Στα φαναριώτικα τραγούδια/στιχουργήματα που ενσωματώνονται στη συλλογή ερωτικών διηγημάτων Έρωτος αποτελέσματα (Βιέννη 1792) του Ιωάννη Καρατζά του Κυπρίου προβάλλονται επαρκώς ορισμένες αντιλήψεις για τον έρωτα και τα πάθη του. Ο έρωτας παρουσιάζεται σαν μια αρρώστια και τα «αποτελέσματά» του είναι η θλίψη που φτάνει ώς την απελπισία, η μελαγχολία, η «τρέλα» και κάποτε ακόμη και η επιθυμία του θανάτου. Την «αρρώστια» αυτή φυσικά δεν μπορεί να την γιατρεύσει η ιατρική της εποχής με τα συμβατικά μέσα της. Αντιθέτως, στο πλαίσιο είτε της ασκητικής εγκράτειας είτε της λογοκρατούμενης σωφροσύνης, πρωτίστως η Ηθική, ως κλάδος της Φιλοσοφίας, αλλά και η Ιατρική –και οι δύο φορείς ενός επίσημου λόγου–­ ­ ­ ­  καταδικάζουν τη συναισθηματική έξαρση στην οποία οδηγεί ο έρωτας και συνιστούν την αποφυγή του. Όμως αυτά τα τραγούδια/στιχουργήματα, που φαίνεται να είχαν λαϊκό χαρακτήρα, επιμένουν σε πείσμα κάθε φρονηματισμού να αναμοχλεύουν τα «πάθη του έρωτα». Και διεκδικούν τα δικαιώματά τους, πράγμα που μάλλον το πετυχαίνουν, όπως φαίνεται από την έντυπη επισημοποίησή τους.

Το φαναριώτικο τραγούδι άνθησε στην Κωνσταντινούπολη και τις Παραδουνάβιες ηγεμονίες κυρίως στις τελευταίες δεκαετίες του 18^ου αιώνα και αποτελεί χαρακτηριστικό δείκτη για την ευαισθησία, τα ενδιαφέροντα και τις ανάγκες μιας κοινωνίας αστικής. Πρόκειται κυρίως για ερωτικό τραγούδι. Ο αριθμός των τραγουδιών αυτών είναι σχετικά μεγάλος, ενδεικτικός της απήχησής τους. Οι στίχοι τους μάλιστα καταγράφονταν και διαδίδονταν, κατά κανόνα ανώνυμα, σε χειρόγραφες συλλογές (μισμαγιές), αλλά κάποτε έχουν και έντυπη παρουσία.^1*

Μια πιο ειδική χρήση αυτών των τραγουδιών είναι η ενσωμάτωσή τους σε συλλογές ερωτικών διηγημάτων, όπως το Σχολείον των ντελικάτων εραστών (1790) του Ρήγα (μετάφραση διηγημάτων του Rétif de la Bretonne)² και το Έρωτος αποτελέσματα (1792) του Ιωάννη Καρατζά του Κυπρίου.³ Η δεύτερη περίπτωση είναι σίγουρα πιο ενδιαφέρουσα: πάνω από μία εκατοντάδα στιχουργημάτων διασπείρονται, λιγότερο ή περισσότερο λειτουργικά, στο σώμα των τριών ερωτικών ιστοριών. Στη σελίδα τίτλου συστήνονται ως «τραγούδια» και συχνά μνημονεύεται και ο μουσικός δρόμος (μακάμ) της σύνθεσής τους. Μέχρι τώρα γνωρίζουμε ότι αρκετά από αυτά πράγματι ήταν γνωστά τραγούδια επώνυμων συνθετών και στιχουργών, που προϋπήρχαν.⁴

Πέρα από τα ειδικά φιλολογικά ζητήματα που προκύπτουν από το μεικτό αυτό είδος, σε επίπεδο λειτουργίας είναι προφανές ότι η αφήγηση και τα έμμετρα κομμάτια ουσιαστικά ισομοιράζονται τον ρόλο της προβολής του ερωτικού πάθους. Το φαναριώτικο ερωτικό τραγούδι ή στιχούργημα δεν εξαντλείται στο Έρωτος αποτελέσματα, αλλά το βιβλίο αυτό μπορεί να θεωρηθεί μια άλλου τύπου συλλογή φαναριώτικου τραγουδιού,⁵ όπου προφανώς συγκεντρώνονται αντιπροσωπευτικά δείγματα του είδους. Το ενδιαφέρον εδώ βρίσκεται στο γεγονός ότι η συλλογή αυτή, ακριβώς λόγω του ιδιόμορφου χαρακτήρα της, με τη συμπληρωματική σύνθεση ιστοριών και τραγουδιών, μπορεί να φωτίσει καλύτερα ορισμένες από τις αντιλήψεις για τη «μανία» του έρωτα και τα επακόλουθά της, να μας δώσει πληρέστερη εικόνα των ανθρώπων και του κόσμου τους. Άλλωστε, ακόμα και τα στιχουργήματα που δεν έχουν εμφανώς ερωτικό περιεχόμενο, εντασσόμενα στη συλλογή, αποκτούν ανάλογη προοπτική.

Τα τραγούδια ενσωματωμένα σε ερωτικές ιστορίες βρίσκουν ένα πλαίσιο μυθοπλασίας ικανό να αυξήσει την συγκινησιακή τους ενέργεια. Η δράση, όμως, αυτή θα πρέπει να θεωρηθεί αμφίδρομη: με τη σειρά τους τα τραγούδια υποστηρίζουν τις στιγμές φόρτισης και αναδεικνύουν τη συναισθηματική ένταση των ηρώων. Έτσι, το κοινόχρηστο ερωτικό τραγούδι βρίσκει την ορθή προοπτική του, όταν τοποθετείται σε χώρο και χρόνο και εκφωνείται από συγκεκριμένο πρόσωπο, όταν δηλαδή σκηνοθετούνται οι περιστάσεις που μπορούν να δώσουν προοπτική και να προβάλουν σωστά τις ιδέες και τις εξάρσεις του. Κατά κανόνα το συναίσθημα του τραγουδιού και το συναίσθημα του ήρωα λειτουργούν αθροιστικά: το ένα τροφοδοτεί το άλλο, ώσπου διογκώνονται. Το αποτέλεσμα είναι το πλήρες «ηδονικό» ανάγνωσμα, γεμάτο πάθος, για το οποίο φαίνεται ότι διψούσε η εποχή. Τα ερωτικά τραγούδια αναλαμβάνουν –ως «ενεργητικότερα» με τη συνδρομή του ποιητικού λόγου και της μουσικής– να συντηρήσουν τη θερμοκρασία μέσα στην οποία θα ανθίσει το πάθος της ιστορίας. Συγχρόνως μπορούν να «συμπυκνώνουν» το συναίσθημα κάνοντάς το πιο δραστικό.

