Θα προσπαθήσω να προσεγγίσω το έργο τέχνης από δυο δρόμους: τα ψυχικά φαινόμενα που θα μπορούσαν να ενέχονται στη μορφή του και εκείνα που ενδεχομένως επηρεάζουν την πρόσληψή του, και να συνδέσω τους δυο αυτούς δρόμους. Θα χρησιμοποιήσω γι’ αυτό ψυχαναλυτικές έννοιες επειδή, κατά τη γνώμη μου, η ψυχαναλυτική προσέγγιση είναι εκείνη που έχει αναδείξει το στοιχείο της δημιουργικότητας, μέρος της οποίας είναι και η καλλιτεχνική παραγωγή, σε εκφάνσεις της ψυχικής δραστηριότητας όπως είναι το όνειρο ή και το σύμπτωμα ή και η άμυνα απέναντι στον ψυχικό πόνο, ακόμα και όταν αυτή έχει την ακραία μορφή ενός παραληρήματος ή μιας ψευδαίσθησης.

      Ο Freud σ’ ένα κείμενό του (1908) σημειώνει: «ξέρουμε ότι και η πιο εμβριθής εμβάθυνση στη φύση της τέχνης της ποιητικής […] δεν θα μας βοηθούσε καθόλου να γίνουμε οι ίδιοι ποιητές», δείχνοντας όχι μόνο τον σεβασμό του στην τέχνη, αλλά και αναγνωρίζοντάς της και ένα μη ερμηνεύσιμο στοιχείο. Τη γραμμή αυτή έχουν λίγο-πολύ ακολουθήσει όσοι προσέγγισαν ψυχαναλυτικά την τέχνη. Το αναφέρω για να διευκρινίσω με τη σειρά μου πως δεν θεωρώ κατά κανένα τρόπο ότι όσα γράφω αποτελούν κάποια «απόλυτη» αλήθεια για το ψυχολογικό νόημα της τέχνης ή της αισθητικής απόλαυσης ή τη σχέση της με την ψυχοπαθολογία. Περισσότερο θα πρέπει να θεωρηθούν ως έναυσμα για συζήτηση.

      Ο Freud (1908) υποστήριξε ότι η απήχηση του καλλιτεχνικού έργου βασίζεται τόσο στις ψυχικές αλήθειες τις οποίες περιέχει, όσο και στην αισθητική απόλαυση που παρέχει. Θεώρησε μάλιστα τη σχέση της αισθητικής απόλαυσης που προσφέρει το έργο τέχνης με τις αλήθειες που αποκαλύπτει στο κοινό ως κάτι αντίστοιχο της σχέσης της προκαταρκτικής ηδονής με την καθαυτή ερωτική πράξη.

      Για τους καλλιτέχνες, ο κρίσιμος παράγοντας στην αισθητική αξία ενός έργου τέχνης είναι τα μορφικά του στοιχεία, μέσω των οποίων εκφράζονται και τα νοήματά του. Η αισθητική αξία έχει προφανώς σχέση με την αισθητική απόλαυση. O γλύπτης Adrian Stokes (1955) γράφει: «Η τέχνη δεν διακρίνεται από άλλες “άχρηστες” δραστηριότητες παρά μόνο μέσω αυτού που στη σύγχρονη αργκό ονομάζουμε “μορφή”».

      Ο Freud, στο κείμενό του που αναφέραμε παραπάνω (και έχει τον τίτλο «Ο ποιητής και η ονειροπόληση»), αναζητώντας την προέλευση και τους μηχανισμούς της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, συσχετίζει την ποιητική δημιουργία με τη φαντασίωση και με το παιχνίδι. Γράφει: «Δεν θα έπρεπε να αναγνωρίσουμε τα πρώτα ίχνη ποιητικής ενασχόλησης ήδη στο παιδί; η πλέον αγαπητή και έντονη ενασχόληση του παιδιού είναι το παιχνίδι. Ίσως μπορούμε να πούμε: Κάθε παιδί που παίζει συμπεριφέρεται ως ποιητής, δημιουργώντας για τον εαυτό του ένα κόσμο, […] μία νέα αρεστή σ’ εκείνο τάξη […] θεωρεί το παιχνίδι του πολύ σοβαρό […]. Το αντίθετο του παιχνιδιού δεν είναι η σοβαρότητα αλλά η πραγματικότητα».

