0 Rilke, στις «Σημειώσεις του Μάλτε Λάου- ριτς Μπρίγκε» (1910), αφήνει τον αφηγητή να ασκήσει κριτική στον «σύγχρονο τρόπο» του θανείν στα μεγάλα νοσοκομεία του Παρισιού, τον οποίο αντιδιαστέλλει στον παλιό τρόπο, όταν ο θάνατος ήταν προσωπική υπόθεση και άρμοζε, σαν καλοραμμένο ρούχο στην κάθε προσωπικότητα:

«Αυτό το εξαίρετο Hotel είναι πολύ παλιό, ήδη από τον καιρό του βασιλιά Λουδοβίκου πέθαινε ο κόσμος εδώ, σε λιγοστά κρεβάτια. Τώρα πεθαίνει σε 559 κρεβάτια. Φυσικά, όπως σε εργοστάσιο. Με τέτοια μαζική παραγωγή ο μεμονωμένος θάνατος δεν εκτελείται ικανοποιητικά αλλά αυτό δεν είναι και το ζητούμενο. Η ποσότητα μετράει. Ποιος νοιάζεται σήμερα πια για έναν καλοδουλεμένο θάνατο; Κανείς».²

Το κείμενο καθιστά στη συνέχεια σαφές πως το να μιλήσει κανείς για τον τρόπο θανάτου στον «μοντέρνο» κόσμο είναι ουσιαστικά ένας τρόπος να σχολιάσει τον σύγχρονο τρόπο ζωής: «Η επιθυμία να έχει κανείς τον προσωπικό του θάνατο, γίνεται ολοένα και πιο σπάνια. Όπου να ‘ναι θα σπανίζει τόσο όσο και μια προσωπική ζωή».³

Ωστόσο, η επιλογή της θεματικής του θανάτου δεν ξαφνιάζει στο πλαίσιο της ατμόσφαιρας της                              Decadence του γυρίσματος του

αιώνα.⁴ Η αίσθηση του Fin η βεβαιότητα πως ένας ολόκληρος κόσμος με τις πεποιθήσεις και τις αξίες του ανήκει ολοκληρωτικά στο παρελθόν, θεματοποιείται διαρκώς στο προγραμματικό κείμενο του Rilke μέσω ενός αφηγητή που αναπολεί με νοσταλγία το περασμένο μεγαλείο και ταυτόχρονα εκτίθεται συνειδητά, σαν άσκηση, στα ερεθίσματα της μεγαλούπολης:

«Μαθαίνω να βλέπω. Δεν ξέρω που οφείλεται, τα πάντα εισχωρούν βαθύτερα μέσα μου και δε μένουν εκεί, όπου συνήθως σταματούσαν. Έχω έναν ενδότερο χώρο του οποίου την ύπαρξη δεν γνώριζα. Όλα καταλήγουν τώρα εκεί».¹ «Το είπα; Μαθαίνω να βλέπω. -Ναι, αρχίζω. Δεν πάει καλά ακόμα. Ωστόσο σκοπεύω να εκμεταλλευτώ το χρόνο μου».⁶

Μερικά χρόνια αργότερα, με την εμπειρία του πρώτου παγκοσμίου πολέμου, η νοσταλγία έχει παραχωρήσει τη θέση της στην απογοήτευση και την οργή και η θεματική του θανάτου έχει πάρει μια επιτακτική και απόλυτη διάσταση. Ο τρόπος χειρισμού του θέματος ακολουθεί τις επιταγές του Εξπρεσιονισμού, είναι πιο άμεσος και ωμός και χρησιμοποιείται ως κριτική στις αξίες και προτεραιότητες μιας υποκριτικής κοινωνίας: «[…] αγκαλιάζει η νύχτα/ πολεμιστές που πεθαίνουν, τον άγριο θρήνο/ στα θρυμματισμένα τους στόματα./ […] όλοι οι δρόμοι οδηγούν σε μαύρη σήψη»⁷.

Τα πρώιμα κείμενα του Gottfried Benn,⁸ με τα οποία θα ασχοληθώ εδώ, εντάσσονται στο πλαίσιο του γερμανικού Εξπρεσιονισμού, αν και θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως ακραία. Η ιδιοτυπία στο χειρισμό της οικείας στην τέχνη της εποχής θεματικής της αρρώστιας και του θανάτου στα κείμενα του Benn οφείλεται – αυτή είναι η υπόθεση εργασίας μου- σε μεγάλο βαθμό, στη χρήση του ιατρικού λόγου.⁹ Στα κείμενα αυτά ανασκευάζεται ο λόγος της ιατρικής ως συγκεκριμένης κοσμοαντίληψης και ως τρόπος ορισμού, θεώρησης και αντιμετώπισης ζητημάτων όπως η διάκριση υγείας-αρρώστιας, ο ρόλος του θεράποντα, η σχέση ιατρού-ασθενή, το θέμα του θανάτου, κτλ. Ωστόσο, η ανακατα- σκευή αυτή δεν αποσκοπεί στην παρουσίαση και περιγραφή του ιατρικού λόγου: τα κείμενα, τα οποία φέρονται ως λογοτεχνία (ακολουθούν παραδοσιακές μορφές και χαρακτηρίζονται άλλωστε ρητά ως «ποιήματα» και «νουβέλες»), αποτελούν μια δήλωση που αφορά την τέχνη και φέρνει τον αναγνώστη αντιμέτωπο με τις προκαταλήψεις και τις προσδοκίες του. Πέραν αυτού όμως ο ιατρικός λόγος ανακατασκευάζεται και αποδομεί- ται, αποτελεί δηλαδή το υλικό το οποίο στη συνέχεια θα διαβρωθεί, αναδεικνύοντας έτσι την (αρνητική) δυναμική των κειμένων αυτών.