Παράλληλα, οι ταυτίσεις των αναγνωστών με τους ήρωες και τις καταστάσεις φαίνεται ότι επιτελούνται πιο αποτελεσματικά. Τα τραγούδια –τουλάχιστον αρκετά από αυτά, αν όχι τα περισσότερα– προϋπήρχαν, ήταν γνωστά, τραγουδήθηκαν από το ίδιο κοινό που θα διάβαζε και το βιβλίο. Όταν ο αναγνώστης της εποχής εισέρχεται στον μυθοποιημένο κόσμο της αφήγησης ανακαλύπτει ότι εκεί έχουν εισχωρήσει κομμάτια της προγενέστερης «πραγματικής» εμπειρίας του.⁶ Ανάλογα, όταν εξέρχεται, αυτή η «πραγματική» εμπειρία έχει πια φορτιστεί οριστικά από τον ερωτικό μύθο: πιθανότατα κάθε φορά που θα ακούει ένα από τα τραγούδια της συλλογής, θα ανακαλεί τη συγκίνηση και τις συνθήκες της ερωτικής ιστορίας.⁷ Ουσιαστικά στο επίπεδο του συναισθήματος έχει καταργηθεί η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην «πραγματικότητα» και τη μυθοπλασία, καθώς υπάρχει ένα στοιχείο (το τραγούδι) που κινείται και στις δύο περιοχές, μεταφέροντας ενέργεια από τη μια στην άλλη. Ο αναγνώστης διευκολύνθηκε να δει μέσα στο αφήγημα τη «ζωή» του και να αναγνωρίσει στη ζωή του τις διαστάσεις του μύθου. Ένα από τα τραγούδια το θέτει ως εξής: «Όλες οι δυστυχίες / που ’ναι στες ιστορίες / σε μένα εγενήκαν / εμπράκτως και φανήκαν. / Τα μυθολογημένα / αλήθευσαν σε μένα» (σ. 163).⁸

Το Έρωτος αποτελέσματα, άλλωστε, προσδιορίζει με ξεκάθαρο τρόπο αυτές τις μεταβάσεις. Η έναρξη της πρώτης ιστορίας ουσιαστικά γίνεται με την συμπλοκή του πραγματικού και του φανταστικού: «Εκεί, λέγω, οπού εσολατζάριζεν άνω κάτω αναγινώσκοντας ένα φραντζέζικον βιβλίον περί έρωτος […] και ήτον σχεδόν επάνω εις μίαν περιγραφήν ενός υποκειμένου τόσον ωραίου οπού του επροξενούσε μεγάλην ηδονήν, ωσάν να το έβλεπεν ζωντανόν, όθεν και την ανεγίνωσκε πολλάκις. Εκεί λοιπόν που την ανεγίνωσκε, να και εμβαίνει ένα παρόμοιον πρόσωπον με εκείνην την περιγραφήν, και σχεδόν και ανώτερον αυτής. Ρίπτοντας λοιπόν αυτός τα μάτια του επάνω εις τα εδικά της, και κατά τύχην και εκείνη, ελαβώθη τόσον δυνατά […]» (σ. 52). Ανάλογα, μια τραγική ερωτική διήγηση αντλημένη από ένα γαλλικό πάλι βιβλίο δίνει τη λύση στην τρίτη και τελευταία ιστορία της συλλογής: με την αφήγησή της και σε συνδυασμό με κάποια περιστατικά αποκαλύπτεται ο «ανήθικος» έρωτας του ήρωα, ενώ η τραγικότητα εκείνης της «φανταστικής» ιστορίας μοιάζει να τον προειδοποιεί για την πιθανή κατάληξη της δικής του, σαν να προσπαθεί να τον βγάλει από το ολέθριο πάθος ή απλώς υπενθυμίζει στους αναγνώστες τα διαφορετικά επίπεδα της «φαντασίας» (εγκιβωτισμένη τραγική ιστορία) και της «πραγματικότητας» (ιστορία του ήρωα, που το πάθος του προσγειώνεται μάλλον απότομα με την επιβεβλημένη αναχώρησή του). Κατά κάποιον τρόπο το άνοιγμα και το κλείσιμο του Έρωτος αποτελέσματα ορίζεται από μια είσοδο και μια έξοδο από τον κόσμο της φαντασίας. Ό,τι παθαίνουν οι ήρωες που διαβάζουν ή ακούνε ανάλογες ιστορίες, το ίδιο παθαίνει σε μια άλλη διάσταση και ο αναγνώστης αυτού του βιβλίου: εισέρχεται σε μια διαδικασία φαντασιακών ταυτίσεων που δίνουν νέες προοπτικές στην «πραγματικότητά» του.⁹

Αρκετά από τα στιχουργήματα παρουσιάζονται ως ερωτικές επιστολές (ραβασάκια), που ανταλλάσουν τα ερωτευμένα πρόσωπα. Τα υπόλοιπα όμως δεν χρειάζεται να μεταμφιεστούν: και μέσα στις ιστορίες εμφανίζονται ως τραγούδια. Και ως τραγούδια που τραγουδιούνται επιφορτίζονται τις περισσότερες φορές να παίξουν ένα συγκεκριμένο λειτουργικό ρόλο ως προς τη διαχείριση του συναισθήματος.

Συχνά βοηθούν στην αποσυμπίεση του πάθους (κατά κάποιο τρόπο, εξαντικειμενίζοντάς το): «[…] άρχισαν πάλιν να του έρχονται λυπηροί λογισμοί και να τον πλακώνουν πικροί αναστεναγμοί από τα διάφορα εναντία οπού επαράσταινε, και, διά να διασκεδάσει αυτήν την μελαγχολίαν, άρχισε να τραγωδήσει το ακόλουθον τραγούδι θλιβερά […]» (σ. 70) – «Διά να διασκεδάσει δε τους λογισμούς του, οπού πάντοτε εις απελπισίαν τον έφερον, άρχισε να τραγωδά το ακόλουθον τραγούδι μελωδικά μεν και σιγανά, θρηνητικά δε και λυπηρά […]» (σ. 101) – «Έπειτα δε, διά να ανακουφίσει ολίγον την λύπην, άρχισε να τραγωδήσει το επόμενον πολλά λυπηρά» (σ. 128) – «[…] άρχισε πάλιν να ψάλει σιγανά το ακόλουθον, διά να ημπορέσει διά μέσου αυτού να αποκοιμηθεί, επειδή η λύπη του η υπερβολική και αυτόν τον ύπνον του αφαιρούσε» (σ. 147).¹⁰

Άλλοτε συνοψίζουν την συναισθηματική κατάσταση και την προβάλλουν πιο «ενεργητική»: «Τες περισσότερες δε φορές συνέγραφέ τι και ετραγωδούσε, και με τούτο επαράσταινε τον έρωτα εις του λόγου του αισθαντικότερον και μάλλον ενεργητικόν» (σ. 68) – «Ύστερον δε, διά να ηδύνει και να χαροποιήσει την φαντασίαν του περισσότερον και να την καταστήσει ζωηροτέραν, άρχισε να τραγωδεί το ακόλουθον τραγούδι κατά το μακάμι μοχαγέρι πολλά ηδονικά, σιγανά και ερωτικά» (σ. 77) – «Έπειτα δε, διά να χαροποιήσει ολίγον τι ζωηρότερα την φαντασίαν του, άρχισε να τραγωδήσει το ακόλουθον τραγούδι, πολλά σιγανά μεν, εμπαθώς δε» (σ. 118).

Κάποτε, με το πρόσχημα της διασκέδασης σε μια σύναξη, σχηματίζουν ένα διάλογο γύρω από τον έρωτα και τα αποτελέσματά του (βλ. σ. 110-117, 173-185 και 193-200).

