Αρχιτεκτονικό «πατρόν» σε όλη την πολυθεϊστική αρχαιότητα, το ανθρώπινο σώμα πήρε το όνομα ενός Λατίνου –«βιτρουβιανός άνδρας»– και συνέχισε να καθοδηγεί τα οικοδομικά μεγέθη μέχρι την όψιμη Αναγέννηση, αφού οι χριστιανοί αρχιτέκτονες το ανήγαγαν σε τεκμήριο μυστικής τελειότητας. Με μια λογική σαν εκείνη που ανέβαζε stylites να βασανίζονται σε κολόνες, για να τους διακρίνει καλύτερα ο Ύψιστος, το ότι ο Θεός έπλασε τον άνθρωπο ως το τελειότερο των πλασμάτων Του συνεπαγόταν πως κάθε κτίσμα με αναλογίες που παρέπεμπαν στο ανθρώπινο σώμα προσέγγιζε κι αυτό μιαν αντίστοιχη τελειότητα.

Από τα τέλη του 15ου αιώνα μέχρι και τον 19ο, τα περί αρχιτεκτονικής δοκίμια βρίθουν σωματόμορφων ερμηνειών. Σχέσεις κεντρικού κλίτους προς πλαϊνά κλίτη εγγράφουν σώματα σε ναούς· αναλογίες εχίνου και ανθρώπινης παλάμης εξηγούν τη στατική των κιονοκράνων· διακρίσεις κιόνων σε άρρενες και θήλεις προκρίνουν τους ιωνικούς κίονες σε βιβλιοθήκες ή τους κορινθιακούς σε θέατρα, κ.ο.κ. Παντού, η «εκ Θεού» πληρότητα και αρμονία του ανθρώπινου σώματος εγγυάται πληρότητα και αρμονία για τα κτίσματα που το αντιγράφουν.

Μεταξύ 19ου και 20ού αιώνα, μαζί με συγκλονιστικούς εκσυγχρονισμούς της οικοδομικής όσο και της πολεμικής τεχνολογίας, οι οποίοι επιτρέπουν πρωτόγνωρες ταχύτητες σε επεκτάσεις πόλεων (ή σε αφανισμούς τους), η μοντέρνα αρχιτεκτονική επανέρχεται σε μια προχριστιανική αντιμετώπιση του σώματος, ως απλού, μετρικού προτύπου.

Ωστόσο, είτε γιατί η ανθρωπότητα δεν αντέχει την ορθολογική σχέση με τον κόσμο είτε γιατί ο κόσμος δεν παραμένει επί μακρόν εποπτεύσιμος και σαφής για την ανθρωπότητα, η απομυθοποίηση του σώματος δεν διαρκεί. Κι όπως ο ρομαντισμός αντέδρασε στα τέλη του αιώνα των Φώτων, διεκδικώντας επάνοδο στην προ-Ραφαήλ πνευματικότητα, ο μεταμοντερνισμός εξαλείφει τις εμπράγματες αναφορές του λόγου μαζί με τους εμπράγματους στόχους των αρχιτεκτονημάτων, διεκδικώντας επάνοδο σε μια φαντασμαγορική ποικιλία και μια νέου τύπου «ενθέωση» του σώματος. Ούτε αναλογικό μοντέλο αλλά ούτε και μετρικό πρότυπο, το ανθρώπινο σώμα ανάγεται σε τμήμα της κατασκευής –ως ανάπλαση του σκελετού ή μίμηση συγκεκριμένων μελών (Calatrava, Botta κ.ά.)– δικαιώνοντας κάθε πρότυπο ομορφιάς όσο και κάθε αφορμή δυσμορφοφοβίας.