A Morgue

To 1912 δημοσιεύεται η πρώτη ποιητική συλλογή του Gottfried Benn με τον χαρακτηριστικό τίτλο Morgue, «νεκροτομείο», με την οποία ο εικοσιπεντάχρονος γιατρός, εδραιώνει τη φήμη του ως ποιητή. Η συλλογή παίρνει το όνομά της από τον ομώνυμο κύκλο πέντε ποιημάτων, τα οποία περιγράφουν, «εξυμνούν», πτώματα στο νεκροτομείο. Η θεματική, αλλά και οι ακραίες, άκρως ρεαλιστικές περιγραφές των πτωμάτων, προκάλεσαν έντονες αντιδράσεις στο κοινό και τους κριτικούς.

που εξέλαβαν τα ποιήματα αυτά ως απόδειξη έλλειψης σεβασμού απέναντι στους νεκρούς, αν όχι ως ιεροσυλία.¹⁰

Ο θάνατος παρουσιάζεται εδώ ως απόλυτη κατάσταση: ό,τι υπήρχε πριν είναι όχι μονάχα εκτός ποιήματος, αλλά και χωρίς σημασία. Ακόμα κι όταν παρεμβάλλονται εικόνες ζωής (ένα λουλούδι στο ποίημα «Μικρό αστράνθι», η οικογένεια ποντικών στο ποίημα «Όμορφα νιάτα») δεν λειτουργούν ως αντίπους,¹¹ αλλά εντείνουν και υπηρετούν με τη μηδαμινότητα και το εφήμερο της παρουσίας τους, το απόλυτο του θανάτου:

Μικρό αστράνθι¹²

Σήκωσαν ένα πνιγμένο διανομέα μπάρας πάνω στο τραπέζι.

Κάποιος του είχε σφηνώσει ένα

νοιχτομώβ αστράνθι ανάμεσα στα δόντια.

Καθώς έκοβα, ξεκινώντας από το στέρνο

υποδέρμια

μ’ ένα μακρύ μαχαίρι

και έβγαλα την γλώσσα και τον ουρανίσκο φαίνεται το έσπρωξα, γιατί γλίστρησε στο μυαλό που ήταν παραδίπλα.

Του το έβαλα στο κοίλωμα του στέρνου

ανάμεσα στο ροκανίδι, καθώς τον έραβαν.

Πιες να ξεδιψάσεις μέσα στο βάζο σου!

Αναπαύσου,

μικρό αστράνθι!

Στο ποίημα «Η μνηστή του νέγρου» συνδυάζεται το ερωτικό στοιχείο με το μεσαιωνικό μοτίβο του χορού του θανάτου ( δηλαδή της απόλυτης κατάργησης στο θάνατο κάθε ταξικής, φυλετικής ή άλλης διάκρισης. Κοινοί τόποι της ερωτικής ποίησης χρησιμοποιούνται προκειμένου να περιγράφει το γυναικείο σώμα προκαλώντας τους ανάλογους συνειρμούς. Πρόκειται για ένα τέχνασμα που κάνει πιο ωμή την απογοήτευση του αναγνώστη, ο οποίος στη συνέχεια θα συνειδητοποιήσει ότι ο τίτλος αναφέρεται στο γεγονός πως η όμορφη ξανθή γυναίκα σχηματίζει ένα τυχαίο ζευγάρι με το παραμορφωμένο πτώμα του σκοτωμένου νέγρου στο τραπέζι του ανατόμου. Το παιχνίδι με τις συνδηλώσεις και τους συνειρμούς του αναγνώστη κορυφώνεται στο τέλος, όταν ανα- φέρεται η Ανάληψη και περιγράφεται το αίμα που χύνεται κατά την τομή του ανατόμου με όρους που προέρχονται από το θρησκευτικό παράδειγμα.

Η μνηστή του νέγρου¹³

Έπειτα, σε προσκέφαλο σκούρου αίματος ακουμπισμένο,

το ξανθό σβέρκο μιας λευκής γυναίκας.

Ο ήλιος ξεφάντωνε στα μαλλιά της

και έγλυφε σε όλο τους το μήκος τα λευκά

της μπούτια

και γονάτιζε γύρω από τα λίγο σκουρότερά της στήθη,

απαραμόρφωτα ακόμη από τη λαγνεία και τις γέννες.

Ένας νέγρος δίπλα της: από κλωτσιά αλόγου

ξεσκισμένα τα μάτια και το μέτωπο.

