Εξετάσαμε τις διαφορές που μπορούν να υπάρχουν όσον αφορά στην αντίληψη του χώρου και της κίνησης πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια σε υποκείμενα που διέθεταν διαφορετικά επίπεδα γνώσεων στον τομέα της σύγχρονης τέχνης. Η μελέτη πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Maillol κατά τη διάρκεια μιας έκθεσης έργων ζωγραφικής του Francis Bacon (Παρίσι 2004). Στο παρόν άρθρο, δημοσιεύουμε τα δεδομένα που προέκυψαν από τον πίνακα Study of a dog. Το έργο δείχνει δυο ορθογώνια επίπεδα, το ένα σε βάθος, το άλλο κάθετο, που δημιουργούν την ιδέα περίφραξης του χώρου. Παρόμοια δομή υπάρχει σε πολλές Νεκρές Φύσεις του 17^ου αιώνα που αναπαριστούν, γενικά, ένα τραπέζι με αντικείμενα (στρωμένα τραπέζια), ενώ άλλες τοποθετούν αντικείμενα μπροστά σε έναν τοίχο (bodegones). Τα υποκείμενα περιεργάστηκαν τον πρωτότυπο πίνακα επί 1 λεπτό ενώ καταγράφονταν οι κινήσεις των ματιών τους. Στη συνέχεια απάντησαν σε ερωτήσεις βασισμένες σε μιαν αισθητική ανάλυση του πίνακα. Τα αποτελέσματα δείχνουν ότι οι δύο ομάδες ατόμων [εξοικειωμένοι και μη εξοικειωμένοι με τη σύγχρονη τέχνη] διέφεραν σημαντικά.

1. Αισθητική και αντίληψη

Στο Ίδρυμα Verny (Μουσείο Maillol, Παρίσι), κατά τη διάρκεια έκθεσης του Francis Bacon, το 2004, εξετάσαμε, με τη συμμετοχή του Evren Kuzucuoglu, φοιτητή μηχανικού, την αντίληψη του γραφικού χώρου και της κίνησης σε τέσσερα έργα του ζωγράφου: Μελέτη σκύλου, 1952, Μελέτη γυμνού οκλαδόν, 1952, Μελέτη πορτρέτου ΙΙΙ (βάσει του προσώπου του William Blake), 1955, Τρίπτυχο εμπνευσμένο από την Ορέστεια του Αισχύλου, 1981. Εδώ, θα δώσουμε μόνο τα αποτελέσματα που προέκυψαν από τη Μελέτη σκύλου.

Η πραγματοποίηση μιας τέτοιας έρευνας πάνω σε έργα του Bacon έχει κατά πρώτο να κάνει με το γεγονός ότι αυτά προτείνουν έναν πολύπλοκο χώρο όπου η κίνηση διαδραματίζει σημαντικό ρόλο. Ιστορικοί της τέχνης, φιλόσοφοι όπως ο Deleuze, βλέπουν στον Bacon έναν αρχιτέκτονα κι έναν θεατρικό σκηνοθέτη (Deleuze, 2002). Κι αυτό επειδή, απομονώνοντας τις μορφές του φόντου μέσω διαφόρων τεχνικών, οικοδομεί ένα είδος σκηνής, έναν ιδιαίτερο χώρο, στην παράδοση των αναπαραστάσεων σε καμβά, έναν «πίνακα μέσα στον πίνακα» κατά κάποιον τρόπο. Όσο για την ιδέα της κίνησης, διαπρέπει σε αυτήν με τις αναπαραστάσεις των σωμάτων που συστρέφονται. Από επιστημολογικής και επιστημονικής πλευράς, ο Bacon δημιουργεί πορτρέτα ή πίνακες ορμώμενος από μια «λογική της αίσθησης» – όπως αναφέρει ο Deleuze στο δοκίμιό του με τον ομώνυμο τίτλο (Deleuze, 2002). Ως προς αυτό, ο εν λόγω καλλιτέχνης αποτελεί εξαιρετική βάση για τον οπτικό πειραματισμό και επιτρέπει την καλύτερη δυνατή διερεύνηση της ανθρώπινης αντίληψης και φυσιολογίας.

Εξ όσων γνωρίζουμε, τα πειράματα ψυχοφυσιολογίας με αντικείμενο τους πίνακες πραγματοποιούνται σχεδόν όλα με αναπαραγωγές, σε εργαστήρια. Αναπαραγωγές που μπορούν επίσης να αλλάξουν. Για να διαταραχθεί, παραδείγματος χάρη, η αρχική συμμετρία του έργου και να τεθούν υπό δοκιμασία νέες υποθέσεις περί αντίληψης. Το πλεονέκτημα των έργων του Bacon έχει να κάνει με το γεγονός ότι προτείνουν, από μόνα τους κατά κάποιον τρόπο, τέτοιες παραμορφώσεις χώρων και χρόνων και, συνεπώς, δεν υπάρχει ανάγκη να τροποποιηθούν με τη βοήθεια της ψηφιακής τεχνολογίας μέρη του πίνακα ώστε να διερευνηθεί η αντίληψη.