      Η αναφορά στο παιδί εισάγει στη δημιουργία του έργου τέχνης, και εν τέλει στη μορφή του, το στοιχείο της παλινδρόμησης, της επιστροφής σε κάποιο παρελθόν, και μάλιστα εκείνου των παιδικών χρόνων. Ένας άλλος ψυχαναλυτής και καλλιτέχνης, ο Ανδρέας Εμπειρίκος, σ’ ένα κείμενο-μανιφέστο της ποιητικής του, φαίνεται να συσχετίζει την αναζήτηση της πρώτης ύλης της ποιητικής αυτής με τη (φαντασιωσική) επιστροφή στις εικόνες και τις αναμνήσεις του παρελθόντος, ως εξής: «Ο καταρράκτης μεταβάλλεται από ραγδαίο νερό, σε ρεύμα ανέμποδο που […] κρύβει τη δύναμή του σιωπηλά, στην ανοικτή του άπλα – την όμοια με αυτήν που εκτείνεται από τα τωρινά στα παιδικά μου χρόνια, τότε που γνώρισα και εγώ τον Δούναβι […]. Ιδού πώς συσσωρεύονται τα οράματα και οι αναμνήσεις. Πλοία λογής-λογής κινούνται στο ποτάμι […]. Σε ένα από αυτά, στέκομαι στο κατάστρωμα και ακουμπώ στην κουπαστή, βλέπω τον Δούναβι και τους αχανείς ορίζοντές του, έκθαμβος πάλι σαν τότε πού ’μουνα παιδί […]. Το βαπόρι αυτό με μεταφέρει στη Ρωσσία, έτσι όπως την γνώρισα στην μικρή μου ηλικία […]. Τα γεγονότα της εποχής εκείνης […] τα βλέπω ως εικόνες εναργείς, αλλά όχι ακίνητες […] έχουν ένα modus vivendi και ένα status quo δικό τους…» (Εμπειρίκος 1980).

      Κατά τον Εμπειρίκο λοιπόν (αλλά και τον Freud), η μορφή του έργου που δημιουργεί ο καλλιτέχνης χαρακτηρίζεται από την έντονη παρουσία του εσωτερικού, φαντασιωσικού κόσμου του καλλιτέχνη, και μάλιστα του κόσμου του προσωπικού παρελθόντος, των παιδικών χρόνων.

      Ένας σκηνοθέτης, ο Θ. Αγγελόπουλος, λέει για τον τρόπο με τον οποίο δουλεύει: «Έχω ανάγκη να μεταμορφώνω ένα χώρο. Αλλάζω το χρώμα των σπιτιών, την διαρρύθμισή τους. Χτίζω γέφυρες […]. Έτσι σ’ όλες μου τις ταινίες υπάρχει ένα μεγάλο μέρος επεξεργασίας με αφετηρία την πραγματικότητα. Δεν προσπαθώ να αναπαραγάγω την εξωτερική εικόνα αλλά να προβάλω μια εσωτερική» (Ciment et Tierchant, 1989).

      Πώς όμως το έργο τέχνης, αυτή η προβολή της εσωτερικής εικόνας, συνδέεται με την αισθητική απόλαυση; Ο Freud απαντά σ’ αυτό το ερώτημα με βάση κυρίως όχι τη μορφή, αλλά το νόημα του έργου, τις ψυχικές αλήθειες που περιέχει. Αυτές αφορούν κυρίως τις απαγορευμένες ή μη πραγματοποιήσιμες ερωτικές [οιδιποδειακές] επιθυμίες και τις φιλοδοξίες του καλλιτέχνη (Glover 1998), με τις οποίες το κοινό μπορεί να ταυτιστεί.