Έχωνε δύο δάχτυλα του βρώμικου αριστερού του ποδιού

στο εσωτερικό του μικρού της άσπρου αυτιού.

Εκείνη όμως ξαπλωμένη κοιμόταν σαν νύφη:

Στα πρόθυρα της ευτυχίας της πρώτης αγάπης

και σαν πριν την έναρξη πολλών Αναλήψεων

του νεαρού ζεστού αίματος.

Μέχρι που της βύθισαν το νυστέρι στο λευκό λαρύγγι ρίχνοντας πορφυρό ιμάτιο νεκρού αίματος γύρω στους γοφούς της.

Τα πρώιμα αυτά κείμενα του Ββηη μπορούν να χαρακτηριστούν ως ωδή στην αποσύνθεση και τη φθορά. Δεν πρόκειται ωστόσο για την αισθητικοποίηση του θανάτου, της τρέλας και της σήψης όπως στη λογοτεχνία του νεορομαντισμού ή της Decadence, ούτε για την περιγραφή του φθαρτού κόσμου με ηθική πρόθεση, αλλά για τη λεπτομερή αναπαράσταση των όψεων αυτών της ανθρώπινης πραγματικότητας. Συνοδός της ασκήμιας είναι η αηδία, ωστόσο τα κείμενα του Benn χαρακτηρίζονται από την έλλειψη κάθε συναισθηματικής φόρτισης. Ο αφηγητής, το ποιητικό εγώ, είναι αποστασιοποιημένος και περιγράφει νηφάλια και ψυχρά τη φθορά του ανθρώπινου σώματος. Η ανατομία ως θέμα αλλά και ως δομική αρχή (βλέπε παρακάτω) σημασιοδοτεί το τέλος της μεταφυσικής.

Η εντύπωση της νηφαλιότητας και της αποστασιοποίησης στον τρόπο περιγραφής του θανάτου επιτυγχάνεται σε μεγάλο βαθμό με τη χρήση του ιατρικού λόγου. Ο τρόπος αυτός περιγραφής έχει ερμηνευθεί από την κριτική ως έκφραση μιας επιστημονικής κοσμοθεώρησης που αποσκοπεί στη λεπτομερή περιγραφή της πραγματικότητας στο σύνολό της.Μ Ωστόσο, ο θάνατος και η αποσύνθεση δεν «περιγράφονται εξίσου με άσκημες και με ωραίες εικόνες», όπως ισχυρίζεται η Purekevich:¹⁵ Οι «ωραίες» εικόνες, εφόσον υπάρχουν, λειτουργούν ειρωνικά, ως ψήγματα ενός λυρικού λόγου, ο οποίος εξαι- τίας της αντιπαράθεσής του με την υλικότητα της αποσύνθεσης, αποκαλύπτεται ως υποκριτικός και διακωμωδείται.

Άλλωστε, οι εικόνες που παρουσιάζονται εδώ απέχουν πολύ από απλές περιγραφές, είναι προσεκτικές κατασκευές που παίζουν με τις ευαισθησίες και τις προσδοκίες του κοινού τους και λειτουργούν προκλητικά αν όχι ανατρεπτικά. Συνειδητοποιεί κανείς το ύπουλο της τεχνικής τους όταν αναλογιστεί τις δυνατότητες ταύτισης που προσφέρονται στον αναγνώστη: με το πτώμα ή με τον ανα- τόμο. Από την άποψη αυτή η ακραία θεματική μπορεί να ερμηνευθεί ως κριτική σε μια υπο-

κριτική κοινωνία που ωραιοποιεί ως και το θάνατο, καθώς και σε μια τέχνη που την υπηρετεί. Η ασκήμια λειτουργεί εδώ ως όπλο ενάντια σε μια ορισμένη «καταναλωτική» στάση απέναντι στην τέχνη. Τα κείμενα αυτά φέρνουν τον αναγνώστη αντιμέτωπο όχι μόνο με το αναπόφευκτο του θανάτου και τη βεβαιότητα της αποσύνθεσης, όψεις της πραγματικότητας δηλαδή, οι οποίες συχνά απωθούνται, αλλά και με τις δικές του προσδοκίες από το έργο τέχνης.

Β. Μυαλά

Το διήγημα «Μυαλά»¹⁶ πρωτοδημοσιεύεται το 1915 και περιλαμβάνεται τον επόμενο χρόνο σε μια συλλογή πέντε διηγημάτων, στην οποία δίνει και τον τίτλο. Ο Benn γράφει τα κείμενα αυτά στα πρώτα χρόνια του πολέμου, όταν υπηρετεί ως διευθυντής νοσοκομείου στις κατεχόμενες Βρυξέλες. Αναφέρονται στη βιβλιογραφία και ως «οι νουβέλες του Ρόννε», από τον κοινό κεντρικό χαρακτήρα.