Το «ωραίο», πάντως, είναι ότι η εναντίωση προς τη μοντερνιστική λιτότητα και όλες οι καταγγελίες προς την «ισοπεδωτική» ασχήμια του γυμνού μπετόν, που γέννησαν τον μεταμοντερνισμό και την αποδόμηση, έχουν το ακριβές ισοδύναμό τους στα τέλη του 19ου αιώνα, με τις τότε καταγγελίες προς τη χαοτική ασχήμια αστικών περιοχών χωρίς όρους υγιεινής και δίκτυα κινήσεων. Καταγγελίες από τις οποίες γεννήθηκε ο μοντερνισμός, την ίδια εποχή που ο Enrico Morselli δημιουργούσε τον όρο «δυσμορφοφοβία».

Κυρίες και κύριοι,

Η παρουσία μου εδώ οφείλεται σε μια διασταύρωση. Δεν εννοώ, ασφαλώς, την παρουσία μου στη ζωή χάρη στη διασταύρωση των γονιών μου. Εννοώ την παρουσία μου στην Κοζάνη και τη διασταύρωση μιας επισήμανσης του Θανάση Καράβατου –ότι είναι λάθος να βασίζει κανείς κρίσεις περί ψυχιατρικής σε τεκμήρια που σχετίζονται με την ψυχιατρική και μόνο– με τη φράση του ιστορικού της αρχιτεκτονικής Vincent Scully (1981):

«It is a mistake to base judgments about architecture upon criteria which are concerned with architecture alone».

(Κάτι που συμμερίζομαι απολύτως.)

Κι αφού μια διασταύρωση θέσεων, ενός ιστορικού αρχιτεκτονικής κι ενός καθηγητή ψυχιατρικής, με φέρνει εδώ, θα αναπτύξω το θέμα μου ανάλογα, δίνοντας έμφαση σε μιαν άλλη διασταύρωση –τη διασταύρωση του ρόλου που έπαιξε το ανθρώπινο σώμα στην αρχιτεκτονική με την τάση που παρουσιάζουν τα καλλιτεχνικά ρεύματα να νοσταλγούν κάθε τόσο έωλα πρότυπα, καταδικάζοντας το ωραίο της σήμερον εν ονόματι του ωραίου του χθες, το οποίο επαναφέρουν ως ιδεώδες της αύριον. (Όπως οι υποψήφιοι δήμαρχοι εξαγγέλλουν επανόδους στο ειδυλλιακό μοντέλο της γειτονιάς, ξεχνώντας ότι η γειτονιά περιείχε και τον άγριο έλεγχο της κοινότητας επί των ατόμων, ή όπως γνωστοί δημοσιογράφοι προτείνουν επάνοδο στον σωφρονιστικό ξυλοδαρμό στα σχολεία, για να περιοριστεί η παραβατικότητα των ανηλίκων.)

Επειδή πιστεύω ότι η ανθρωπότητα οφείλει να αναζητεί την ανθρωπιά της μέσα στις διαρκώς ανανεούμενες υλικές και θεσμικές συνθήκες ζωής της, όχι να παλινωδεί με σύνθημα «όπισθεν ολοταχώς», έχω να σας πω, πολύ συνοπτικά, τα εξής.

Στους αιώνες της ελληνορωμαϊκής αρχαιότητας το ανθρώπινο κορμί δεν συνιστούσε αισθητικό πρότυπο, αλλά σύμβαση οικοδομικών μεγεθών, κυρίως, και μάλιστα όχι ιδιαίτερα επακριβή. Πόδια, πήχεις, δάκτυλα κ.ά. διέφεραν από περιοχή σε περιοχή και, όπως εξηγεί ο Koyré (1973), αυτό δεν ενοχλούσε.