      Στο ζήτημα της μορφής στο έργο τέχνης αναφέρθηκαν περισσότερο οι κλαϊνικοί αναλυτές. Η Melanie Klein συνέδεσε την καλλιτεχνική δημιουργία με την επεξεργασία αγχών, συνδεομένων κυρίως με την απώλεια του αντικειμένου αγάπης. Τα άγχη αυτά συνδέονται «με την αναπτυσσόμενη ικανότητα του νηπίου να αντιλαμβάνεται, να αναγνωρίζει, να θυμάται, να εντοπίζει και να περιμένει την επερχόμενη εμπειρία. Αυτό σημαίνει και την διάλυση του μέχρι εκείνης της στιγμής υπάρχοντος κόσμου του. Αυτά δηλαδή που μέχρι εκείνη την στιγμή είχαν υπάρξει ως χωριστοί κόσμοι άχρονης ευτυχίας σε ένα ιδεώδες σύμπαν εμπειρίας και τρόμος και καταδίωξη σε ένα άλλο, εναλλακτικό σύμπαν, τώρα αποκαλύπτονται ως ένας κόσμος και αυτές οι εμπειρίες προέρχονται από μια πηγή» (Britton, 1992), δηλαδή το αντικείμενο αγάπης του νηπίου. Το νήπιο φοβάται μήπως χάσει το «ολικό» αυτό αντικείμενο (υπό την έννοια ότι γίνεται αντιληπτό ως «καλό» και «κακό» –ταυτόχρονα– όχι μόνο ως κάτι από τα δύο), τόσο στον εξωτερικό κόσμο όσο και εσωτερικά – δηλαδή εξαιτίας της δύναμης των επιθετικών του φαντασιώσεων. Είναι σα να κινδυνεύει με καταστροφή και ολόκληρος ο εσωτερικός του κόσμος. Πρόκειται για την κατάσταση του ψυχισμού που η Klein ονομάζει καταθλιπτική θέση (Segal 1955). Η διέξοδος από την ενοχή και την εσωτερική καταδίωξη της θέσης αυτής φαίνεται να είναι η επανόρθωση του αντικειμένου, το «ξαναφτιάξιμο» της εσωτερικής του εικόνας. Σ’ αυτό το ξαναφτιαγμένο αντικείμενο θα έχουν «συμβάλει» πολλά κομμάτια εμπειρίας, αντιληπτικής και φαντασιωσικής και συναισθημάτων, θετικών και αρνητικών, καθώς και η εγκατάλειψη της παντοδυναμίας από το υποκείμενο. Η δημιουργία αυτής της πληρέστερης εσωτερικής εικόνας του αντικειμένου αποτελεί, κατά την κλαϊνική ψυχανάλυση την ουσία της συμβολοποίησης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

      Στην περίπτωση αυτή η απήχηση του έργου βασίζεται στη δυνατότητα του κοινού να καθρεφτιστεί στην ψυχική πραγματικότητα του δημιουργού, την αγωνία της απώλειας του αντικειμένου και τον αγώνα της επανόρθωσης. Καταλαβαίνει εύκολα κανείς ότι έτσι στην έννοια του ωραίου, (όπως λέει η Segal), μπορεί να υπάρχει και η ασχήμια. Για παράδειγμα, στη σολωμική Καταστροφή των Ψαρών,

Στων Ψαρών την ολόμαυρη ράχη
Περπατώντας η Δόξα μονάχη
Μελετά τα λαμπρά παλικάρια
Και στην κόμη στεφάνι φορεί
Γινωμένο από λίγα χορτάρια
Που’χαν μείνει στην έρημη γη