Όπως και οι ιστορίες της συλλογής, τα τραγούδια ασχολούνται κυρίως με τις οδύνες του έρωτα. Το ερωτικό πάθος μοιάζει με βαριά, δύσκολα ιάσιμη αρρώστια: «η αρρωστία μου είναι η αγάπη», λέει ένας ήρωας (σ. 157-158). Κι όταν το πάθος επιδεινωθεί, τότε οι επιπτώσεις στο σώμα γίνονται επικίνδυνες: «Το πρωί δε τόσον τον αδυνάτισεν η λύπη, όπου όλος σχεδόν ενεκρώθη κατακείμενος εις το κρεβάτι» (σ. 148). Το ενδιαφέρον είναι ότι κάποτε η περιγραφή του πάθους, προκειμένου να είναι εναργέστερη, παρομοιάζεται με τις εκδηλώσεις άλλων νοσηρών καταστάσεων: «[…] από την λύπην της και την απελπισίαν ελιγοθύμησε, αδυνάτησε, ενεκρώθη, έχασε τας αισθήσεις της ωσάν εκείνη, όπου πίπτει εις αποπληξίαν» (σ. 163).¹¹

Όμως, όταν η επίσημη ιατρική επιστήμη κληθεί να εξακριβώσει την ασθένεια, η διάγνωσή της λοξοδρομεί σε λανθασμένες διαπιστώσεις, γιατί οι όροι που την συγκροτούν και το πλαίσιο στο οποίο κινείται φαίνονται να είναι περιοριστικοί στο να διαγνώσει και εν τέλει να θεραπεύσει μια «αρρώστια» άλλης φύσης. Ένας από τους «ασθενείς» ήρωες του βιβλίου το επισημαίνει με αρκετή ειρωνεία: «Εχαμογελούσε λέγοντας: “Ω, τι εύμορφον πράγμα! Θέλουν με ιατρικά να θεραπεύσουν τον έρωτα! Τον έρωτα, αχ, το ιατρικόν του αγνοούν, αχ! Δεν ηξεύρουν ότι εκείνη οπού είναι η αιτία της νόσου μου, αυτή η ιδία είναι και το ιατρικόν αυτής”» (σ. 151). Και η επισήμανσή του αμέσως επικυρώνεται από το σχετικό τραγούδι με ακόμη πιο έντονο σαρκασμό για την αδυναμία της ιατρικής και των γιατρών να εντοπίσουν το πρόβλημα: «Γατρός δεν χρησιμεύει, ιατρικόν δεν θεραπεύει / αλλά μήτε ωφελεί. / […] / Απορούν την αρρωστιά μου, δεν γνωρίζουν την φωτιά μου, / με ρωτούν γιατί πονείς; / Μητρικά το ονομάζουν, υποχόντρια το κράζουν: / χωρισμόν δεν εννοούν. / Βλέπουν μια φθοράν ανθρώπου από “αχ” αδιακόπου, / τ’ όνομά του αγνοούν. / Αν τους πω πως έχουν λάθος και αυτό δεν είν’ το πάθος / και γελιούνται φανερά, / παραλαλητά το λέγουν, με λυπούνται και με κλαίγουν / στην μεγάλην συμφορά. / Ταλανίζουν την ζωήν μου κι όλην την κατάστασίν μου, / λεν “ο μαύρος θα χαθεί”. / Νιος ακόμη, στον καιρό του, ήτον πιο καλύτερόν του / να μην είχε γεννηθεί. / Πού πονώ δεν το γνωρίζουν, ιατρούς με συναθροίζουν, / διορίζουν ιατρικά» (σ. 151-152). Αξίζει επίσης να προσεχθεί στο πιο πάνω τραγούδι ότι η άρνηση της ιατρικής διάγνωσης στιγματίζεται από τον ίδιο αυτό λόγο της ιατρικής ως εκδήλωση τρέλας, είναι μόνο «παραλαλητά» χωρίς σημασία. Φυσικά, όπως το διεπίστωσε και ο ήρωας, η μόνη γιατρειά είναι η εκπλήρωση της ερωτικής επιθυμίας: « Ρίπτοντας μιαν ακτίναν σου μπορείς να θεραπεύσεις / μύρια πάθη παλαιά και νέα να γιατρεύσεις» (σ. 109).

Αυτή η αρρώστια λοιπόν είναι γεμάτη οδύνες, ψυχικές κυρίως και κάποτε σωματικές. Χαρακτηρίζεται από την μόνιμη ένταση στο συναισθηματικό πεδίο που οδηγεί συνήθως στην ψυχική εξουθένωση του υποκειμένου. Τα πάθη αυτά συχνά διεκτραγωδούνται, είναι αλήθεια, με κραυγαλέο τρόπο: «Αχ έρωτα σκληρότατε, και ποια είν’ τα καλά σου; / Μία φθορά μόνον ζωής είν’ τα χαρίσματά σου. / Όποιος με σένα μπερδευτεί δεν έχει άλλη χάρι / παρά τον χάρον να λαλεί γλήγορα να τον πάρει. / Εις την αρχήν είσαι πικρός, το μεταξύ φαρμάκι, / το τέλος σου ολέθριον, θάνατος στο κορμάκι. / Μήτε μια ώρα και στιγμή χαρίζεις ησυχία, / ο εγλεντζές σου [= η διασκέδαση] ο πολύς είναι μια τυραννία / […] / Βέβαια δείχνει συλλογές, με λύπες θε να ζήσει / και θα περνά κακόκαρδος όσον να ξεψυχήσει» (σ. 101-102). Άλλοτε όμως παρουσιάζονται με χάρη και ευρηματικότητα: «Γαζέτες [=εφημερίδες] και για μένα πρέπει να τυπωθούν, / πως ’βρέθη νέος κόσμος, και να διαδοθούν: / ο ουρανός του είναι η τύχη μ’ η σκληρά, / τ’ αποτελέσματά του πικρά και λυπηρά. / Αστροπελέκια ρίπτει, συχνές πολλές φορές / από παντού, και ντέρτια, πίκρες και συμφορές. / Και οι βροχές του είναι ντερτιών κατακλυσμοί, / πάθη και μουσουμπέτια [= συμφορές] κι όλο αφανισμοί. / Και του ουρανού τούτου τα μύρια δεινά / τα έχω ’γω, η γη του, όλα παντοτινά. / Ριζώνουν τον χειμώνα δένδρ’ αναστεναγμών, / την άνοιξιν ανθίζουν λουλούδια των καημών. / Το καλοκαίρι φθάνουν και οι καρποί του, αχ, / στο τρύγος τι ελπίζεις; Βέβαια το βαχ. / Κι όντας μέσα σε τόσες βροντές, κατακλυσμούς, / και της απελπισίας φοβούμαι τους καημούς» (σ. 219).