Η γνώση του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον χώρο και την κίνηση μέσα σε έναν πίνακα γεννά σαφώς πολλούς γόνιμους τομείς έρευνας και ορίζει νέες πειραματικές αναλύσεις. Μπορεί να είναι γενικώς αποδεκτό ότι γνώστες της τέχνης μπορούν να αντιληφθούν περισσότερα πράγματα μέσα στον πίνακα ως προς τους μη γνώστες, κάτι τέτοιο δεν έχει ωστόσο αποδειχθεί σε εργαστήριο. Έτσι, ο στόχος της παρούσας έρευνας ήταν να διερευνηθεί η αντίληψη του χώρου και της κίνησης σε έναν πίνακα όπως η Μελέτη σκύλου με υποκείμενα ποικίλων επιπέδων καλλιτεχνικών γνώσεων.

Η υπόθεση σύμφωνα με την οποία οι γνώστες της τέχνης διαθέτουν καλύτερη αντίληψη της κατασκευής του χώρου σε έναν πίνακα ζωγραφικής επιβεβαιώνεται στις μελέτες της κίνησης των ματιών. Οι Calvin F. Nodin, ακτινολόγος στο Eugene P. Pendergrass Research Laboratory του Department of Radiology (University of Pennsylvania), και Wolfgang H. Zangemeister, νευρολόγος στη Neurologische Klinik (Universitätsklinik Ham-burg), παρατηρούν και οι δυο ότι οι «γνώστες» διατρέχουν τους πίνακες με κινήσεις μεγάλου εύρους, εντοπίζοντας τα μείζονα για τη χωρική κατασκευή σημεία. Ενώ οι «μη γνώστες» συγκεντρώνονται περισσότερο στην αφηγηματική πλευρά των θεμάτων (Nodine, 1993, Zangemeister, 1995). Τέτοιες μελέτες, που ανατρέχουν στο σχεδιάγραμμα της κίνησης των ματιών και ανιχνεύουν τα σημεία προσήλωσης του βλέμματος έφεραν στο φως ορισμένες σχέσεις που συνυπάρχουν στην αντίληψη, έστω κι αν αγνοούν ορισμένες υποκειμενικές πληροφορίες οι οποίες όμως παραμένουν παρούσες στο γεγονός της παρατήρησης. Σε μια προηγούμενη μελέτη που είχε ως αντικείμενο το Ξυπνητήρι (Réveille-matin) του Fernand Léger, η Ζωή Κάπουλα συνδύασε αντικειμενικές αναλύσεις της κίνησης των ματιών με υποκειμενικά δεδομένα, μέσω ερωτηματολογίων που δόθηκαν στα υποκείμενα (Kapoula κ.ά., 2002, σελ. 84). Παρόμοια διπλή προσέγγιση φαίνεται πιο κατάλληλη υπό την έννοια ότι δίνει περισσότερο νόημα στις εξερευνήσεις που γίνονται με τις κινήσεις των ματιών. Δημιουργήσαμε λοιπόν ένα πειραματικό πρωτόκολλο βασισμένο, αφενός, σε μιαν αισθητική ανάλυση του σχετικού πίνακα και, βάσει αυτής της ανάλυσης στη συνέχεια, διατυπώσαμε ερωτήσεις κλειδιά τις οποίες θέσαμε στα υποκείμενα του πειράματος.

1.1. Υποκείμενα της έρευνας – Ερωτηματολόγιο με θέμα την καλλιτεχνική γνώση

Δέκα προκαταρκτικές ερωτήσεις τέθηκαν σε δέκα φοιτητές του Εργαστηρίου Φυσιολογίας της Αντίληψης και της Δράσης (Collège de France) και σε 19 άτομα που προέρχονταν από τον καλλιτεχνικό τομέα (ζωγράφοι, φωτογράφοι, σκηνοθέτες κινηματογράφου και βίντεο, διδάσκοντες πλαστικών τεχνών σε σχολές τέχνης ή σε πανεπιστήμια). Οι ερωτήσεις αυτές είχαν ως στόχο την αξιολόγηση του βαθμού γνώσεών τους σχετικά με την ιστορία, αλλά και τις διάφορες καλλιτεχνικές εκφράσεις και κινήματα της σύγχρονης τέχνης. Οι ερωτήσεις ήταν του είδους: τι είναι ένα mobile; Τι είναι το Fluxus; Τι είναι το land art; Τι είναι ένα CAVE; Τι είναι η εικονική τέχνη (virtual art); Για τα καλλιτεχνικά κινήματα, τα υποκείμενα έπρεπε επίσης να αναφέρουν έναν ή περισσότερους καλλιτέχνες. Στη συνέχεια, τα υποκείμενα του πειράματος κατανεμήθηκαν εκ νέου σε τρεις ομάδες. Ομάδα μη ενήμερων, για τους φοιτητές που επέδειξαν την άγνοιά τους σε όλες σχεδόν τις ερωτήσεις (μέσος όρος 3/10). Ενδιάμεση ομάδα, για επτά άτομα που ασκούσαν καλλιτεχνική δραστηριότητα και είχαν βαθμολογία που κυμαίνονταν μεταξύ 3 και 6. Τέλος, 12 υποκείμενα, μεταξύ των οποίων ζωγράφοι, γραφίστες, διδάσκοντες και σκηνοθέτες, σχημάτισαν την ομάδα των εξοικειωμένων, με μέσο όρο βαθμολογίας 7. Και για τις τρεις ομάδες, ο αριθμός ανδρών και γυναικών ισορροπείται. Η δε ηλικία ποικίλλει από 22 έως 59 έτη.