Οι Αρχαίοι ήξεραν πως ο σκύλος είναι μικρότερος ή ο ελέφαντας μεγαλύτερος από ένα άλογο κι αυτό αρκούσε, όπως τους αρκούσαν τα πολυποίκιλα σταθμά σε ό,τι εμπορεύονταν. Ο κόσμος των ιδεών και της μαθηματικής ακρίβειας δεν αφορούσε σε έμβια όντα, ενώ οι εκπληκτικές αστρονομικές διαπιστώσεις ενός Ερατοσθένη, μεταξύ άλλων, οφείλονταν σε ιδιοφυείς εικασίες και σε μια εξαιρετική γεωμετρική θεωρία. Όσα εφάρμοσαν από αυτή τη γεωμετρία στα αρχιτεκτονήματά τους, τα εφάρμοσαν για να προωθήσουν οπτικές εκλεπτύνσεις και τη δαψίλεια του γλυπτικού διaκόσμου σε ναούς (π.χ. Παρθενών)· για να αντικαταστήσουν τον εχίνο των δωρικών κιονοκράνων με τις χαράξεις της έλικας των ιωνικών ή για να εξελίξουν τις κιονοστήρικτες αίθουσες των αιγυπτιακών ναών στους δίπτερους ελληνικούς (για τους οποίους γράφτηκε η πρώτη αρχιτεκτονική πραγματεία, ενός Θεόδωρου από τη Σάμο)· ή και για να διασκεδάζουν πότε-πότε, μετατρέποντας το ιωνικό κιονόκρανο σε κόμμωση Καρυάτιδων ή τον εχίνο των δωρικών σε καπέλα Περσών αιχμαλώτων (εικ.1).

Μέχρι εκεί, πάντως, φτάνει η ένταξη του ανθρώπινου σώματος στην αρχαία αρχιτεκτονική. Ενώ, καθεαυτό, το σώμα θαυμαζόταν σε ανάγλυφα αετωμάτων και σε αγάλματα (δορυφόρους, απακανθιζόμενους, νίκες, χυμώδεις Αφροδίτες και νευρώδεις Αρτέμιδες). Έργα που συνέχισε η Ρώμη, παρά τις δικές της τεχνικές κατακτήσεις στην οικοδομική και ιδίως στη θολοδομία. Χρήση του ατμού ή των υδραυλικών πιέσεων και άλλα μηχανικά επιτεύγματα, καίτοι ήδη γνωστά, έμειναν στο επίπεδο του εορταστικού εντυπωσιασμού. Δίχως να ενσωματωθούν σε παραγωγικές διαδικασίες, αφού οι δούλοι ήταν πάντα διαθέσιμοι να τις εκτελούν. (Πράγμα που επιβράδυνε κατά δέκα αιώνες τη βιομηχανική επανάσταση, σύμφωνα με ορισμένους ιστορικούς, οι οποίοι ονόμασαν εύστοχα αυτή την καθυστέρηση: «εκδίκηση του Σπάρτακου»!)

Χρειάστηκε να προχωρήσει η Αναγέννηση –χριστιανική και γι’ αυτό, ίσως, διατεθειμένη να εφαρμόσει τον κόσμο των ιδεών στον κόσμο της πραγματικότητας– ώστε η ποιοτική εμπειρία να γίνει πειραματισμός, να επαναξιολογηθεί ο Αριστοτέλης σε μια «scientia operativa», μα και να επανέλθουν όσα όριζε ο Βιτρούβιος, για τη σχέση ανθρώπινου κορμιού και αρχιτεκτονημάτων, με την αναγωγή τους σε τεκμήρια τελειότητας. Τελευταίος στη σειρά της θεϊκής δημιουργίας, ο άνθρωπος, χρίστηκε ως «το τελειότερο των πλασμάτων» και η μίμηση των αναλογιών του έγινε εγγύηση αντίστοιχης αρμονίας.

Κι αφού μια αρχιτεκτονική πρόταση δεν μπορεί να διαψευστεί όπως ένα επιστημονικό πείραμα, οι αρχιτέκτονες της Αναγέννησης πήραν τη μεσαιωνική παράδοση, που ήθελε τα τρίλοβα παράθυρα να συμβολίζουν το τρισυπόστατο του θείου, τους επτάγωνους πυργίσκους να εκφράζουν το υπερφυσικό νόημα των αρετών του Αγίου Πνεύματος κ.λπ., για να τα εξελίξουν, με τις χαράξεις περί τον «βιτρουβιανό άνδρα», σε πρότυπο κάθε άρτιας αρχιτεκτονικής.