Η «πλοκή» του διηγήματος είναι απλούστατη: ο νεαρός γιατρός Ρόννε, μετά από μια περίοδο ανεργίας, καλείται να αντικαταστήσει για κάποιες εβδομάδες τον διευθυντή μιας κλινικής. Φθάνει με το τρένο στην κλινική και αναλαμβάνει τα καθήκοντά του, τα οποία ωστόσο παραμελεί ολοένα και περισσότερο, παραδομένος σε μια διαρκώς αυξανόμενη αδράνεια ώσπου τέλος, δεν σηκώνεται καθόλου από το κρεβάτι του και ο διευθυντής αναγκάζεται να διακόψει την άδειά του για να επιστρέφει και πάλι στο ίδρυμα.

θέμα λοιπόν, η ψυχική ασθένεια του πρωταγωνιστή που έχει σαν αποτέλεσμα την οριστική του αποδιοργάνωση. Το θέμα αυτό σκηνοθετείται και σε επίπεδο γραφής από το κείμενο. Έτσι, ενώ το διήγημα ξεκινάει με το συγκροτημένο λόγο του παντογνώστη αφηγητή, καταλήγει σε ένα παραλήρημα που καταλύει τους κανόνες της σύνταξης, αλλά και στερείται κάθε νοηματικής συνοχής.

Η κρίση

Ωστόσο, ήδη από την πρώτη παράγραφο του κειμένου ξεκινά μια ερμηνευτική διαδικασία, η οποία συνοδεύει την περιγραφή της κρίσης καθ’ όλη τη διάρκεια του διηγήματος. Το πρόσωπο και η συμπεριφορά του Ρόννε είναι αντικείμενο ανάλυσης και ερμηνείας αφενός του αφηγητή, ο οποίος μεταφέρει τις εντυπώσεις του περιβάλλοντος του, αφετέρου του ίδιου του Ρόννε. Η πρώτη παράγραφος είναι ενδεικτική: αντί να γίνει αναφορά στην ειδικότητά του, ο γιατρός παρουσιάζεται ως εξής:

«Ο Ρόννε, ένας νεαρός γιατρός που στο παρελθόν ανέτεμνε πολύ, διέσχιζε τη νότια Γερμανία κάθοδόν προς το βορρά. Τους τελευταίους μήνες δεν είχε απασχόληση. Είχε εργασθεί για δύο χρόνια σε ένα ινστιτούτο ανατομίας, αυτό σημαίνει ότι περίπου δύο χιλιάδες πτώματα είχαν περάσει από τα χέρια του, χωρίς να έχει συναίσθηση, και αυτό τον είχε εξαντλήσει κατά τρόπο περίεργο και ανεξήγητο», IG, 131.

Η εξάντληση του κεντρικού χαρακτήρα παρουσιάζεται ως αφετηρία του διηγήματος, αιτιολογείται, και ταυτόχρονα χαρακτηρίζεται «περίεργη και ανεξήγητη», αμφισβητώντας με τον τρόπο αυτό την αιτιολογία που μόλις δόθηκε και δημιουργώντας μια ερμηνευτική ένταση. Όλο το υπόλοιπο κείμενο, η περιγραφή της εξέλιξης της ψυχικής κρίσης, μπορεί να διαβαστεί ως η ανάπτυξη και η επεξήγηση της «περίεργης και ανεξήγητης εξάντλησης» που αναφέρεται στην πρώτη φράση.

Στην αμέσως επόμενη παράγραφο λαμβάνει ο ίδιος ο γιατρός το λόγο και δηλώνει την πρόθεσή του να αρχίσει να γράφει, για να αποκτήσουν τα συμβάντα πραγματική υπόσταση, να μη «κυλάνε τα πάντα έτσι» όπως συνέβη με τα του παρελθόντος: «τόσα χρόνια έζησα και όλα έχουν βυθιστεί. Όταν ξεκίνησα, έμεναν κοντά μου; Δεν θυμάμαι πια» (G, 13). Ωστόσο, και παρά τις καλές του προθέσεις, πολύ σύντομα όχι μόνο η άσκηση των καθηκόντων του, αλλά ακόμα και οι απλού- στερες καθημερινές διαδικασίες χάνουν το αυτονόητό τους, γίνονται αντικείμενο στοχασμού και, τέλος, ανυπέρβλητα εμπόδια:

«Βαθύτατα ταραγμένος κάθισε ένα πρωί να προγευματίσει- αισθανόταν τόσο βαθιά: ο διευθυντής έμελλε να φύγει ταξίδι, ένας αντικαταστάτης θα ερχόταν, τέτοια ώρα

θα σηκωνόταν από το κρεβάτι και θα άπλωνε το χέρι να πάρει τις φρυγανιές: νομίζει κανείς πως τρώει, μα στην πραγματικότητα τον εξεργάζεται το πρωινό που έφαγε», (G, 151