συνυπάρχουν η ολόμαυρη ράχη και η έρημη γη με το στεφάνι της Δόξας και τα λαμπρά παλικάρια. Το κλειδί της αισθητικής αξίας είναι λοιπόν μάλλον η πληρότητα της εικόνας και η μετάδοση της ψυχικής εργασίας και του πόνου που ενέχει αυτή η πληρότητα μέσω της μορφής. Στη Guernica, π.χ., βλέπουμε το κεφάλι του αλόγου που αγωνιά και που είναι θύμα της βίας. Βλέπουμε και τα τεράστια δόντια και τη μυτερή του γλώσσα, που συνδέονται με επιθετικότητα. Η μορφή του αλόγου δεν παραπέμπει λοιπόν μόνο σε θύμα, θα μπορούσε να ανήκει και σε θύτη (Segal 1991).

      Παρόλα αυτά, και πάλι το πρόβλημα της σχέσης μορφής-αισθητικής απόλαυσης παραμένει εν μέρει άλυτο. Γιατί, π.χ., τα δόντια του αλόγου ζωγραφισμένα από τον Πικάσο συνιστούν μέρος ενός αριστουργήματος, ενώ αν τα ζωγραφίσει ένας τυχαίος άνθρωπος είναι αισθητικά αδιάφορα;

      Θα προσπαθήσουμε να προσπελάσουμε το ζήτημα κάνοντας ένα άλμα. Θα πάμε σε ένα άλλο είδος τέχνης: τον κινηματογράφο. Ο κινηματογράφος έχει την ιδιαιτερότητά της χρήσης επιστημονικών τεχνικών (φωτογραφία, ηχοληψία, μοντάζ) που δίνουν στην κινηματογραφική ταινία την αληθοφανή εικόνα μιας υποκειμενικά βιωμένης αισθητηριακής εμπειρίας.

      Ο Walter Benjamin σημειώνει σχετικά, ήδη από τη δεκαετία του 30: «[Ο] κινηματογράφος εμπλούτισε τον κόσμο των αισθήσεων […]. Με τα γκρο-πλαν διαστέλλεται ο χώρος, με τα ρελαντί η κίνηση […]. Όσο και αν μας είναι οικεία –χονδροειδώς– η κίνηση που κάνουμε για να πιάσουμε τον αναπτήρα ή το κουτάλι, δεν ξέρουμε ωστόσο τίποτα για το τι συμβαίνει ανάμεσα στο χέρι και στο μέταλλο και ακόμα λιγότερο για το πώς σχετίζεται αυτό με τις διάφορες ψυχικές καταστάσεις στις οποίες βρισκόμαστε. Εδώ επεμβαίνει η κάμερα με τα βοηθητικά της μέσα: τα ζουμ […] την απομόνωση […] την επιτάχυνση και την επιβράδυνση της κίνησης […]. Μας δείχνει το οπτικά ασυνείδητο…».

      Αρκετά χρόνια αργότερα, στη δεκαετία του 70, ορισμένοι ψυχαναλυτικά προσανατολισμένοι γαλλόφωνοι θεωρητικοί του κινηματογράφου (Baudry, Metz) διατύπωσαν τη θέση ότι το νόημα που παράγεται [σε μια ταινία] δεν εξαρτάται μόνο από το περιεχόμενο των εικόνων αλλά και από τις κινηματογραφικές τεχνικές δια των οποίων δημιουργείται η αυταπάτη της συνέχειας ασυνεχών στοιχείων [που βασίζεται στο αδιάκοπο της όρασης]. Η κινηματογραφική μηχανή προβάλλει εικόνες με ταχύτητα που ρυθμίζεται κατά βούληση. Επίσης, μπορεί, αλλάζοντας θέσεις να παρακολουθεί συνεχώς το αντικείμενο με τράβελιγκ, συνεχή πλάνα, ζουμ κ.τ.λ. Έτσι προκύπτει, με τη βοήθεια και του μοντάζ, μια τεχνητή συνεχής αντίληψη, μια απάρνηση (denial) της ασυνέχειας της αντίληψης. Η μηχανή γίνεται κάτι σαν παντοδύναμο, ιδεώδες μάτι, ελεύθερο από τα δεσμά του χώρου και του χρόνου. Με αυτό το υπερβατικό υποκείμενο (transcendental subject), όπως ονομάζει την κινηματογραφική μηχανή ο Baudry, ταυτίζεται καταρχήν ο θεατής (Homer 1998). Ως εκ τούτου, και οι εικόνες που θα παρακολουθήσει και θα εκπορεύονται από το εξιδανικευμένο αυτό μάτι θα είναι με τη σειρά τους εξιδανικευμένες, αφού θα συμβολίζουν ή μάλλον θα υλοποιούν την απόλαυση μιας χωρίς όρια όρασης (Μανιαδάκης 2004).