Η ψυχική εξουθένωση παίρνει τη μορφή της απελπισίας. Σε ένα από τα τραγούδια η καρδιά του ερωτευμένου είναι αντικέιμενο μιας τέτοιας απελπισμένης ελεεινολόγησης: «[…] κι άνεσιν ποσώς δεν έχεις, μήτε πλέον απαντέχεις / έλεος από τινά. / Εβυθίσθηκες στα πάθη κι η ελπίδα μου εχάθη / εις το να λευθερωθείς» (σ. 99). Στο τέλος το υποκείμενο εγκλωβίζεται σε μια μόνιμη και σταθερή κατάσταση θλίψης, γίνεται μελαγχολικό: «είν’ πόνος, λύπη, θλίψις / […] / Μέρα με τήκει συλλογή, / νύκτα ονείρων η πληγή». (σ. 111). Η «μελαγχολία» ως λέξη και ως συνθήκη επανέρχεται συχνά στα τραγούδια και τα αφηγηματικά τμήματα της συλλογής: « Εσύ [καρδιά μου] ποτέ σου δεν γελάς / κι άλλους κι αν δεις μελαγχολάς» (σ. 103)_ «Φθείρει και τρώγει την καρδιάν μ’ άκραν μελαγχολία, / και αν γελάσει και ποτέ είν’ ξέκαρδα και κρύα» (σ. 146)· « Μελαγχολώ, λυπούμαι που όταν δεν θωρώ / το νούρι [= φως, λάμψη] που ’γώ θέλω και που επιθυμώ» (σ. 220). Η μελαγχολία ουσιαστικά αποτελεί μια καθολική μεταστροφή του βίου, επηρεάζει πλήρως τον ψυχικό κόσμο, τις ιδέες και τις πράξεις, οδηγεί τελικά στην ολοκληρωτική καθίζηση της ζωτικότητας. Σε ένα τραγούδι ο «μελαγχολικός» μάς παρουσιάζει την κατάστασή του: «Πού είν’ το έσκι κι η χαρά / που είχα εγώ άλλην φορά; / Τώρα καρδιά μ’ μαράνθη, / το κέφι μου εχάθη. / Πού ’ναι καρδιά η πρωτινή / που ήτον όλο ηδονή; / Τώρα είναι θλιμμένη / και παραπονεμένη. / Πρώτα ξυπνούσα την αυγήν / χωρίς καμμίαν συλλογήν. / Τώρα με “αχ” πλαγιάζω, / ξυπνώ κι αναστενάζω. / Οι άνοιξες οι δροσερές / σε μένα είν’ λυπητερές. / Της γης η πρασινάδα / δεν έχει νοστιμάδα, / και των ανθών η μυρωδιά / δεν με ευφραίνει την καρδιά. / Τι μ’ ωφελούν τα άνθη / σαν η καρδιά μ’ μαράνθη. / Τ’ αηδόνια τα μελωδικά / τ’ ακούω μελαγχολικά. / Τα σάζια δεν μ’ ευφραίνουν / μάλιστα με πικραίνουν. / Κι ο κόσμος τι με ωφελά / σαν τ’ αχειλάκι μ’ δεν γελά; / Παρά ζωή θλιμμένη / κάλλιο αποθαμένη» (σ. 133-134). Η μόνη λύτρωση που αναγνωρίζει ο τελευταίος στίχος, ο θάνατος, είναι και η τελική προοπτική της μελαγχολικής ψυχοσύνθεσης. Όμως το θέμα αυτό θα μας απασχολήσει πιο κάτω.

Έχει επισημανθεί η ροπή της λογοτεχνίας την περίοδο αυτή προς τη μελαγχολική διάθεση. Καλλιεργείται με μεταφράσεις, αλλά και με την υιοθέτηση ανάλογων στάσεων στην πρωτότυπη παραγωγή. Στο Σχολείον των ντελικάτων εραστών ο Ρήγας φαίνεται να επιτείνει τις μελαγχολικές εκδηλώσεις σε σχέση με το γαλλικό πρότυπό του.¹² Λίγα χρόνια αργότερα τοποθετείται και η πρώτη επαφή της λογοτεχνίας μας με τις προρομαντικές Νύχτες του Ed. Young μέσα από ομόθεμα ποιήματα του Γεώργιου Σακελλάριου.¹³ Στην πιο όψιμη φάση του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, λίγο πριν από την Επανάσταση, η μετάφραση των έργων του Young προβάλλεται πια επιβεβλημένη, ενώ τα νυκτερινά τοπία ως σκηνικά της θλίψης πολλαπλασιάζονται σε λογοτεχνικά κείμενα της περιόδου.¹⁴ Αν το ρεύμα αυτό ξεκινά από την Ευρώπη, στον ελληνικό χώρο φαίνεται να σμίγει με την εντόπια εκδοχή μιας ανάλογης θρηνητικής διάθεσης που εκφράζεται κυρίως μέσα στο ανατολίτικο τραγούδι.¹⁵ Θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι οι εκδηλώσεις αυτές και στον ελληνικό χώρο δεν αποτελούν απλώς μόδα, αλλά ανταποκρίνονται σε μια βαθύτερη –όσο ρηχά κι αν εκδηλώνεται κάποτε– ψυχική ανάγκη: είναι η επιθυμία για περισσότερο συναίσθημα, είναι όλοι εκείνοι οι «αισθαντικοί νέοι και νέες» στους οποίους απευθυνόταν ο Ρήγας.¹⁶

Στο φαναριώτικο τραγούδι το πάθος και η θλίψη που το ακολουθεί κατά κανόνα δεν είναι χαμηλόφωνα και λεπτεπίλεπτα, αλλά εκδηλώνονται συνήθως με τρόπο ταραχώδη και κραυγαλέο. Είναι εμφανής η υπερβολή στην ένταση του πάθους, στις εκδηλώσεις του και στις συνέπειές του. Κι αυτό ερμηνεύεται σε κάποιο βαθμό από την προδιάθεση του χαρακτήρα: πρόκειται για «αισθαντικές καρδιές». Σε ένα τραγούδι ακούμε μια σχετική παραδοχή: «Η φλόγα η ερωτική / εστάθη υπερβολική / πάντοτε στην καρδιά μου / με όλα τα σωστά μου· / γιατί ευρίσκοντας εκεί / και ύλην πλέον δεκτική / την εδικήν μου κλίσιν / τσαρές [= τρόπος] δεν είν’ να σβύσει» (σ. 116).

Η «αρρώστια» του πάθους είναι θανατηφόρα. Ένας ήρωας προειδοποιεί απεγνωσμένα για την κρισιμότητα της κατάστασής του: «αι δυνάμεις μου εχάθησαν και αι ψυχικαί και αι σωματικαί, και αν δεν με στείλει ιατρείαν, πρέπει βέβαια ογλήγορα, ογλήγορα να μείνει πάντη νεκρόν αυτό το κορμί οπού θεωρείς» (σ. 149). Την ίδια απελπισμένη διαπίστωση, σε διάφορες συναισθηματικές και νοηματικές αποχρώσεις, την ξαναβρίσκουμε συνεχώς και μέσα στα τραγούδια: «Ελπίς δεν είν’ καμμία: / πεθαίνω· έχ’ υγείαν!» (σ. 111)· «γιατί πια απελπίσθηκα, μόν’ θάνατον προσμένω» (σ. 144)· «σώμα νεκρόν χωρίς ψυχήν και αίσθησες μετρούμαι» (σ. 119)· «Ζωή αυτή δεν μοιάζει γιατί όλον πλησιάζει / θανάτου στην ακμήν» (σ. 120)· «Το να πεθάνω το ’νιωσα πως είναι αναγκαίον» (σ. 152)· «πλέον ζωήν δεν έχω, / τον χάρον απαντέχω» (σ. 210)· «Ή στον κόσμον είμαι πλέον, ή στον άδην κατοικώ, / και τα δυο ένα τα έχω, τόσον νιώθω κι αγρικώ» (σ. 222). Μάλιστα στη μυθοπλαστική διάσταση των ιστοριών η θανατολογία αυτή δεν μένει απλώς κενή πόζα. Όταν ο έρωτας δεν ευοδώνεται, οι ήρωες πεθαίνουν από θλίψη και ερωτικό μαρασμό (βλ. σ. 164-165).