Ο κόσμος που τον περιβάλλει έχει γίνει εξωπραγματικός και μη-αυτονόητος, το υποκείμενο είναι εκτεθειμένο σε ερεθίσματα τα οποία φαντάζουν ανεξήγητα και χαοτικά, καθώς δεν είναι σε θέση να ταξινομήσει και να ιεραρχήσει τις ιδιαίτερα έντονες εντυπώσεις που τον κατακλύζουν: «συχνά έπρεπε να ξαποσταίνει από το αδυσώπητο του φωτός και αισθανόταν στο έλεος ενός ουρανού χωρίς ανάσα» (G, 16). Αισθάνεται να απειλείται από τη φύση, αλλά και τους συνανθρώπους του. Κλειδώνει την πόρτα του δωματίου του για να μην «εισβάλει κανείς» (G,18). Κατά συνέπεια, δεν είναι σε θέση να λειτουργήσει σε διαπροσωπικό επίπεδο: όσες φορές έπρεπε να συνεννοηθεί με τους συναδέλφους και τις νοσοκόμες «κατέρρεε κυριολεκτικά» (G, 17). Το όριο μεταξύ εγώ και κόσμου ορθώνεται μέρα με τη μέρα ανυπέρβλητο μπροστά του και το μόνο που αποζητά ο ίδιος είναι «να κοιτάζει σιωπηρά εμπρός του και να αναπαύεται στο δωμάτιό του» (G, 17).

Η σχάση ωστόσο είναι και εσωτερική, εμποδίζοντας την κατανόηση και επικοινωνία με τον ίδιο τον εαυτό του:

«κι εγώ είχα κάποτε δύο μάτια, ήταν στραμμένα προς τα πίσω, με τα βλέμματά τους: χωρίς να θέτουν ερωτήσεις και συγκεντρωμένα. Που πήγα; Που βρίσκομαι; Ένα μικρό φτερούγισμα, σκόρπισμα του ανέμου», IG, 16).

Η θεματική του μοντέρνου υποκειμένου, η ανικανότητα του εγώ να συνθέσει τις εντυπώσεις του σε ένα ομοιογενές όλο σκηνοθετούνται και σε επίπεδο γραφής: το κείμενο είναι ένα κολλάζ ετερόκλητων λόγων.’⁷ Δημιουργείται έτσι ένα κραυγαλέα μη ομοιογενές κείμενο, προγραμματικά μη αρμονικό, με λεξικολογικά ψήγματα της ιατρικής, της βιολογίας, της χημείας, κοινούς τόπους, λαϊκές εκφράσεις, λυρικές εικόνες, ποιητικά στερεότυπα, κτλ. Ωστόσο, ο λόγος των φυσικών επιστημών, και ειδικότερα της ιατρικής, όπως θα αναπτύξω παρακάτω, παίζει εξέχοντα ρόλο στο συνονθύλευμα αυτό.¹⁸

Το τέλος και οι ερμηνείες του

Η τελική παράγραφος είναι παραληρηματική, ο λόγος αποσπασματικός, οι κανόνες της σύνταξης καταλύονται. Το κείμενο μπορεί δηλαδή να περιγράφει ως σταδιακή κατάρρευση του γλωσσικού συστήματος, αντικατοπτρίζοντας με τον τρόπο αυτό, και σε επίπεδο γλωσσικό, την εξέλιξη της ψυχικής κρίσης. Ωστόσο, εάν προσέξει κανείς τα ρήματα που χρησιμοποιούνται, μπορεί να διαβάσει το τέλος σαν την απελευθέρωση του υποκειμένου από τη μέχρι τότε κατάσταση εξάντλησης και κατατονίας:

«Όμως τώρα παραμερίστε, μη μου φράζετε το δρόμο, απλώνω τα φτερά μου και πάλι – ήμουν τόσο κουρασμένος με φτε- ρούγες συντελείται αυτή η πορεία – με το γαλάζιο ξίφος μου της ανεμώνης στη μεσημβρινή πτώση του φωτός στα συντρίμμια του νότου – στην αποσύνθεση των νεφών – κονιορτοποιήσεις του που – εκτροχιάσεις του κροτάφου»,(G, 19).

Το σώμα, που μέχρι τώρα τον βάραινε και τον εμπόδιζε, διαλύεται (αποσύνθεση, κονιορτοποίηση), σκορπίζεται, η εικόνα των φτερών έχει θετικές συνδηλώσεις απελευθέρωσης, η κούραση μένει πίσω. Επίσης έχουμε για πρώτη φορά ξεκάθαρες δηλώσεις, ένα ισχυρό υποκείμενο που εξωτερικεύεται και εκφράζει τις απαιτήσεις του.

Το διήγημα αυτό, ανάλογα με την ερμηνεία του τέλους που θα επιλέξει ο αναγνώστης, μπορεί να διαβαστεί ως χρονικό μιας κατάθλιψης ή ως εκστατική απελευθέρωση του εγώ από τους περιορισμούς των κοινωνικών συμβάσεων και υποχρεώσεων, από τις απαιτήσεις των διαπροσωπικών σχέσεων, την ανάγκη επικοινωνίας, τα δεσμά του νου αλλά και τους κανόνες της γλώσσας.