Από τον Πιέτρο Κατάνεο (εικ.2) ή τον προκλητικό Τσεζαριάνο (εικ.3), τον σεμνότυφο Βιλιαλπάντο (εικ.4) και τον Τζον Σουτ (εικ.5), ως τον Άλφρεντ Μπαρτόλομιου (εικ.6) και τον Τζον Ράσκιν (εικ.7) –δηλαδή από την Ιταλία μέχρι την Αγγλία κι από τον 16ο ως τον 19ο αιώνα– τα περί αρχιτεκτονικής δοκίμια βρίθουν σωματόμορφων ερμηνειών ή σωματόμορφων προδιαγραφών, ενόσω αναζητείται μια αντιστοιχία του επίγειου με το ουράνιο.

Δείτε ακόμη αυτές τις εικόνες, όπου, με τον Ίρβινγκ Ποντ (εικ.8) και τον Μπέρνχαρντ Λόους (εικ.9), οι σχέσεις σωμάτων και κτισμάτων φτάνουν ως τις αρχές του 20ού αιώνα, και προσέξτε πώς ο Τζον Ράσκιν (στο Stones of Venice, 1853) μιλά για τον ναό του Αγίου Μάρκου στη Βενετία (εικ.10):

«Μια οπτασία αναδύεται από τη γη και όλη η μεγάλη πλατεία μοιάζει να τραβήχτηκε σαν από δέος για να κάνει χώρο στον ναό… Μαργαριταρένιες κολόνες και τρούλοι λευκοί, μαζεμένοι σε μια πυραμίδα από πολύχρωμο φως (…) ο σωρός ενός θησαυρού όλο δύναμη και χρυσάφι που αστράφτει, λες και τα κύματα, πριν σπάσουν στην παραλία του Λίντο, πάγωσαν στον αέρα κι οι Νηρηίδες τα κόσμησαν με κοράλλι και αμέθυστο.»

Πίσω από αυτόν τον θαυμασμό ηχεί νομίζω, ολοφάνερη, η Αποκάλυψη του Ιωάννη (κεφ. κα΄), όταν δηλώνει:

«Και με έφερεν εν πνεύματι επί όρος μέγα, και μοι έδειξε την πόλιν την μεγάλην, την αγίαν Ιερουσαλήμ, καταβαίνουσαν εκ του Ουρανού από του Θεού (…) Και η οικοδόμησις του τείχους αυτής ήταν ίασπις και η πόλις χρυσίον καθαρόν, ομοία με ύαλον καθαρόν και τα θεμέλια του τείχους της πόλεως κεκοσμημένα με πάντα λίθον πολύτιμον, ίασπιν, σάπφειρον, αμέθυστον… και οι δώδεκα πυλώνες της μαργαρίται και η πλατεία της πόλεως χρυσίον καθαρόν, ως ύαλος διαφανής…»

Έτσι προσανατόλισαν οι αρχιτέκτονες τις ερμηνείες και τα κριτήρια της τέχνης τους, ψάχνοντας ουράνιο χαρακτήρα για τα επίγεια κτίσματα κι αγγελικό για πλάσματα που θα τα κατοικούσαν (π.χ. οικία Βάντερμπιλτ, Νέα Υόρκη 1895, μετά των κορών της οικογενείας, εικ. 11). Ώσπου, αρχές 20ού αιώνα, αναδύεται η προβληματική μιας μορφής η οποία θα ακολουθεί τη λειτουργία –το «form follows function»– και η βιομηχανική αισθητική ενός μοντερνισμού, προσανατολισμένου στη «φονξιοναλιστική» λιτότητα, που καταδικάζει τον διακοσμητισμό.