Πιο ενδιαφέρουσα πλευρά του θέματος φαίνεται να είναι όταν ο θάνατος δεν αποτελεί την αναγκαία κατάληξη μιας «αρρώστιας», αλλά προβάλλεται ως επιθυμία του υποκειμένου, ως η μόνη έξοδος από τις οδύνες του πάθους. Ο ερωτευμένος δεν μπορεί «παρά τον χάρον να λαλεί γλήγορα να τον πάρει» (σ. 101). Η ίδια προσδοκία εκφράζεται και σε άλλα τραγούδια της συλλογής: «να ζήσω πλια δεν θέλω, ποτέ μου να χαρώ» (σ. 143)· «κι αν πέθαινα μακάρι / το γνώριζα για χάρη» (σ. 164)· «Πλιά την τύχην μεσιτεύεις, θάνατον σκληρόν γυρεύεις / και τον κόσμον δεν ποθείς» (σ. 99). Σε ένα επόμενο στάδιο αυτή η επιθυμία δεν μένει απλώς μια εσωτερική διάθεση, αλλά το υποκείμενο φαίνεται ακόμα και να μεθοδεύει έμπρακτα την εκπλήρωσή της. Σε ένα τραγούδι η πρόθεση αυτή εκδηλώνεται μέσα από τον αλληγορικό παραλληλισμό με το τρυγόνι: «Όπ’ αυτό περιπατεί / θάνατον πάντα ζητεί / […] Όπου βλέπει κυνηγόν, / τρέχει εκεί μοναχόν / διά να το θανατώσει / απ’ τον κόσμον να γλυτώσει» (σ. 205). Είμαστε πια μπροστά στην πράξη της αυτοχειρίας, η οποία σε ένα άλλο τραγούδι προτείνεται απροκάλυπτα, χωρίς αλληγορικές μεταμφιέσεις: «κι ετοίμασε το ξίφος να κτυπηθείς στο στήθος / χωρίς να λυπηθείς / ζωήν πως υστερείσαι, μόν’ τ’ όνομά σου σβύσε / απ’ την ζωήν αυτή» (σ. 121).

Η αυτοχειρία ως ύστατη πράξη απελπισίας προσδίδει στον έρωτα απόλυτη τραγικότητα. Δικαιολογείται βέβαια ως επιλογή, επειδή ακριβώς προσφέρει τελικά τη λύτρωση. Σε αυτό αποσκοπεί αυτοκτονώντας και η ηρωίδα της εγκιβωτισμένης διήγησης στην τρίτη ιστορία της συλλογής: «Η κοκονίτσα δε Πολίνα ταύτα ακούοντας ελιγοθύμησε. Και ελθούσα εις τον εαυτό της, άρχισε να λυπείται και πάλιν ελιγοθύμησε περισσότερον από το πρώτον επειδή η φαντασία της επαράσταινε τον δεύτερον θυμόν του πατρός του Φραντζίσκου διά ανίατον πλέον. Όθεν έπεσεν εις απελπισίαν. Και απελπισθείσα, απεφάσισε να φαρμακωθεί, με το να την εφαίνετο το παν πλέον θάνατος και ο θάνατος ζωή. Η φαντασία ουν είχε αμαυρώσει τον νουν. Το πάθος είχεν αυξήσει πολλά και άλλον ιατρικόν δεν έβρισκε πλην του θανάτου, και τι θανάτου! Οξυτάτου: έγινεν αυτόχειρ διά τον έρωτα. Εφόνευσεν εαυτήν διά το υπερβάλλον της αγάπης. Ελευθέρωσε εαυτήν διά του θανάτου πάντων των δεσμών του έρωτος, πάσης λύπης τε και ερωτικής στενοχωρίας» (σ. 223). Στη συνέχεια, λίγες σελίδες πιο κάτω, αυτοκτονεί και ο Φραντζίσκος με το ξίφος του (σ. 226). Σε ένα δεύτερο επίπεδο όμως η αυτοκτονία έχει καθαρά ερωτικό περιεχόμενο, από τη στιγμή που στην πραγματικότητα είναι μια μεγαλειώδης χειρονομία ναρκισισμού. Οι αυτόχειρες ήρωες πρωτίστως χάνονται μέσα στην τραγικότητα του πάθους τους και αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για τους φαντασιακούς αυτόχειρες, τους αναγνώστες και τους ακροατές ερωτικών ιστοριών και τραγουδιών. Αυτό που επιδιώκεται είναι μάλλον η τραγική κορύφωση του πάθους, η περαιτέρω διόγκωση του συναισθήματος ώς τα άκρα.

Η συνεχής και αδιάπτωτη συναισθηματική ένταση στο τέλος καταλήγει στην ψυχική και πνευματική διαταραχή. Η «τρέλα» είναι ένα από τα θέματα στο φαναριώτικο τραγούδι της συλλογής Έρωτος αποτελέσματα. Συνήθως είναι ο κίνδυνος της τρέλας ως συνέπειας, μια άλλη κατάληξη του πάθους, εναλλακτική του θανάτου: «Βραδιάζει, ξημερώνει, / ο νους μου δεν μερώνει» (σ. 210)· «Ο νους μου είν’ αδύνατον να μείνει στο κεφάλι / από την συμφοράν αυτήν, λέγω, και παραζάλη» (σ. 144)· «Ο νους μου θα πετάξει / και ποιος να τον βαστάξει» (σ. 146-147)· «Δεν με λυπείσαι παντελώς / που έγινα ωσάν τρελός;» (σ. 175). Η τρέλα δεν είναι μόνο ένας πιθανός κίνδυνος. Όταν εκδηλώνεται, παίρνει τη μορφή μιας καθολικής ανατροπής της τάξης του κόσμου. Ο δημιουργός ενός τραγουδιού, χρησιμοποιώντας επιδέξια τη ρητορική στρατηγική του αδύνατου, κατορθώνει να αποδώσει παραστατικά αυτή την εξέλιξη, η οποία στο τέλος παίρνει απειλητικές διαστάσεις στη συνείδηση: «Εμεταβλήθηκε το παν, / όλα ανάποδα με παν. / Φαίνετ’ αποστασία / πως είν’ εις τα στοιχεία. / Όλα επάνω μου ορμούν / και να με φαν επιθυμούν» (σ. 133). Σε ένα άλλο τραγούδι η τρέλα είναι συντελεσμένη. Το υποκείμενό της βέβαια έχει πλήρη επίγνωση της κατάστασής του και είναι ικανό να την περιγράψει με τόση τεχνική, ώστε να επιτύχει ένα κωμικοτραγικό αποτέλεσμα που αναδεικνύει ακριβώς την κατάντια του: «Εκεί οπού κοιμούμαι / και όλο σ’ ενθυμούμαι / παραλαλώ ολοένα / και τα ’χω μετ’ εσένα. / […] / Κι όταν ήθελε τύχει / κανείς να με συντύχει / απόκρισιν δεν παίρνει / μόν’ έτσι απομένει. / Κι αν δώσω και καμμία / πάλιν απολογία / δεν είναι αρμοδία / αλλ’ ούτ’ επιτηδεία. / Τι κάνετε με λέγουν, / τα δέντρα λέγω κλαίγουν» (σ. 131). Το τελικό δίστιχο συμπυκνώνει συγχρόνως τον συγκροτημένο και τον διαταραγμένο λόγο του ίδιου ατόμου και τονίζει τον διττό χαρακτήρα του: την ίδια στιγμή είναι «αστείο» για τον «φρόνιμο» εαυτό και «θλιβερό» για τον «τρελό».