Η διπλή νοηματική κωδικοποίηση του τέλους οφείλεται σε μια ορισμένη τεχνική γραφής, στη συνεχή μετάβαση από τον περιγραφικό λόγο του παντογνώστη αφηγητή στον εσωτερικό μονόλογο και το αντίθετο. Έτσι, παρουσιάζονται εξίσου, αφενός η εντύπωση που δημιουργεί ο πρωταγωνιστής στο περιβάλλον του και αφετέρου η εσωτερική του οπτική, ενώ η εξέλιξη της πλοκής συνίσταται ουσιαστικά στη βαθμιαία απομάκρυνση των δύο αυτών οπτικών μεταξύ τους, ως την τελική σκηνή, η οποία μπορεί να ερμηνευθεί ως κατάργηση ή ως απελευθέρωση του υποκειμένου.¹⁹

Ο ιατρικός λόγος

Πέρα από το αντικείμενο καθεαυτό της νουβέλας, την παρουσίαση δηλαδή μιας ψυχικής κρίσης και το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής είναι ο ίδιος γιατρός, το κείμενο του Benn χαρακτηρίζεται από λεπτομερείς περιγραφές της ιατρικής δραστηριότητας και τη χρήση τεχνικών όρων. Άλλωστε, η αποστασιοποίηση και η έλλειψη συναισθηματικής επένδυσης κατά την περιγραφή περιστατικών ασθενών είναι ενδεικτική του ιατρικού λόγου.

Το ιατρικό παράδειγμα κάνει ιδιαίτερα έντονη την παρουσία του στη χρήση του μοτίβου της ανατομίας σε όλο το κείμενο. Πέρα από την αρχική αναφορά στην παρελθούσα απασχόληση του Ρόννε σε ινστιτούτο ανατομίας, αναφέρεται η αξιοπερίεργη παρατήρηση μιας νοσοκόμας πως ο γιατρός έχει ένα νευρικό τικ: να ανοίγει τα χέρια του σαν να διαμελίζει έναν καρπό. Αργότερα γίνεται σαφές πως η κίνηση αυτή αναπαριστά τον διαχωρισμό των δύο ημισφαιρίων κατά την ανατομία του κρανίου.²⁰ Τονίζεται η υλική, χειρωνακτική διάσταση της διαδικασίας: πρωταγωνιστές είναι τα χέρια, χωρίς να είναι η κίνηση συνειδητή. Συνδέεται έτσι η σκηνή αυτή με την αρχική παρατήρηση «περίπου δύο χιλιάδες πτώματα είχαν περάσει από τα χέρια του, χωρίς να έχει συναίσθηση» (G, 13). Το εγώ παρατηρεί τα χέρια να δρουν, εκφράζοντας την εμπειρία της έλλειψης συνοχής και συνέχειας μεταξύ σώματος και συνείδησης: «τότε πήρε ο ίδιος τα χέρια του…» (G, 14), «συχνά όταν επέστρεφε από τέτοιες περιηγήσεις στο δωμάτιό του γύριζε τα χέρια του πάνω κάτω και τα κοίταζε» (G, 16). Το μοτίβο συνεχίζεται όταν ο Ρόννε, προς το τέλος, περιγράφει τη συνεχή ενδοσκόπηση ως ανατομική διαδικασία, η οποία αποκαλύπτει την έλλειψη συνάφειας και συνοχής στο κρανίο. Ο εγκέφαλος, η έδρα της λογικής, των κατηγοριών της πρόσληψης, δεν μπορεί πλέον να διεκπεραιώσει τη διαδικασία της κατανόησης της πραγματικότητας:

«Κάτι με αποδυναμώνει από πάνω. Δεν

υπάρχει τίποτα πίσω από τα μάτια να με

στηρίξει. Ο χώρος κυματίζει κάποτε ωστόσο κυλούσε προς ένα σημείο. Έχει αποσυντεθεί ο φλοιός που με συγκροτούσε», IG, 161.

Το υποκείμενο της ανατομικής διαδικασίας γίνεται δηλαδή και αντικείμενο, ένα πέρασμα που σχολιάζει και ο ίδιος όταν εξηγεί στον διευθυντή ο οποίος έχει επιστρέφει εσπευσμένα:

«Ο Ρόννε όμως είπε: βλέπετε, σε αυτά εδώ τα χέρια μου τα κρατούσα, εκατό, μπορεί και χίλια κομμάτια- κάποια ήταν μαλακά, κάποια σκληρά, όλα πολύ ρευστά- άνδρες, γυναίκες, σαθροί και όλο αίμα. Τώρα κρατώ πάντοτε το δικό μου στα χέρια μου και πρέπει συνέχεια να ερευνώ, τι θα μπορούσε να συμβεί σε μένα: Αν είχε πιέσει στο σημείο αυτό ο εμβρυουλκός κάπως περισσότερο τον κρόταφο…; Αν με χτυπούσαν συνέχεια στο ίδιο, συγκεκριμένο σημείο του κεφαλιού; Τι συμβαίνει αλήθεια με τα μυαλά;» IG, 181.