Οι διακηρύξεις ήταν πεφωτισμένες, οι προθέσεις έντιμες και η φιλοσοφία σαφώς υλιστική. (Με αφετηρία τον Μονταίν, ίσως, τον πρώτο από τους νεώτερους φιλοσόφους ο οποίος θεώρησε τον άνθρωπο κομμάτι της φύσης, εκτεθειμένο στις ίδιες ανάγκες και στους ίδιους κινδύνους με τα άλλα πλάσματα, και τον πρώτο που ασχολήθηκε διεξοδικά μ’ ένα θέμα-ταμπού για τη μεσαιωνική φιλοσοφία: το ανθρώπινο σώμα και τις λειτουργίες του.) Στις αρχές του 20ού αιώνα πλέον, όπως οι ψυχαναλυτές αναλάμβαναν να θεραπεύσουν την ψυχή θεωρώντας την απότοκο της λειτουργίας του νευρικού συστήματος, έτσι και οι αρχιτέκτονες του μοντερνισμού αναλάμβαναν να εξυπηρετήσουν το σώμα, υπολογίζοντας τις συνθήκες της περιβαλλοντικής του άνεσης. Χωρίς να διαβλέπουν ότι ως «σώμα-ενός-υποκειμένου» μπορεί να προτιμά έναν άβολο θρόνο από μια αναπαυτική πολυθρόνα, μα και χωρίς μυστικισμούς.

Οι αρχιτέκτονες του Μπαουχάους ή ο Λε Κορμπυζιέ ξαναπιάνουν κάτι σαν τις αρμονικές χαράξεις αρχαίων ναών (Παρθενών και Οικία Γκαρς 1927, εικ. 12-13), μα το κάνουν για να «δέσουν» τις αναλογίες των οικοδομημάτων, όχι για να παραπέμψουν στη μυστική τελειότητα του ανθρώπινου σώματος ή σε κάποιον αριθμοσοφικό γρίφο. Το modulor του Κορμπυζιέ παίζει με τη «χρυσή τομή» (τα 43 εκατοστά υποδιαιρεμένα σε 27 και 16 ή τα 113 σε 70 και 43 –με τον λόγο του αθροίσματος προς το μεγαλύτερο τμήμα ίδιο προς τον λόγο μεγαλύτερου-μικρότερου– εικ. 14) αλλά, πρώτον, ο λόγος δεν είναι ακριβώς ο λόγος της χρυσής τομής ($1,6180339\dots$) και, δεύτερον, τα επί μέρους τμήματα καθορίζουν ύψη καθισμάτων, ερεισίχειρων κ.ο.κ. Δηλαδή μεγέθη που εξασφαλίζουν την καλύτερη δυνατή άνεση προς χάριν του σώματος, όχι το ιδεώδες τεκμήριο αρχιτεκτονικής αρτιότητας χάρη στο σώμα. Κι ενώ η γραβούρα του 16ου αιώνα (εικ. 15) εξηγούσε τη μεταφορά της ουράνιας τάξης στην επίγεια ανθρώπινη πολιτεία, ο πίνακας του Ελ Λισίτσκι με τον Βλαντιμίρ Τάτλιν να γεωμετρεί (εικ. 16), παίζει με (ή προπαγανδίζει, αν προτιμάτε) την ιδέα μιας οικουμενικής επέκτασης των τεχνολογικών επιτευγμάτων!