Επισημάνθηκε ήδη η υπερβολή της συναισθηματικής έντασης ως ένα ιδιαίτερα εμφανές χαρακτηριστικό της αφήγησης και των έμμετρων κομματιών του Έρωτος αποτελέσματα. Το βιβλίο, στα αφηγηματικά του μέρη, είναι γεμάτο από «πάθη», ποικίλα συναισθήματα σε διέγερση και σε κίνηση. Εντελώς ενδεικτικά: «εφοβείτο» (σ. 58), «ησθάνθη μίαν χαράν και ηδονήν υπερβολικήν» (σ. 72), «με άκραν στενοχωρίαν και λύπην» (σ. 88), «εδαιμονίσθη από την ζηλοτυπίαν της» (σ. 92), «Ελυπείτο καταπολλά, αδημονούσε, εσυγχύζετο, παντοίος εγίνετο διαφόρως αλλοιούμενος» (σ. 103), «το πρώτον ραβασάκι ήτον γεμάτον κακίας, θυμού και ζηλοτυπίας» (σ. 110), «οργισμένην, χλωμήν από τον θυμόν, αλλοιουμένην την όψιν» (σ. 126), «[…] εσυγχύσθη, επικράνθη, ελυπήθη και εδαιμονίσθη καθ’ υπερβολήν. Και τόσον μίσος κατ’ αυτής ελάμβανεν […]» (σ. 138), «Τον επερικύκλωσαν οι λογισμοί εκείνοι οι λυπηροί. Τον έθλιβον από κάθε μέρος, ησυχίαν δεν τον έδιδον. Αδυναμίαν του επροξενούσαν, σύγχυσιν, ταραχήν και κάθε λαίλαπα εις την καρδίαν του ήγειρον» (σ. 153), «ένα μίσος υπερβολικόν» (σ. 158), «καταπολλά ελυπείτο δακρύουσα» (σ. 165), «Από αυτήν λοιπόν την σύγχυσιν και τον έλεγχον της συνειδήσεως δεν ημπορούσε πλέον να κοιμηθεί» (σ. 205), «[…] άρχισε να σεκλετίζεται, να στενοχωρείται. Χίλιες αμφιβολίες είχε, διάφοροι λογισμοί τον επερικύκλωναν» (σ. 217), «εσυγχύσθη ολίγον και εντράπη» (σ. 229). Το πάθος είναι ελεύθερο να ξεφύγει από το μέτρο και την ψύχραιμη διαχείρισή του. Ακόμη περισσότερο αισθάνεται κανείς ότι στο βάθος υπάρχει η απόλαυση του αφηγητή, καθώς απελευθερώνει αυτά τα άγρια πάθη που αρχίζουν να κατασπαράζουν τους ήρωες.¹⁷

Μια τέτοια στάση δεν συμφωνεί με την τόσο προβεβλημένη την περίοδο αυτή «φρόνηση» ή «σωφροσύνη». Άλλωστε και σε κάποια στιχουργήματα της συλλογής εμφανίζεται αυτή η προσπάθεια να συγκρατηθούν και να «εξημερωθούν» τα πάθη. Πρόκειται για τη λογική προσέγγιση των πραγμάτων, η οποία αποκαλύπτει στο υποκείμενο την ασημαντότητα των αιτιών του πάθους του ή το ενθαρρύνει ευαγγελιζόμενη μια σίγουρη μελλοντική μεταβολή, εφόσον «ποτέ δεν ημπορούν / τα πράγματα να προχωρούν / με εναντίον δρόμον / στης φύσεως τον νόμον» (σ. 77) Σύμφωνα με αυτόν τον νόμο της φύσης (που είναι, δηλαδή, απαράβατος) ευτυχία και δυστυχία εναλλάσσονται κυκλικά: «Όλα τα πράγματα καιρόν / πως έχουν είναι φανερόν, / […] / Είναι καιρός οπού ζητεί, / μελαγχολίαν απαιτεί. / Είναι η ώρα πάλιν / να δείξει γνώμην άλλην, / ν’ αλλάξη σχήμα και σκοπόν / και κάθε ήθος σκυθρωπόν, / την λύπην να αφήσει, / χαράν ν’ ακολουθήσει· / […] / πλην σ’ ό,τι κανείς φθάσει / πρέπει να τα ταιργιάσει, / μόν’ έχει για να στοχασθεί / κι όσον μπορεί να βιασθεί / οπού να μετριάζει / εις ό,τι δοκιμάζει» (σ. 181-182). Η φιλοσοφική θεώρηση των πραγμάτων καταλήγει σε ένα επιμύθιο, όπου συνοψίζεται μια γενικότερη αντίληψη μέτρου και λογικού ελέγχου. Αυτή η «γνώση» συνεπάγεται μια ανάλογη στάση ζωής και αποκαλύπτει τελικά το μυστικό της ευδαιμονίας, της αβλαβούς διεκπεραίωσης του βίου: «Για τούτο στες μεταβολές / καθένας πρέπει στες πολλές / να έχει ησυχίαν / με γενναιοκαρδίαν» (σ. 113). Έτσι, η υπομονή, η στωική και αδιασάλευτη αντιμετώπιση της αντιξοότητας, τίθεται πρώτη σε έναν αρετολογικό κανόνα: «Σ’ ένα λειμώνα αρετών τέλειον και ωραίον / το δένδρον της υπομονής είν’ πρώτον κι αναγκαίον, / και αν εκ φύσεως εκεί δεν ήθελε φυτρώσει / ας το φυτεύσει καν τινάς και ας το μεγαλώσει» (σ. 199-200). Κάποτε, μάλιστα, αντί για το μέτρο, την ελεγχόμενη διαβίωση και τη στωική γενναιότητα, προτείνεται ως ιδανικό ακόμη και η πλήρης αποχή από κάθε εστία πάθους, μια ασκητικότητα πεφωτισμένη: «Όσοι όμως ημπορούνε την αλήθειαν να ιδούνε / να γνωρίζουν την πολλήν / πλάνην, τούτους τους θαυμάζω και φρονίμους ονομάζω / όλους με υπερβολήν, / γιατ’ ολίγα υστερούνται γήιν’ αγαθά κι αρνούνται, / τα νομίζουν ως νεκρά· / όμως μήτε δοκιμάζουν τόσα πάθη που συχνάζουν / είν’ απ’ όλα αυτά μακρά» (σ. 135).

Γενικά, στο φαναριώτικο τραγούδι δεν λείπουν αυτού του τύπου οι συνθέσεις. Απέναντι στα τραγούδια που έχουν έναν περισσότερο ή λιγότερο θρηνητικό/παθητικό χαρακτήρα, τίθεται μια άλλη σειρά τραγουδιών που θα μπορούσαν να θεωρηθούν μάλλον παρηγορητικά ή σωφρονιστικά.¹⁸ Εάν στα πρώτα ο λόγος είναι κατά κανόνα προσωπικός (το υποκείμενο μιλά για τα πάθη του), στη δεύτερη περίπτωση κυριαρχεί η γενικόλογη ανάλυση, η γνωμολογία και το απόφθεγμα, η φιλοσοφική θεωρητική διατύπωση: ο λόγος είναι κατά κάποιον τρόπο «απρόσωπος». Από μια τέτοια άποψη, συνεπώς, η σοφία του συνόλου έρχεται να δώσει τη δική της απάντηση και λύση στα δεινά του ατόμου ή, για να συνεχίσουμε τα προηγούμενα, η «φρονιμάδα» των πολλών αναλαμβάνει να θεραπεύσει την «τρέλα» ορισμένων.

