέμα του ψυχικού χρόνου. Αποπειράται κάθε πλάνο να αποτυπώνει το αίσθημα του βιωμένου χρόνου με τις μνήμες και τις προσδοκίες, το παρελθόν και το μέλλον στο παρόν της ταινίας, με το κάθε πλάνο να είναι η ταινία κι όλη η ταινία η αλήθεια του πλάνου, η μοναδικότητα της ομορφιάς. Με τα δικά του λόγια, «Στον «Kαθρέφτη» ήθελα να κάνω τους ανθρώπους να νιώσουν ότι ο Μπαχ, ο Περγκολέζι, το γράμμα του Πούσκιν, το δύσκολο πέρασμα των στρατιωτών από τη λίμνη Σίβας και τα προσωπικά οικεία γεγονότα έχουν κατά κάποιο τρόπο ίση σημασία στην ανθρώπινη εμπειρία. Για την πνευματική εμπειρία ενός ανθρώπου αυτό που συνέβη χτες μπορεί να σημαίνει το ίδιο μ εκείνο που συνέβη στην ανθρωπότητα εκατό χρόνια πριν…» [3].

Η σκηνοθεσία κατ’ αυτόν είναι το σμίλευμα του χρόνου σε αντίθεση με την απλή αποτύπωση της κινηματογραφικής μηχανής. Να παίρνει ο σκηνοθέτης ένα κομμάτι χρόνο, που αποτελείται από μια τεράστια δέσμη ζωντανών γεγονότων, να κόβει, να αφαιρεί, να ανακατασκευάζει, να συνθέτει και να δημιουργεί μια ολοκληρωμένη εικόνα, ένα μοναδικό αληθινό έργο. Ακολουθώντας το νήμα της σκέψης του, οδηγούμαστε στην ψυχανάλυση όπου αναλυόμενος κι αναλυτής αφήνονται και βιώνουν τη μοναδικότητα της παροντικής σχέσης τους με την αλήθεια των παρελθοντικών βιωμάτων που φέρνει ο καθένας, συνκατασκευάζοντας κι αναδημιουργώντας την ιστορία της ζωής του αναλυόμενου.

Τόσο η ψυχανάλυση όσο κι ο κινηματογράφος δημιουργούν έναν τρίτο, ενδιάμεσο, έναν μεταβατικό χώρο, ενθυμούμενοι τον Winnicott, ανάμεσα στη φαντασία και την πραγματικότητα, στο έσω και το έξω. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι δημιουργούν έναν τρίτο χρόνο με τη δική του αυτονομία, μοναδικότητα και αλήθεια.