1.2. Αισθητική ανάλυση του Study of a dog

Ο πίνακας Study of a dog (Μελέτη σκύλου, 1952, Tate Gallery, Λονδίνο), απλός στην πρώτη ματιά, προσφέρει πολύπλοκο χώρο (Εικ. 1). Ένα κύριο επίπεδο προοπτικής προσφέρεται από ένα «χαλί» σε οκτάγωνο σχήμα που περιέχει έναν κύκλο-έλλειψη (δίσκος ή πιάτο) όπου βρίσκεται ένας σκύλος. Το επίπεδο αυτό, που εκτείνεται σε βάθος, δείχνει επίσης αυτοκίνητα και δένδρα και τον ορίζοντα που χαράσσεται από μια οριζόντια ωχρή γραμμή. Το πρώτο επίπεδο, όπου βρίσκεται ο σκύλος πάνω στο πιάτο, μοιάζει να κινείται προς τον θεατή, ανακαλεί μια κλασική εικόνα που μπορεί να ταυτισθεί άμεσα, γνωστή στις Ολλανδικές ή Φλαμανδικές Νεκρές Φύσεις ή τις Vanitas (Ματαιότητες) του 17^ου αιώνα με το όνομα «στρωμένο τραπέζι». Πρόκειται για σκηνή όπου διάφορα εδέσματα ή/και αντικείμενα εκτίθενται σε προοπτική πάνω σε ένα τραπέζι. Όμως, ένα κρίσιμο στοιχείο διαλύει αυτήν την πρώτη εικόνα, ενσταλάζοντας μιαν αμφισημία. Μια δεύτερη οριζόντια γραμμή, πάνω από τη γραμμή του ορίζοντα, δημιουργεί βαθμιαία την αίσθηση ενός κάθετου τοίχου που, ενώ αφαιρεί την πρώτη ιδέα του προοπτικού βάθους, δημιουργεί την ιδέα μιας κάποιας «επιπεδότητας» του πίνακα. Αυτή η σχεδόν επιπεδότητα είναι ένα θέμα που, ειδικότερα, το συναντούμε στις ισπανικές νεκρές φύσεις ή στις «bodegones» του Fransisco Zurbaran ή του Sanchez Cotàn (17ος αιώνας) κι όπου το φόντο παίζει το ρόλο ενός τοίχου πάνω στον οποίο δομείται το «τραπέζι» (ή η άκρη της κόγχης, στην περίπτωση των bodegones).¹

Ένα από τα πρώτα θέματα έγκειται, συνεπώς, στο να γνωρίζουμε αν τα υποκείμενα του πειράματος είναι σε θέση να αντιληφθούν αυτή τη «διαμάχη» μεταξύ των δυο πιθανών επιπέδων. Εξ ου και η ερώτηση που τίθεται είναι: ο πίνακας αυτός δημιουργεί αίσθηση επέκτασης ή κλεισίματος;

Η δεύτερη σημαντική πτυχή αφορά στην κίνηση. Παρατηρώντας τη μορφή του σκύλου, μπορούμε να δούμε πέντε πόδια, εκ των οποίων το ένα ξεπερνά τον κύκλο. Το σχέδιο του σκύλου συνδυάζεται με σκιές, που έχουν τη μορφή πράσινων γραμμών, ενώ το στόμα του είναι ταυτόχρονα στραμμένο προς το θεατή, αλλά και προφίλ. Όλα αυτά τα στοιχεία αποτελούν «εφέ» που ανέπτυξε ο ζωγράφος για να εμπνεύσει την ιδέα της κίνησης. Αυτού του είδους η «ζωγραφική κίνηση» (painterly motion) μοιάζει να αποτελεί κατάλοιπο των χρονοφωτογραφιών σε σειρά, του Eadweard Muybridge, ο οποίος ανέλυσε και κατακερμάτισε κινήσεις ανδρών, παιδιών, γυναικών και ζώων κατά τη δεκαετία του 1880 (Muybridge, 1881, 1887). Σε συνεντεύξεις του, ο Bacon εξέφρασε συχνά το ενδιαφέρον του για τον Muybridge. Κι εδώ, όπως σε πολλά άλλα έργα, μεταξύ των οποίων η Μελέτη γυμνού οκλαδόν, φαίνονται οι διαβαθμίσεις που χρησιμοποιούσε ο φωτογράφος.

1.3. Κίνηση και παραμόρφωση

Ο Michael Betancourt, κριτικός τέχνης και καλλιτέχνης, αναλύοντας το Τρεις μελέτες του Lucien Freud (Three studies of Lucien Freud) του Francis Bacon, υπογραμμίζει πόσο οι παραμορφώσεις του σώματος και η χρήση πολλαπλών γωνιών οδηγούν τον παρατηρητή να βρει διάφορες οπτικές γωνίες συγχρόνως, που επιτρέπουν την αναπαραγωγή της κίνησης (Betancourt, 2002). Παρόμοια αίσθηση βρίσκουμε και στον σκύλο, που μοιάζει σχεδόν να στρέφεται γύρω από τον εαυτό του ενώ παραμένει ακίνητος. Μπορούμε επίσης να σημειώσουμε το τσαλάκωμα του «χαλιού» στο πρώτο πλάνο, που σημειώνεται από μια μικρή σειρά γραμμών που χρησιμοποιούνταν κατά παράδοση στη χαρακτική για να σημάνουν τις σκιάσεις. Όμως εδώ, αυτή η «εριμμένη» (ή όχι) σκιά δεν εξηγείται. Κανένα αντικείμενο δεν αντιστοιχεί σε αυτήν. Μοιάζει να έχει τοποθετηθεί εκεί τόσο για να τονίσει την σε βάθος αντίληψη όσο και για να δώσει την εντύπωση, το σήμα, μιας δυναμικής αλλαγής που συμβαίνει ακριβώς απέναντι από το θεατή – σχεδόν την ίδια στιγμή που εκείνος κοιτά. Αυτή η κίνηση, που υποδηλώνεται με ένταση, πρέπει να συσχετισθεί με εκείνην του σκύλου. Η τεχνική της πτύχωσης συναντάται, κατά τα άλλα, και στις Νεκρές Φύσεις. Η τοποθέτηση μιας πτύχωσης στο τραπεζομάντιλο που καλύπτει το τραπέζι (ή η τοποθέτηση των αντικειμένων σε ανισορροπία, στην άκρη του) υπογραμμίζει τη ματαιότητα της ανθρώπινης ζωής, το αποτύπωμα του θανάτου.