Ο εγκέφαλος, ως το κέντρο ελέγχου των ανθρώπινων λειτουργιών, ως το σημείο όπου συγκεντρώνονται και ταξινομούνται οι πληροφορίες, γίνεται αντικείμενο ανατομίας. Ωστόσο, η ανατομική διαδικασία δεν επαρκεί: χαρακτηριστικό είναι το παραλήρημα του γιατρού στο οποίο αμφισβητούνται οι δυνατότητες επιστημονικής γνώσης:²¹

«Ξεκινούσε συχνά κάπως σαρκαστικά: τις γνωρίζει τις ξένες αυτές μορφές, τις έχει κρατήσει στα χέρια του. Όμως αμέσως πέφτει πάλι: ζουν με κανόνες, που δεν προέρχονται από εμάς και η μοίρα τους μας είναι τόσο άγνωστη όσο αυτή ενός ποταμού, πάνω στον οποίο ταξιδεύουμε. Και μετά, με σβησμένη φωνή, το βλέμμα χαμένο ήδη σε κάποια νύχτα: πρόκειται για δώδεκα χημικές μονάδες που ενώθηκαν χωρίς να το ορίσει ο ίδιος και που θα δια- σπασθούν χωρίς να τον ρωτήσουν. Προς τα πού να μιλήσει κανείς τότε; Αέρας που περνά από την επιφάνεια τους», IG, 171.

Όταν στέλνει η κλινική κάποιον μελλοθάνατο στο σπίτι του, αποκρύπτοντάς του την σοβαρότητα της κατάστασής του, πρόκειται για μια υποκρισία που έχει καθαρά πρακτικά αίτια:

«Συνηθιζόταν στο ίδρυμα να στέλνονται οι καταδικασμένες περιπτώσεις πίσω στην οικογένεια τους, αποκρύπτοντας την κατάστασή τους, εξαιτίας της γραφειοκρατίας και της βρώμας που φέρνει μαζί του ο θάνατος», IG, 141.

Όταν ωστόσο ο Ρόννε συγχαίρει έναν τέτοιο ασθενή για την επιτυχημένη θεραπεία και του εύχεται καλή τύχη, δεν πρόκειται απλώς για την υποταγή του στο σύστημα το οποίο εκείνη τη στιγμή εκπροσωπεί, αλλά έκφραση της αμφισβήτησης των ορίων μεταξύ ζωής και θανάτου:

«έναν τέτοιο πλησίασε ο Ρόννε και τον κοίταξε: την τεχνητή οπή από μπροστά, την πληγιασμένη ράχη, και ανάμεσα λιγοστή, σαθρή σάρκα», IG, 15).

Ο τρόπος αυτός περιγραφής του ανθρώπινου σώματος, εκφερόμενος από έναν γιατρό, σημαίνει την οριστική αποδόμηση της εικόνας του γιατρού ως θεράποντα, της εικόνας του ασθενούς ως ανθρώπου, της άσκησης του επαγγέλματος ως λειτουργήματος. Ωστόσο, προς το τέλος του κειμένου, η οπτική αυτή γενικεύεται και δεν αφορά πλέον μονάχα τη σχέση γιατρού-ασθενή. Ο Ρόννε, εκπρόσωπος του ιατρικού λόγου στο κείμενο, εγκαταλείπει τελικά το χώρο όχι μονάχα της επιστήμης μα και της λογικής εν γένει.²²

Γ. Η Ανατομία ως κατάργηση της μεταφυσικής

«Η τρέλα καθεαυτή ανήκει στον τομέα της παθολογίας και στερείται του δικαιώματος ποιητικής επεξεργασίας εξίσου με το νοσοκομείο ή τα βασανιστήρια.»

Julian Schmidt 11851)

Τα πτώματα, οι πρωταγωνιστές της ποιητικής συλλογής Morgue, στο διήγημα «Μυαλά» υποχωρούν στο παρασκήνιο: ανήκουν στο παρελθόν του νεαρού άνδρα, ο οποίος, ως γιατρός, έχει τώρα να ασχοληθεί με ζωντανούς. Μία προσεκτική ανάγνωση ωστόσο, δείχνει ότι ο θάνατος εξακολουθεί να πρώτα-

γωνιστεί, καθώς οι ασθενείς περιγράφονται σαν νεκροί, αλλά και ο ίδιος παρουσιάζεται σαν πτώμα: η κατάστασή του, σχολιάζει ο αφηγητής, «έχει κάτι το άκαμπτο και κέρινο, λες και το έχει πάρει από τα κορμιά που συναναστρεφόταν στο παρελθόν», (G, 17). Η ομοιότητα αυτή τονίζεται άλλωστε και από την εμμονή του να ξαπλώνει «άκαμπτος ανάσκελα». Απορρίπτει κάθε κίνηση και αφήνεται να τον «κουβαλά η γη αθόρυβα μες τον αιθέρα και χωρίς κραδασμούς ανάμεσα απ’ τα αστέρια», (G, 18). Η ζωή λοιπόν περιγράφεται ως διαδικασία θανάτου.

Στο τέλος του διηγήματος, ο Ρόννε αναφέρεται στα μυαλά των πτωμάτων που είχε ανατάμει και ταυτόχρονα, με τους ίδιους όρους, στο δικό του, το οποίο, επίσης ανατέμνει, αν και όχι με το νυστέρι αλλά με τη συνεχή ενδοσκόπηση.