Αυτή τη στάση την προωθούν ο φιλοσοφικός και επιστημονικός λόγος της εποχής. Για παράδειγμα, ο Αθ. Ψαλίδας σημειώνει στο νεανικό έργο του Αληθής ευδαιμονία τα ίδια χρόνια: «[…] αύται αι τέσσαρες Αλήθειαι είναι θεμέλιον, και στήριγμα του νοός μας· αύται είναι άρμα, δι’ ού νικώνται οι εχθροί μας, δηλαδή τα πάθη, και τούτων νικηθέντων κατασταινόμεθα αληθώς ευδαίμονες εν ησυχία, και αταραξία της ψυχής, εν ή στέκεται η Αληθής Ευδαιμονία του ανθρώπου, ζώντες κατά τον ορθόν λόγον».¹⁹ Ευρύτερα, στον επίσημο φιλοσοφικό στοχασμό της εποχής οι αισθήσεις και οι φυσικές ανάγκες του ανθρώπου αναβαθμίζονται, ωστόσο είναι συνεπής η προσπάθεια πάθη και ηδονές να βρίσκονται πάντοτε κάτω από τον έλεγχο του νου και του ορθού λόγου, μολονότι κάποτε αυτή η φροντίδα φαίνεται να λειτουργεί ως πρόσχημα έναντι πιθανών κατηγοριών για ηδονισμό ή και αθεΐα.²⁰ Ακόμα και σε ένα μεταγενέστερο εγχειρίδιο ψυχολογίας, όπως του Κ. Μ. Κούμα, όπου τα «πάθη» γίνονται αντικείμενο ανάλυσης και συστηματικής ταξινόμησης, ο συγγραφέας του αισθάνεται την ανάγκη να προτείνει τον τρόπο του περιορισμού τους: «Οπότε ασχολούνται περί τι αι γνωστικαί δυνάμεις, ισχυρά παθήματα δεν συμβαίνουσιν. Εντεύθεν εκπηγάζει ο αξιόλογος κανών προς θεραπείαν τινών επιρρεπεστέρων εις ισχυρά παθήματα και εις φανητιασμόν. Να συνειθίζωσι τον νουν των εις το να συλλογίζωνται, να τον ασχολώσι επιμελώς και επιμόνως εις ερεύνας επιστημονικών και ηθικών αληθειών· ή να γυμνάζωνται εις εκείνα του κοινωνικού βίου τα πράγματα, εις τα οποία απαιτείται σκέψις».²¹ Άλλωστε, κι εδώ η Ηθική, ως κλάδος της Φιλοσοφίας, έχει τον πρώτο λόγο.²²

Τα στιχουργήματα φρονηματισμού όμως φαίνεται ότι είναι μειονότητα στο γενικό σύνολο της παραγωγής. Τουλάχιστον στο Έρωτος αποτελέσματα αυτό ισχύει. Αλλά ακόμα και για όσα τέτοια εμφανίζονται, το δίδαγμά τους τελικά δεν πιάνει και πολύ τόπο στις ζωές των ηρώων. Αντιθέτως, επισημαίνεται ότι αυτή η θεωρητική φιλοσοφική προσέγγιση είναι πρακτικά μάλλον άχρηστη: «Ποιο λοιπόν νοός τιμόνι / να βαστά να μη στραβώνει;» (σ. 139). Επιστρατεύοντας μια πολύ παλαιά αντίληψη για την παντοδυναμία του έρωτα, καταδεικνύεται η ματαιότητα κάθε απόπειρας να χειραγωγηθεί το πάθος: «όμως είναι αδύνατον κανείς να σ’ αποφύγει, / μακάρι κι αν στοχάζεται τα πράγματα με ζύγι / γιατί όλους τους κιαμίλιδες [= σώφρονες] παίγνιον συ τους έχεις· / σοφούς, κι αυτούς τους γνωστικούς για πείσμα κατατρέχεις» (σ.101-102). Ο συγγραφέας-συλλογέας στο «Προοίμιόν» του χαρακτηρίζει τον έρωτα «πάθος φυσικόν» και διαπιστώνει κατηγορηματικά: «Αυτό δε το πάθος, αυτό το υποκάρδιον έλκος, αυτή η κλίσις της ψυχής προς το όμοιον τόσον δεινόν τε και βίαιον είναι, ώστε οπού και τους πλέον κεκαθαρμένους τον νουν ατυραννήτους δεν τους αφίνει» (σ. 47). Στις ιστορίες και τα τραγούδια ο έρωτας και τα πάθη του έχουν τα δικά τους αναπαλλοτρίωτα δικαιώματα –για να θυμηθούμε μια διάσημη φράση του Διαφωτισμού– και το Έρωτος αποτελέσματα επικυρώνει μια γενικότερη ροπή για την ικανοποίηση των αναγκών της «καρδιάς».²³ Ο λαϊκός χαρακτήρας των τραγουδιών και η απήχηση των ιστοριών επιβεβαιώνει ότι οι ανάγκες αυτές ήταν ευρύτερες και αρκετά ισχυρές, ώστε να είναι δυνατόν να παρακαμφθούν εύκολα από τον επίσημο και υψηλό ηθικό στοχασμό.

Στην ουσία του ερωτικού πάθους βρίσκεται μια αμφιθυμία, που δύσκολα εκλογικεύεται. Οι άνθρωποι, παρά τα φρικτά δεινά του, στην πραγματικότητα δεν επιθυμούν να απαλλαγούν από το πάθος αυτό.²⁴ Επιστρέφουν και το ξαναβιώνουν επαναληπτικά διαβάζοντας ερωτικές ιστορίες και ακούγοντας ερωτικά τραγούδια. Εξάλλου, στον κόσμο της φαντασίας το ερωτικό πάθος είναι πιθανότατα λιγότερο απειλητικό και ελαττωματικό, περισσότερο καθοδηγούμενο και υπάκουο, και άρα πιο κατάλληλο να ικανοποιήσει τέτοιες ανάγκες απ’ ό,τι η «ανεξέλεγκτη» και/ή «ελλιπής» πραγματικότητα. Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι ένα βιβλίο σαν το Έρωτος αποτελέσματα είναι τελικά προϊόν αυτής της αμφιθυμίας. Και φυσικά οι πρώτοι που τη βιώνουν (ή μήπως καλύτερα, την απολαμβάνουν;) είναι οι ίδιοι οι ήρωες: «με μεγάλην ηδονήν και λύπην» (σ. 67), «Η μεταβολή όμως της καρδίας της έδειχνε μίαν ηδονικήν σύγχυσιν» (σ. 74), «γλυκείαν σύγχυσιν» (σ. 80), «[…] απελάμβανεν αυτήν την ηδονικήν αλλοίωσιν εις την καρδίαν του […]» (σ. 75). Τα τραγούδια από την πλευρά τους δεν την επιτείνουν μόνο αλλά και την επισημαίνουν: «Χαρά και λύπην εν ταυτώ / μου προξενεί το φως αυτό» (σ. 69). Στο βάθος υπάρχει η επιθυμία του πόνου, που καθιστά μάλλον ανώφελη την προσπάθεια του Λόγου να απελευθερώσει το άτομο από τον πόνο αυτόν. Είναι αξιοπρόσεκτο πόσο καθαρά τα τραγούδια το αντιλαμβάνονται: «Πάσχω να ελευθερωθώ / Και άνεσιν ν’ αξιωθώ, / Μα με το θέλημά μου / Στέκομαι στην σκλαβιά μου» (σ. 71)· «Δεν ημπορώ να αφεθώ / Μήτε να εναντιωθώ: / […] / σκλαβιά η θεληματική / είναι από την στανική / πλέον βασανισμένη / πλην ευχαριστημένη» (σ. 112)· «Καρδιά μ’, εγώ την προσκυνώ, / γύρισε σε παρακαλώ. / Καλά είμαι με λέγει, / πλην, μολοντούτο κλαίγει» (σ. 201)· «Κι αν είν’ ο έρωτας καλός, γιατί να με πληγώνει; / Ειδέ και είν’ πάλιν κακός, πώς είν’ γλυκοί οι πόνοι; / […] Ω! Πόνος επιθυμητός της αγαλίασής μου» (σ. 216).