Ομολογώ ότι πολλοί από τους αρχιτέκτονες του μοντερνισμού διακατέχονταν από ένα είδος αυταρχικής αισιοδοξίας και την μάλλον αφελή πεποίθηση πως η ριζοσπαστική βελτίωση των περιβαλλοντικών συνθηκών θα εξασφάλιζε άρδην την ευτυχία των μαζών. Με μια διαδικασία «περιβαλλοντικού ντετερμινισμού», όπως χαρακτηρίστηκε, και η οποία επέτρεψε στον Κορμπυζιέ να κλείνει το περίφημο βιβλίο του Προς μια Αρχιτεκτονική με το δίλημμα «αρχιτεκτονική ή επανάσταση;». Ας μην ξεχνάμε όμως ότι, αφενός, ο 19ος αιώνας είχε δημιουργήσει μια «παλαιοτεχνική κόλαση» (Lewis Mumford, 1961), άθλιες συνθήκες υγιεινής στα μεγάλα αστικά κέντρα, ανύπαρκτες συγκοινωνίες για τους βιομηχανικούς εργάτες και σωρεία εξεγέρσεων σε Κεντρική Ευρώπη, Αγγλία και Η.Π.Α. (οδηγώντας τις κυβερνήσεις να εγείρουν στρατώνες πέριξ των πόλεων, ώστε να καταπνίγονται από τον στρατό οι ξεσηκωμοί, αντί να ευνοηθούν οι συνθήκες που θα τους απέτρεπαν). Κι αφετέρου, ανάλογες «αυταρχικές αισιοδοξίες» διέτρεχαν εκείνη την περίοδο και άλλα πεδία: Στην ψυχιατρική λ.χ., όπως θα ξέρετε καλύτερα από μένα, μεταξύ Λομπρόζο, Ενρίκο Μορσέλι και Φρόιντ πρωτοσυζητήθηκε η «δυσμορφοφορία» και η δυνατότητα της αισθητικής χειρουργικής να εξασφαλίσει την ευτυχία όσων (από καταναγκαστική νεύρωση) νόμιζαν ότι διαθέτουν άσχημα χαρακτηριστικά. Ενώ, στην πολιτική οικονομία, μια μαρξίζουσα αισιοδοξία εγγυόταν ότι η απελευθέρωση των προλεταρίων από την αλλοτριωτική εργασία του καπιταλισμού θα επέφερε την ευτυχία ολόκληρης της ανθρωπότητας και θα έκανε να συνυπάρχει ο διανοούμενος στο σώμα του βιομηχανικού εργάτη, ο φιλόσοφος στο σώμα του ψαρά ή ο καλλιτέχνης στο σώμα του αγρότη!

Όπως όλοι ξέρουμε, ο έτσι ανατέλλων 20ός αιώνας εξελίχθηκε σε αιώνα δύο παγκόσμιων μακελειών και μιας αμφίβολης προλεταριακής ευδαιμονίας, η οποία έληξε το 1989. Προηγουμένως, όσο επικρατούσε ο φονξιοναλισμός και η αυστηρή, μοντερνιστική λιτότητα, στις δεκαετίες του ’50 και του ’60, οι πρώτες διακριτικές αμφισβητήσεις της είχαν ήδη εμφανιστεί.

Θυμηθείτε πόσο παράταιρη έμοιαζε η φιγούρα του Ζακ Τατί στις ταινίες Mon Oncle και Playtime, σ’ ένα γελοίο ασηπτικό περιβάλλον, ή πόσο έπασχε κι αποξενωνόταν το ζεύγος Μαρτσέλο Μαστρογιάννι & Μόνικα Βίττι [Σαν Μορώ] στα ψυχρά, μοντέρνα κτίσματα που έδειχνε η ταινία του Αντονιόνι Η Νύχτα. Ακόμη πιο άμεσα βέβαια, στα τέλη του ’60, συγγραφείς όπως ο Νόρμαν Μέιλερ ή επιμελητές αρχιτεκτονικών εκθέσεων στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, όπως ο Ά. Ντρέξλερ, κατήγγειλαν τον μοντερνισμό για το ότι γεμίζει τις πόλεις με «μάζες σκουπιδιών, κυριαρχημένες από υαλοπετάσματα», για να καλλιεργήσει την «φαουστική μεγαλομανία των αρχιτεκτόνων, αντί της ανταπόκρισης στο μόνιμο αίτημα των ανθρώπων και την επιθυμία τους για καταλύματα ευχάριστα, οικεία, λεπτουργημένα, στολισμένα με κρυφές σκάλες και με μυστικές σοφίτες, περίπλοκα και πλούσια σε σημασίες» (βλ. V. Scully, 1980).