Συνεπώς, ένα από τα κύρια ερωτήματα του ερωτηματολογίου θα ήταν να μάθουμε αν τα υποκείμενα του πειράματος αντιλαμβάνονται τέτοιες διαφορετικές κινήσεις.

2. Καταγραφή των κινήσεων των ματιών και ερωτηματολόγια σχετικά με την αντίληψη του πίνακα.

Οι μετακινήσεις των ματιών κάθε υποκειμένου πάνω στον καμβά καταγράφονται χάρη σε έναν ταχύ αισθητήρα (eye tracker) ο οποίος περιλαμβάνει δυο μικρές βιντεοκάμερες, που ανιχνεύουν την εικόνα του ματιού 200 φορές ανά δευτερόλεπτο: πρόκειται για τη συσκευή Chronos (Skalar medical). Ο παρατηρητής βρίσκεται σε απόσταση 2,27 μέτρων από τον πίνακα, φορώντας κάσκα εξοπλισμένη με το eye tracker και ακουμπά το κεφάλι σε ένα στήριγμα (Εικ. 2). Η απόσταση αυτή του δίνει μια εικόνα συγχρόνως ολική και τοπική του πίνακα². Οι συνεδρίες καταγραφής έλαβαν χώρα κατά τις ημέρες που το μουσείο ήταν κλειστό, σύμφωνα με το παρακάτω πρωτόκολλο. Ο πίνακας καλύπτεται πρώτα από ένα λευκό πανό και το υποκείμενο πρέπει να κοιτάξει το πάτωμα στην προέκταση της κάτω αριστερής γωνίας του πανό. Μόλις αποκαλυφθεί ο πίνακας, το υποκείμενο διαθέτει ένα λεπτό για να τον εξερευνήσει. Χωρίς να λάβει καμιά οδηγία που θα μπορούσε να επηρεάσει την αντίληψή του και χωρίς να γνωρίζει ότι θα πρέπει να απαντήσει σε ερωτήσεις στη συνέχεια. Κατά τη διάρκεια του λεπτού, οι κινήσεις των ματιών καταγράφονται σε πραγματικό χρόνο από ένα ειδικό λογισμικό του eye tracker. Μετά την εξερεύνηση του πίνακα, ο παρατηρητής απαντά πρώτα σε ένα γενικό ερωτηματολόγιο γνώσεων περί σύγχρονης τέχνης και σε ένα άλλο, για κάθε πίνακα, που διερευνά συγχρόνως τα σχήματα, τα χρώματα και τις αισθήσεις. Το δεύτερο ερωτηματολόγιο βασίζεται στην αισθητική ανάλυση και περιέχει τρεις κύριες ερωτήσεις. 1) Ο πίνακας διαιρείται από δυο οριζόντιες γραμμές. Οι γραμμές αυτές δημιουργούν δυο επίπεδα ή όχι; 2) Ποια είναι η γενική αίσθηση που δημιουργεί ο πίνακας: κλείσιμο, επέκταση, ξεπέρασμα, προβολή προς τα εμπρός; 3) Ποια είναι η αίσθηση που δίνει η ζώνη του κύκλου με το σκύλο: κίνηση, κλείσιμο, γαλήνη, ρέμβη; Οι δυο πρώτες ερωτήσεις αφορούν στη χωρική αντίληψη και το συναίσθημα. Η τρίτη αφορά στην αντίληψη της κίνησης στον πίνακα.

Στα αποτελέσματα του ερωτηματολογίου (Εικ. 3), μόνο το 50% από τους γνώστες και τα υποκείμενα που επέδειξαν ενδιάμεση γνώση της τέχνης είπαν ότι είδαν τα δυο επίπεδα. Το ποσοστό είναι σημαντικότερο στα υποκείμενα επιστήμονες, μη γνώστες, σύμφωνα με τη δική μας κατηγοριοποίηση. Όμως η αίσθηση ξαφνικού κλεισίματος του προοπτικού επιπέδου έρχεται συχνά στους γνώστες, ενώ σπάνια στις άλλες δυο ομάδες. Αυτό το αποτέλεσμα οφείλεται ίσως στην κάτω από το κατώφλι της συνείδησης αντίληψη του κάθετου επιπέδου, που αντιπροσωπεύει το κλείσιμο, αλλά και στα διάφορα συναισθήματα που υποκινεί η ορατή ένταση στη μορφή του σκύλου στην οποία επιμείναμε παραπάνω. Σε αντίθεση με τις άλλες δυο ομάδες, οι γνώστες είναι επίσης πολύ ευαίσθητοι στην αντίληψη της κίνησης και σχολιάζουν αυθόρμητα την αντίληψη της κίνησης με λέξεις όπως αναπήδηση, επαναλαμβανόμενη κίνηση, συνεχής κίνηση, φυγόκεντρη κίνηση που καλεί τον παρατηρητή να εγγραφεί στον κύκλο, κ.λπ. Αντίθετα, καμιά ερμηνεία σχετική με την κίνηση δεν προτάθηκε από τα υποκείμενα επιστήμονες.