Ωστόσο, στο Έρωτος αποτελέσματα υπάρχουν και περιπτώσεις που ο έρωτας γίνεται αντικείμενο θεωρητικής ανάλυσης ή και επιστημονικής περιγραφής. Στις περιπτώσεις αυτές το ζητούμενο είναι η «γνώση»: η εξήγηση του φαινομένου μέσω της ανακάλυψης των αιτιών που το προκαλούν και των νόμων που το διέπουν. Και από την άποψη αυτή το βιβλίο ξαναπιάνει το νήμα του διαφωτιστικού προγράμματος. Σε μια σχετικά εκτενή παρέκβαση, με αφορμή τα συγκεκριμένα περιστατικά της αφηγούμενης ιστορίας, ο αφηγητής επιχειρεί να αναχθεί σε μια γενικότερη θεωρία του έρωτα. Στην ανάλυσή του διαπλέκονται κοινωνιολογικές, ψυχολογικές και φιλοσοφικές επισημάνσεις: «Αλήθεια μεν είναι ότι ο έρως έχει μεγάλην δύναμιν, υποδουλώνει και δουλαγωγεί, κάθε άνθρωπον απλώς, όχι όμως και εκείνον οπού ανταποκρίσεως δεν επιτυχαίνει· επειδή τούτο το να αγαπά τινάς και να μην ανταγαπάται είναι μία τρέλα εναργεστάτη. Αυτός [ο ήρωας Ανδρέας] έβλεπε πρώτον πως δεν ανταγαπάται, ανταπόκρισιν δεν λαμβάνει, ήξευρε προς τούτοις ότι και αν ανταγαπώνταν δεν ημπορούσε να απολαύσει εκείνην την ωραιότητα διά το δεισιδαίμον του πατρός της και της μητρός της. Όθεν, αν ήτον φρόνιμος, έπρεπεν από την αρχήν να μην αφεθεί να κυριευθεί από τον έρωτα. Πας ουν εραστής είναι άφρων και ανόητος και αδυνάτων ερά ανίσως τα ακόλουθα υστερείται: δηλαδή, πρώτον μεν αν στερείται χρημάτων, δι’ ων ήθελε δυνηθεί να κυβερνήσει εαυτόν και την σύζυγόν του, ή αν αυτό δεν είναι, καν τέχνη τινά. Δεύτερον δε, εάν ερά και δεν αντεράται. Και τρίτον, αν του ερωμένου υποκειμένου το μέρος ή και αυτού του ερώντος, δηλαδή οι γονείς είναι εις αυτό σύμφωνοι, αν είναι κατ’ αξίαν. Όποιος λοιπόν αυτά δεν φυλάττει, πίπτει βεβαιότατα εις πολλά άτοπα, καθώς η πείρα αυτή το μαρτυρεί: επειδή ή αυτόχειρ τις γίνεται, ή καταφρονητής της τιμής του και του αξιώματός του, ή σκανδάλων και διχονοιών πρόξενος. Όθεν εκείνος ο γλυκύς τε και χαρίεις έρως μετατρέπεται εις πικροτάτην λύπην και στενοχωρίαν» (σ. 154). Ο λόγος του πάθους δίνει για λίγο τη θέση του στον λόγο της ψυχρής και αποστασιοποιημένης ανάλυσης ή ακόμη και στον ηθικό φρονηματισμό, στη νουθεσία. Εκείνο που πρέπει να προσεχθεί κυρίως είναι ακριβώς η συστηματικότητα και η μεθοδικότητα με την οποία αναπτύσσεται αυτή η ανάλυση και που θα προσιδίαζε μάλλον σε ένα επιστημονικό εγχειρίδιο.

Εάν, όμως, ο επιστημονικός λόγος θα ήταν σχετικά πιο εύκολο να παρεισφρήσει στα αφηγηματικά μέρη της συλλογής, κάτι τέτοιο φαίνεται εξαιρετικά δύσκολο για τα έμμετρα κομμάτια. Ωστόσο, το τελευταίο στιχούργημα της συλλογής (σ. 227-228) το επιχειρεί: υιοθετεί τον επιστημονικό λόγο, μεταμφιέζεται με σχετική ορολογία και ύφος και αναλαμβάνει να περιγράψει συστηματικά ένα μηχανισμό ο οποίος εξηγεί πώς η μνήμη ενός προγενέστερου έρωτα καθιστά το υποκείμενο επιρρεπές σε έναν επόμενο έρωτα. Η πρόθεση να υποδυθεί ολοκληρωτικά αυτόν τον λόγο οδηγεί μάλιστα στο να συνοδεύεται το στιχούργημα από επεξηγηματικές υποσημειώσεις, με αποτέλεσμα να λαμβάνει και την εξωτερική εμφάνιση του επιστημονικού εγχειριδίου. Επίσης, εδώ βρίσκουμε μόνο καθαρή επιστημονική περιγραφή χωρίς ίχνος ηθικής αξιολόγησης ή προτροπής. Ας γίνει τέλος και μια επιστημολογική παρατήρηση: ο περιγραφόμενος μηχανισμός φαίνεται να ερμηνεύεται μάλλον με βιολογικό τρόπο.

Όταν οι ερωτόληπτοι συμβαίνει να αφήσουν
τ’ αμόρι τους το πρότερον κι άλλο να αποκτήσουν,
το φως (α) είναι το αίτιον, εκεί που ατενίζει
κάμνοντας αντανάκλασιν (β) έρωτα σαφηνίζει (γ).
Με την αυτήν επιστροφήν (δ) το φως κι απ’ τ’ άλλο παίρνει
την ίδιαν συμπάθειαν και κλίσιν του εμφαίνει.
Και με τ’ αυτό τα πνεύματα κινούνται, παλιρρέουν
και κατά τον εγκέφαλον τα ίχνη (ε) σημαδεύουν.
Κι αυτά λοιπόν τα πνεύματα πρέπει ν’ αναπληρώσουν
τα πρώτα ίχνη (στ) πόκαμαν εκεί και να τελειώσουν
οπόταν ο ερωτικός πρώτα παρρησιάσθη
στο πρώτον υποκείμενον κι από αυτό ηράσθη.
Τριγύρω είν’ το δεύτερον (ζ) στο ίχνος τυπωμένον,
που το ’χει συμπαθητική ύλη σχηματισμένον,
κι έτσι συχνοκινούμενα τα πνεύματ’ αποκτούσι
τον τύπον του προσώπου της (η) και τον αναπληρούσι.
Αυτή λοιπόν η κίνησις πνευμάτωνν αιτιάζει
μιαν ηδονή εσωτερικήν στον άνθρωπον, και βάζει·
και τότε προσηλώνοντας την ηδονήν εκείνη
εκεί οπού φαντάζεται (θ) το πνεύμα του και κλίνει,
το αγαπά περιπαθώς εις τόσον που δεν σφάλλει,
αν είχε αμόρι πρότερον (ι) κι είχε τα πρώτα κάλλη.