Με τον τρόπο αυτό καταργεί κι εδώ, όπως το είδαμε ήδη στα ποιήματα της συλλογής Morgue, τη διάκριση μεταξύ νεκρών και ζωντανών, κάτι που μπορεί να διαβαστεί ως επισήμανση της απανταχού παρουσίας του θανάτου, να εγγράφει δηλαδή στην παράδοση της ματαιότητας. Σε αντίθεση με την παράδοση αυτή ωστόσο, στα πρώιμα αυτά κείμενα του Benn δεν υπάρχει ηθική προτροπή, είτε προς την απόλαυση των επίγειων αγαθών carpe diem είτε προς την αναζήτηση της αιώνιας αλήθειας στη θρησκεία. Αντιθέτως: ο κόσμος παρουσιάζεται ως κατοικημένος από πτώματα και ο αφηγητής αρκείται στην περιγραφή του, αποστασιοποιημένος, με όση μεγαλύτερη ακρίβεια του επιτρέπει ο ιατρικός λόγος.

Επίμετρο: Το βλέμμα του μελαγχολικού

Στο κείμενο που μας απασχολεί περιγράφεται ένα νοσηλευτικό σύστημα που στρέφεται γύρω από το θάνατο και όχι τη ζωή, όπου οι ασθενείς δεν έχουν υπόσταση ως άτομα αλλά ως περιστατικά, ενώ αποσυναρμολογείται σταδιακά η εικόνα του γιατρού ως θεραπευτή. Το διήγημα αυτό μπορεί λοιπόν να διαβαστεί και ως κατηγορία εναντίον της «βιομηχανοποίησης» της ιατρικής που ακυρώνει την ατομική διάσταση του ανθρώπου, κατηγορία ανάλογη με αυτή που απαγγέλλει το κείμενο του Rilke, αν και με διαφορετικό τρόπο γραφής. Η κριτική ασκείται έμμεσα, το σύστημα

περιγράφεται από την οπτική κάποιου, ο οποίος ανήκει μεν σε αυτό, είναι όμως ανίκανος να λειτουργήσει σωστά εντός αυτού. Επιστρατεύεται δηλαδή ο λόγος της ιατρικής και μέσω αυτού ανασκευάζεται ένας συγκεκριμένος τρόπος σκέψης, αξιολόγησης και συμπεριφοράς, ο οποίος στη συνέχεια καταλύεται συστηματικά εκ των έσω. Ο ίδιος του ο φορέας, ο γιατρός Ρόννε, τον αμφισβητεί και τελικά αυτοκαταργείται ως συγκροτημένο υποκείμενο.

Τα συμπτώματα της κρίσης του Ρόννε: αδράνεια, αδυναμία να λειτουργήσει, ταυτόχρονα υπεραυξημένη διανοητική, στοχαστική δραστηριότητα και, τέλος, αδυναμία εντοπισμού των αιτίων της διάθεσής του, ακολουθούν την τυπολογία του μελαγχολικού.²³ Τίθεται έτσι ξανά το παλιό ερώτημα: η συνειδητοποίηση της κατάντιας του κόσμου προ- καλεί μελαγχολία ή η μελαγχολία επιτρέπει τη συνειδητοποίηση της κατάντιας αυτής; Έτσι, τα συμπτώματα μπορούν να διαβαστούν και ως αίτια, η ευαισθησία του ασθενή ως ο λόγος της αρρώστιας του ή ως συνέπεια και έκφραση αυτής. Η μορφή του Ρόννε είναι προκλητική στην οδύνη της, η οποία προέρχεται από την ανικανότητά του υποκειμένου να ενταχθεί στην κοινά αποδεκτή τάξη πραγμάτων και να «λειτουργήσει» στο σύστημα. Είναι επίσης προκλητική γιατί καταφεύγοντας στην τρέλα θέτει υπό αμφισβήτηση αυτό ακριβώς το σύστημα. Ταυτόχρονα, η μορφή του ψυχικά διαταραγμένου ως φορέα της διήγησης επιτρέπει την κατάργηση των παραδεδομένων τρόπων γραφής και ανοίγει τη δυνατότητα μορφικών και γλωσσικών πειραματισμών. Δεν πρόκειται λοιπόν απλώς για το λεπτομερές χρονικό μιας ψυχικής κρίσης, που, μάλιστα, αντικατοπτρίζει μια περίοδο κρίσης του συγγραφέα του.²⁴ Παρά τις ακριβείς και, χάρη στη χρήση του ιατρικού παραδείγματος, ρεαλιστικές περιγραφές της αποξένωσης του εγώ, η αναπαράσταση δεν αποτελεί αυτοσκοπό:²⁵ πρόκειται για μία προσεκτικά δομημένη κατασκευή, μέσω της οποίας ασκείται έντονη κριτική στην υποκριτική ηθική και τις αξίες της αστικής τάξης, και ταυτόχρονα για ένα κείμενο που θέτει υπό αμφισβήτηση τη δεδομένη θεώρηση περί τέχνης και φέρνει τον αναγνώστη αντιμέτωπο με τις προκαταλήψεις και τις προσδοκίες του.