Εάν τώρα πάρουμε δυο αντιπροσωπευτικά παραδείγματα των κινήσεων των ματιών κατά την παρατήρηση –από έναν μη γνώστη, επιστήμονα (Υ5), κι έναν γνώστη, γραφίστα-σχεδιαστή (Υ24)–, οι γραμμές συνδέουν διαδοχικές προσηλώσεις σε διάφορα σημεία του πίνακα (Εικ. 4). Οι κινήσεις των ματιών και η προσοχή του υποκειμένου 5 κατευθύνονται προς τρία στοιχεία: κεφάλι, πόδια του σκύλου και αυτοκίνητα. Μια μοναδική κίνηση κοιτά το πτυχωμένο χαλί στο πρώτο πλάνο. Όσο για τη δεύτερη «κρίσιμη» οριζόντια γραμμή και το επάνω μέρος του πίνακα, αυτά αγνοούνται τελείως. Μολονότι, στο ερωτηματολόγιο του, το υποκείμενο εκφράζει την αντίληψη των δυο επιπέδων, η καταγραφή των κινήσεων των ματιών αμφισβητεί την αντίληψη ενός κάθετου επιπέδου. Συνεπώς, δυο λύσεις υπάρχουν. Είτε η αντίληψη του χώρου δεν είναι ξεκάθαρη είτε, αντίθετα, το υποκείμενο αισθάνεται πολύ βαθιά την ανταγωνιστική δύναμη, πραγματικό οξύμωρο –κλείσιμο / επέκταση– που ο ζωγράφος θέλησε να μεταφράσει για να δημιουργήσει την κίνηση, τον χώρο, το ανάγλυφο. Δύσκολο να αποφασίσει κανείς. Πολύ περισσότερο που το εν λόγω υποκείμενο δεν αντιλαμβάνεται καμία κίνηση στην περιοχή κύκλος / σκύλος. Η ανάλυση των κινήσεων των ματιών, που αποκαλύπτει αναζήτηση ερμηνείας από πλευράς του υποκειμένου, δείχνει ότι αυτή η ερμηνεία βασίζεται ολοκληρωτικά στην αντίληψη των αφηγηματικών στοιχείων (ακίνητος σκύλος, αυτοκίνητα, δένδρα) σε προοπτικό επίπεδο.

Το υποκείμενο 24, δημιουργικός γραφίστας, προσφέρει άλλο περιεχόμενο. Οι πρώτες του προσηλώσεις ξεκινούν από ένα κατώτερο σημείο αριστερά, έξω από τον πίνακα, και κατευθύνονται αμέσως προς το πτυχωμένο χαλί. Συμπεριφορά εκ διαμέτρου αντίθετη με εκείνη του προηγούμενου υποκειμένου, που επικεντρωνόταν στο κεφάλι του σκύλου, το κατ’ εξοχήν αφηγηματικό στοιχείο. Καίτοι και το υποκείμενο 24 εξερευνά επίσης την περιοχή του σκύλου και του κύκλου, τα σημεία προσήλωσής του αποδεικνύονται πιο ευρέα, ακόμη κι αν παραμένουν συγκεντρωμένα στο ίδιο σημείο. Ακόμη πιο αξιοσημείωτο, προσηλώνεται στη γραμμή του ορίζοντα, στο ανώτερο επίπεδο, στις γωνίες του οκταγώνου, για να πάει, εν τέλει, στη δεξιά πλευρά του πλαισίου του πίνακα. Η συνολική επιφάνεια που καλύπτεται είναι μεγαλύτερη και πολύ διαφορετική από εκείνη του υποκειμένου 5 και δείχνει, για το υποκείμενο 24, ένα ζωηρό ενδιαφέρον για τον χώρο και, ίσως, ερωτήσεις σχεδόν εννοιολογικές, αν λάβουμε υπόψη μας τον «εκλογικευμένο» τρόπο με τον οποίο κατευθύνει την εξερεύνησή του. Στο ερωτηματολόγιο πάντως αναφέρει την αντίληψη ενός μόνο επιπέδου, αλλά υπογραμμίζει την αίσθηση κλεισίματος. Και πάλι, η καταγραφή των κινήσεων των ματιών του έρχεται σε αντίθεση με τις απαντήσεις του στο ερωτηματολόγιο, ως προς τη συνειδητή αντίληψη των δυο επιπέδων, και συμπίπτει περισσότερο με μια συνολική αίσθηση που προκαλείται από το χώρο του πίνακα. Το υποκείμενο αναφέρει επίσης τη ζωηρή αντίληψη της κίνησης του σκύλου και του κύκλου. Και αυτό μπορεί να σχετίζεται με την ευρύτερη κίνηση των ματιών του (ταυτόχρονα συνολική και τοπική) που παρατηρείται στην περιοχή του σκύλου και του κύκλου.