Σύντομα, η αποδόμηση έδωσε την οριστική ώθηση. Μισό αιώνα μετά τον Βίτγκενσταϊν, που επεδίωκε μια φιλοσοφία χωρίς ρητορικά στρατηγήματα, και τον Άντολφ Λόος, που προωθούσε μια αρχιτεκτονική χωρίς διακοσμήσεις, ο κόσμος κρίθηκε ως πάρα πολύ πολύπλοκος για να διατηρεί μια σαφήνεια στα οικοδομήματα της σκέψης και μια λιτότητα στα οικοδομήματα του κτισμένου περιβάλλοντος. Ερμηνεύοντας τον Ντεριντά ή παρερμηνεύοντας τον Φουκώ, οι Richard Rorty (1980) και Fredric Jameson (1991) εισηγήθηκαν να αποσπάσουμε τη γνώση από την αλήθεια, να ξεχάσουμε γενικές αισθητικές θεωρίες και να μιλάμε μόνο για «stylistic doxas» ή να μη μιλάμε διόλου (Judith Butler, 1993), αφού ο συγκροτημένος λόγος είναι φενάκη και το μόνο στο οποίο μπορούμε να προβαίνουμε είναι λεκτικές δράσεις –«speech acts»– χωρίς δυνατότητα να προσεγγίσουμε κάποιο «referent» –τις εμπράγματες αναφορές των λεγομένων μας!

Η απουσία εμπράγματων αναφορών δεν άργησε να εμφανίσει καλλιτέχνες που, αντί να αναπαριστούν, ανάγουν το πραγματικό σε αναπαριστώμενο. Όπως ο Ντέμιαν Χιρστ, με τεμαχισμένες αγελάδες και καρχαρίες σε φορμόλη (εικ. 17-18), ή όπως ο Γκούντερ φον Χάγκενς, με αφαυδατωμένα και πλαστικοποιημένα πτώματα (εικ. 19-20). Ενώ σχεδόν όλοι οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες (με εξαίρεση τον Άλντο Ρόσσι και τον επίμονο «νεορασιοναλισμό» του) προωθούν μια αρχιτεκτονική που δεν αναγνωρίζει ιστορικές τομές, που αντλεί από τον μανιερισμό του 16ου αιώνα, το μπαρόκ του 17ου ή τον νεοκλασικισμό του 18ου, σ’ ένα είδος «κήπου των ρυθμών» και με τη βοήθεια μιας High-tech οικοδομικής. Ολίγο νεογοτθικό και μια ιδέα οργανικών σκελετών στα πασίγνωστα στέγαστρα του Καλατράβα, σχεδόν μπαρόκ στις χωρίς υποστυλώματα κατασκευές του γραφείου Χιμελμπλάου (εικ. 21), κλασικίζοντα αετώματα σε κτίρια της Ζάχα Χαντίντ (εικ. 22), αριθμοσοφικές αναλογίες στα περίπτερα του Μπερνάρ Τσουμί (ονοματισμένα «φόλις», από τα ψευτο-αρχαία ερείπια που κοσμούσαν τους κήπους των αριστοκρατών του 18ου αιώνα, και προσφερόμενα όχι για κάποια χρήση μα για απροσδιόριστα «événements», εικ. 23). Όλα αυτά διαχεόμενα σ’ ένα όργιο φανταστικού-πραγματικού που αποτελεί η λεγόμενη «μετάπολη» του Ρεμ Κούλχαας κ.ά. (εικ. 24).