Η μελέτη της κίνησης των ματιών, η οποία είναι ακόμη στη φάση της ανάπτυξης, επιδιώκει την ποσοτικοποίηση των διαφορών μεταξύ των καταγραφών των κινήσεων των ματιών διαφόρων υποκειμένων, αλλά και την ταυτοποίηση των παραμέτρων που αντανακλούν μια καλύτερη υποκειμενική αντίληψη. Οι καταγραφές που παρουσιάζονται εδώ είναι, σε γενικές γραμμές, τυπικές για κάθε ομάδα υποκειμένων. Όμως, εξαιρέσεις υπάρχουν. Για παράδειγμα, δυο μη γνώστες επιδεικνύουν ευρύτατη εξερεύνηση του πίνακα του Bacon, αλλά ο ένας από αυτούς δεν είναι σε θέση να εξηγήσει για ποιο λόγο έπραξε κατ’ αυτόν τον τρόπο. Όπως και να έχουν τα πράγματα, οι ικανότητες εξερεύνησης του χώρου ποικίλλουν έντονα από το ένα υποκείμενο στο άλλο. Ακόμη και ανεξάρτητα από το γεγονός ότι οι γνώσεις στον τομέα της τέχνης μπορούν να επηρεάσουν τις κινήσεις των ματιών. Επί πλέον, οι αναλύσεις των κινήσεων αυτών διαδραματίζουν ένα ρόλο επιβεβαίωσης των διαφορών μεταξύ «γνωστών» και μη. Όσο για τα υποκείμενα που επιδεικνύουν ενδιάμεση γνώση περί τέχνης, οι καταγραφές τους αντιστοιχούν περισσότερο με εκείνες των όσων είναι γνώστες, αλλά σε μικρότερο βαθμό.

3. Εικόνα, gestalt, επιστημολογική ερμηνεία

Η παρατήρηση ενός πίνακα ζωγραφικής σε μια οθόνη τον περιορίζει αισθητά και τον καθιστά μια απλή εικόνα. Η παρατήρηση μέσα σε ένα μουσείο επιτρέπει την άμεση κατανόησή του ως αντικειμένου τέχνης που, στην περίπτωση του Bacon, καθιστά τον χώρο του απείρως πιο «ζωντανό» και την κίνησή του πιο αντιληπτή. Η παρούσα μελέτη, η οποία όπως σημειώθηκε έλαβε χώρα μέσα σε μουσείο, άλλαξε τον διάλογο μεταξύ έργου τέχνης και παρατηρητή, καθιστώντας τον πιο άμεσο και πιο αληθινό. Η εφαρμογή αντικειμενικών μεθόδων εργαστηρίου σε πρωτότυπους πίνακες και in situ θα ανοίξει σίγουρα μια νέα οδό έρευνας τόσο για την πειραματική επιστήμη όσο και για την ερμηνεία.

Η προσέγγιση αυτή, που συνδυάζει ανάλυση της αντίληψης και καταγραφή των κινήσεων των ματιών, θυμίζει επίσης ορισμένα ψυχοτεχνικά πειράματα στον τομέα της οπτικής αντίληψης, που πραγματοποιήθηκαν στη Γερμανία, στο τέλος του 19^ου αιώνα, από πειραματικούς ψυχολόγους όπως οι Gustav Fechner, Herman Von Helmholtz και Wilhelm Wundt. Ομοίως, στη σοβιετική Ρωσία της δεκαετίας του 20, παρόμοια πειράματα έλαβαν χώρα σε ινστιτούτα τεχνών όπως το Ginkhuk (το Κρατικό Ινστιτούτο Πολιτισμού του Λένινγκραντ) και τα Vkhutemas (Ανώτερα Εργαστήρια Τέχνης και Τεχνικής, 1918 – 1930). Στο Vkhutemas της Μόσχας, όπου οι καλλιτέχνες Wassily Kandinsky και Alexander Rodchenko δίδαξαν για ένα διάστημα, ο αρχιτέκτονας Nikolai Ladovsky ίδρυσε, το 1927, ένα Ψυχοτεχνικό Εργαστήριο εξοπλισμένο με όργανα που επέτρεπαν όχι μόνο να μετρείται η αντίληψη των υποκειμένων, αλλά και να αναπτύσσεται (Khan-Magomedov, 1990). Ορισμένα πειράματα του είδους, πάνω στη μορφή, το χρώμα, την αφαίρεση και την ψυχοτεχνική, με χρήση ερωτηματολογίων, πραγματοποιήθηκαν επίσης στο Bauhaus, από το 1923, υπό την αιγίδα του Kandinsky και του Paul Klee.

Όσο για τα αποτελέσματα των υποκειμενικών ερωτηματολογίων και τη σχέση τους με τις κινήσεις των ματιών, υποδεικνύουν δυο πολύ σαφείς διαφορές μεταξύ εκείνων που είναι ήδη γνώστες και άλλων που δεν είναι. 1) Η συγκινησιακή αξιολόγηση του χώρου (κλείσιμο / επέκταση) είναι πολύ διαφορετική, από τη μια ομάδα στην άλλη. Οι γνώστες, για παράδειγμα, έχουν περισσότερο την αίσθηση του κλεισίματος. 2) Αν η αντίληψη της κίνησης είναι προφανέστατη για τους γνώστες, δε συμβαίνει το ίδιο με τους μη γνώστες. Αποδίδουμε τα πρώτα αποτελέσματα σε ένα είδος παρασυνειδησιακής (subliminal) αντίληψης του κάθετου επιπέδου, που τέμνει, διακόπτει το προοπτικό επίπεδο. Γεγονός που επαληθεύεται από τις καταγραφές των κινήσεων των ματιών, όταν οι γνώστες επικεντρώνονται στο άνω μέρος και την κρίσιμη γραμμή, αφού είναι πολύ πιο εξοικειωμένοι με τις δομικές σχέσεις μεταξύ των διαφόρων τμημάτων του πίνακα. Πρέπει επίσης να θυμόμαστε ότι η κατασκευή του Bacon βασίζεται κατ’ αρχήν στις Νεκρές Φύσεις και τα στρωμένα τραπέζια. Θέματα για τα οποία οι γνώστες είναι, a priori, «διαφωτισμένοι»…

Το δεύτερο αποτέλεσμα σχετικά με την αντίληψη της κίνησης υποδεικνύει ότι οι γνώστες είναι ακόμη πιο ευαίσθητοι στην αντίληψη της κίνησης μέσα στον πίνακα. Ίσως είναι ικανότεροι στο να ενσωματώσουν γρηγορότερα τις αρχές κατασκευής που εφαρμόζει ο Bacon για να περιγράψει την κίνηση. Ειδικότερα, όπως είδαμε, μέσω των πειραμάτων του Muybridge, αλλά και μέσα από ταινίες του Sergei Eisenstein, σαν το Θωρηκτό Ποτέμκιν και τη σκηνή στα σκαλοπάτια της Οδησσού³. Μπορούμε επίσης εκ των προτέρων να σκεφθούμε ότι οι γνώστες είναι ικανότεροι στο να ερμηνεύσουν και να αισθανθούν αυτήν τη μορφή painterly motion. Όπως υπογραμμίζει ο Betancourt (2002), ιστορικός της τέχνης, μια τέτοια αντίληψη της κίνησης αποτελεί ερμηνεία, μια ικανότητα σύνθεσης μιας Gestalt, μια γνωστική εικόνα, με τη βοήθεια μιας εικόνας που γίνεται αντιληπτή στον πίνακα κι αποδίδει μεμιάς διάφορες θέσεις του σώματος. Η εντύπωση που απορρέει όμως είναι διαφορετική από τη χρονοφωτογραφική κίνηση του Muybridge ή ακόμη κι από εκείνη μιας ταινίας όπου μια σειρά φωτογραφικών εικόνων (φωτογράμματα) αποκαθιστά, στη συνέχεια, την κίνηση.

Ενδιαφέρουσα είναι η διαπίστωση ότι η άποψη αυτή συμφωνεί με τις πιο πρόσφατες μελέτες στον τομέα των νευροεπιστημών. Έτσι, ο Bart Krekelberg στο Algemeine Zoologie und Neurobiologie, Ruhr-Universität, Bochum (Γερμανία) δείχνει μέσα από σειρές ηλεκτροφυσιολογικών πειραμάτων ότι η προτίμηση της διεύθυνσης των κυττάρων στις περιοχές του εγκεφαλικού φλοιού που είναι ευαίσθητες στην κίνηση (ήτοι, η άνω μέση κροταφική περιοχή) επηρεάζεται από ενδείξεις μορφής που εμπλέκει κίνηση των ματιών (Krekelberg, 2003, σελ. 674-677). Με την ίδια θεώρηση και στο ίδιο εργαστήριο, το έργο των Jaap A. Beintema και Markus Lappe καταδεικνύει ότι η αντίληψη της βιολογικής κίνησης είναι εφικτή από την παρουσίαση ερεθισμάτων που περιέχουν μόνο «σειρές θέσεων», εν απουσία πραγματικών σημάτων κίνησης από το σώμα (Beintema και Lappe, 2002, σελ. 5661).

Η σχέση μεταξύ υποκειμενικών ερωτηματολογίων και καταγραφών των κινήσεων των ματιών οδηγούν σε έναν άλλον ενδιαφέροντα δρόμο. Οι καταγραφές των κινήσεων των ματιών κατά την εξερεύνηση του πίνακα μοιάζουν να αναπαριστούν κάτι περισσότερο από την συνειδητή αντίληψη του χώρου που δίνεται στον πίνακα, υπερβαίνοντας έτσι την ερώτηση: Πόσα επίπεδα διακρίνετε; Η αντίθεση μεταξύ των εκτεταμένων κινήσεων των ματιών κατά την εξερεύνηση και των απαντήσεων στις ερωτήσεις δε δίνει σαφή απάντηση σχετικά με την πραγματική αντίληψη δυο επιπέδων. Ωσάν αυτό να δήλωνε την ύπαρξη ενός «ασυνείδητου» χώρου αντίληψης. Χώρου που μπορεί να αντιστοιχισθεί, κατ’ αναλογία, στο γνωστό φαινόμενο της «τυφλής» όρασης (blindsight) των ασθενών στους οποίους έχει καταστραφεί ο οπτικός φλοιός και που δε μπορούν πλέον να δουν αντικείμενα εντός του τυφλού πεδίου. Παρ’ όλ’ αυτά είναι ακόμη ικανοί να δημιουργήσουν τις κινήσεις των ματιών προς τέτοια αντικείμενα που, όμως, δεν βλέπουν.