Πριν 15 χρόνια, σχολιάζοντας την ποίηση του Ελύτη στο πνεύμα μιας κειμενικής και σωματικής ταύτισης, η Ιουλίτα Ηλιοπούλου επεσήμαινε: «Όμοια σώμα ερωτικό, το ποίημα, αποδεσμεύει τεράστιες δυνάμεις σε κάθε επαφή με τον αναγνώστη του, που –αυτός– πρέπει να εκδυθεί τον λογικό οπλισμό του για να μπορέσει να του δοθεί, είτε για έναν περίπατο ή, σπάνια και αν το μπορεί, για μια συνουσία. Και είναι πια σαν να γράφει με το σπέρμα, σκεπτόμενος με το σώμα το περί πολιτείας μελέτημα, το ποίημα, τη μόνη λέξη του ο ποιητής. Που την προφέρει με τον αέρα, με τα διάφανα μεγάλα φύλλα, με τις μπογιές της θάλασσας, με τα νησιά, με το πουλί του κοριτσιού, μ’ όλης της φύσης τα πουλιά: ελευθερία»! Πριν 50 χρόνια, σχολιάζοντας την αισθητική του μπετόν αρμέ σε παρεμφερές πνεύμα, αρχιτεκτονικής και σωματικής ταύτισης, κι εκφράζοντας επιφυλάξεις προς τον άκρατο μοντερνισμό, ο Παναγιώτης Μιχελής επιστράτευε τη θεωρία της «ενσυναίσθησης» για να δείξει ότι «το σώμα καταβάλλει προσπάθεια, με κινήσεις βασανισμένες, ώστε να παραβληθεί με τον δυναμισμό των αντίστοιχων όγκων» (εικ. 25).

Σε σύγκριση με τα μόλις προηγούμενα παραδείγματα (εικ. 21-24), πόσο πιο βασανισμένες κινήσεις ή πόσο αφυλοποιημένα σώματα απαιτεί η ενσυναίσθηση των όγκων μιας «αποδομητικής» αρχιτεκτονικής; Μιας αρχιτεκτονικής που φέρεται ως ικανή να αντικαταστήσει τη λειτουργική σχεδίαση και την εξυπηρέτηση μιας προβλεπόμενης χρήσης με το ανά πάσα στιγμή απρόβλεπτο «επεισόδιο»; Δεν ξέρω αν μέσα σε μια τέτοια «ελευθερία», πλέον, το ανθρώπινο σώμα καταφέρνει να συνουσιάζεται με ποιήματα, να γίνεται νομάς του διαδικτυακού χώρου και κάτοικος ασαφών μετά-πόλεων ή να συντονίζεται με την κοσμική σκόνη από την οποία προέκυψαν όλα. Παύει πάντως να μετέχει ως τέτοιο –ως σώμα– στην αρχιτεκτονική και γίνεται έρμαιο διαφόρων μετα-θεοτήτων. Δεν είναι σάρκα που «πνευματώνεται» και πνεύμα που μπορεί, πότε-πότε να κυριολεκτεί. Αντίθετα, εκτίθεται σε παραισθήσεις αφυλοποίησης και σε νέες δεισιδαιμονίες που το αποπνευματώνουν.

Κορμί φυλακισμένο στα προστάγματα του μοντερνισμού και στα μπετονένια κουτιά που παρήγαγαν σωρηδόν οι εργολάβοι των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών (εικ. 26) ή κορμί αφυλοποιημένο μέσα στο φαντασιακό της αποδόμησης και στα εκλεκτικιστικά αμαλγάματα που, εξίσου σωρηδόν, παράγουν οι εργολάβοι των τελευταίων δεκαετιών (εικ. 27), η πιο σταθερή σχέση σώματος και αρχιτεκτονικής έγκειται, εν τέλει, στο χαμόγελο ικανοποίησης των εργολάβων.