Μια άλλη ενδιαφέρουσα πτυχή είναι το ποσοτικό αποτέλεσμα των διαφορών των κινήσεων των ματιών μεταξύ του γνώστη και του μη γνώστη, ειδικότερα όσον αφορά στις πρώτες προσηλώσεις. Πρέπει να θυμηθούμε ότι ο γνώστης προσηλώνει το βλέμμα αμέσως στην πτύχωση του χαλιού που εισάγει στη χωρική κατασκευή, ενώ ο μη γνώστης προσηλώνεται στο στόμα του σκύλου, δηλαδή δίνει μεγαλύτερη σημασία στο αφηγηματικό στοιχείο.

Ένα άλλο θέμα που τίθεται από τα δεδομένα είναι να αναρωτηθούμε κατά πόσο οι καταγραφές των κινήσεων των ματιών διευκολύνουν στο να αναδυθεί η αντίληψη της κίνησης. Η πιο εκτεταμένη κίνηση των ματιών του γνώστη είναι αυτή που οδηγεί σε καλύτερη αντίληψη της γραφικής κίνησης; Πρόκειται μήπως για το ενδεχόμενο γλίστρημα των ματιών κατά τις προσηλώσεις; Ή μήπως, αυτή η αντίληψη της κίνησης αποτελεί μια Gestalt, μιαν ερμηνευτική ικανότητα, ανεξάρτητη, κατά τα άλλα, από τις κινήσεις των ματιών; Επιχειρήματα υπέρ της πρώτης θέσης προβάλλονται από τους Johannes M. Zanker, νευροψυχολόγο στο Department of Psychology (University of London), Robin A. Walker και Melanie Doyle στη μελέτη τους της κίνησης των ματιών σε έργα της Op art –μορφή οπτικής τέχνης που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 60– και την ιδέα τους για μια αντίληψη της ψευδαισθητικής κίνησης (Zanker et al., σελ. 1038). Το ερώτημα παραπέμπει σε μελλοντικές έρευνες με λεπτές αναλύσεις της δυναμικής των κινήσεων των ματιών, της σταθερότητας της προσήλωσης και της ποσοτικοποίησης των διαφορών μεταξύ των υποκειμένων που αντιλαμβάνονται την κίνηση και εκείνων που δεν την αντιλαμβάνονται. Παλιές πειραματικές τεχνικές, όπως οι τεχνικές της οπτικής σταθεροποίησης, μπορούν να αποτελέσουν μιαν άλλη προσέγγιση.

5. Συμπέρασμα

Η παρούσα προκαταρκτική ανάλυση έδωσε μια πρωτότυπη πειραματική προσέγγιση βασισμένη σε μιαν αισθητική ανάλυση, υποκειμενικές διατυπώσεις και αντικειμενικές καταγραφές των κινήσεων των ματιών. Το σύνολο εφαρμόστηκε σε πρωτότυπους πίνακες ζωγραφικής in situ, ώστε να ερωτηθούν επί τόπου τα υποκείμενα και να ελεγχθούν ο χώρος, το συναίσθημα, η αντίληψη της κίνησης. Τα αποτελέσματα υποδηλώνουν ότι οι αντιλήψεις όσων είναι γνώστες προσεγγίζουν περισσότερο τη διαδικασία της δημιουργίας ή, μάλλον, την παραδειγματική της αντίληψη ως δημιουργικής διαδικασίας. Το να μάθουμε με ποιόν τρόπο η γνώση, πραγματική ή υποτιθέμενη, διαμορφώνει την όραση, την αίσθηση και την ερμηνεία παραμένει μεγάλο πρόβλημα και απαιτεί σαφώς περισσότερες νέες έρευνες. Από πλευράς μας, επικεντρωθήκαμε στις αναλύσεις των κινήσεων των ματιών, ώστε να επιχειρηματολογήσουμε προς την κατεύθυνση αυτή. Η συνολική μελέτη των κινήσεων των ματιών μπορεί να αποδειχθεί ανεπαρκής για την κατανόηση των λεπτών σημείων ενός πολύπλοκου ζωγραφικού χώρου και της κίνησης την οποία μπορεί να περιέχει. Συμφωνώντας λοιπόν με τη σκέψη του François Molnar, πρωτοπόρου στη Γαλλία σε αυτό το είδος ερευνών (Molnar, 1987), θεωρούμε ότι νέες παράμετροι των κινήσεων των ματιών, πιο ευαίσθητες και με απαιτητικές αναλύσεις κατευθυνόμενες από την αισθητική, θα δώσουν πολύ πιο εμπεριστατωμένα αποτελέσματα. Μια άλλη οδός, που υπόσχεται ακόμη περισσότερα, θα μπορούσε να είναι ο συνδυασμός της πολύ λεπτής ανάλυσης των κινήσεων των ματιών με φυσιολογικούς ανιχνευτές που θα δίνουν πληροφορίες σχετικά με τα συναισθήματα των υποκειμένων.

Θερμές ευχαριστίες στο Bertrand Lorquin, συντηρητή του Μουσείου Maillol για την εμπιστοσύνη του και για την αφοσίωσή του, που επέτρεψε να λάβει χώρα αυτό το πείραμα in situ, στον κ. Ehrette, μηχανικό CNRS, και στο Δρα Q. Yang, ερευνητή CNRS, για τη βοήθειά του με τα λογισμικά eyetracking.