      Αυτή η χωρίς όρια αντίληψη μπορεί να σχετίζεται με την αισθητική απόλαυση; Και αν ναι, αυτό ισχύει και για άλλες μορφές τέχνης;

Ας πάρουμε για παράδειγμα ένα κομμάτι από ένα ποίημα του Τ. Σ. Έλιοτ:

Κάτω απ’ το μπα-
Κάτω απ’ το μπου-
Κάτω απ’ το δέντρο του μπαμπού.

Εδώ το ποίημα δεν αναφέρεται απλώς σ΄ ένα χώρο εξωτικό, ένα χώρο όπου φυτρώνει το μπαμπού. Το ρυθμικό μπα- μπου- (ήχος ταμ-ταμ;) δημιουργεί την ψευδαίσθηση της παρουσίας αυτού του χώρου.

      Αν έρθουμε τώρα σε ένα γυναικείο πρόσωπο από τον Πικάσο, τον εισηγητή του αναλυτικού κυβισμού, δηλαδή της χρήσης πολλαπλών σημείων όρασης στη σύνθεση, παρατηρούμε ότι μπορούμε να δούμε ταυτόχρονα πολλές όψεις του προσώπου (π.χ. μάτια ή ρουθούνια ανφάς και προφίλ) από μια, παντεποπτική θέση.

      Ένα ποίημα του Apollinaire, που λέγεται βρέχει μας εισάγει και οπτικά στη βροχή.

Σε όλα αυτά τα παραδείγματα έχουμε, πιστεύω, να κάνουμε με την ψευδαίσθηση της «αισθητηριακής πραγματικότητας» που μπορεί να προκύψει από τα μορφικά στοιχεία του έργου. Εδώ η απόλαυση ανάγεται μάλλον στην αρχαϊκή ψευδαισθητική ικανοποίηση που παραπέμπει σε μια φαντασιωσική σχέση συγχώνευσης με ένα ιδεώδες αντικείμενο. Η βασική θέση της ψυχαναλύτριας Marion Milner είναι ότι η δημιουργική πράξη συνίσταται και σε μια χαλάρωση ορίου εαυτού/εξωτερικού κόσμου μαζί με μια παροδική αίσθηση συγχώνευσης και ενότητας. (βλ. και Freud 1908: Η ουσιαστική ποιητική τέχνη συνίσταται στο ξεπέρασμα της άπωσης που συνδέεται με τους φραγμούς ανάμεσα σε κάθε ατομικό εγώ και τα άλλα). Θα μπορούσε να αναφέρει κανείς ως στοιχείο της ποιητικής τέχνης και την εντύπωση της παντοδυναμίας, κυρίως αντιληπτικής, που δημιουργεί.

      Η αναφορά σε παλινδρόμηση, ψευδαίσθηση (έστω και με την έννοια της αρχαϊκής ψευδαισθητικής ικανοποίησης), άρση του φραγμού ανάμεσα στον εαυτό και το αντικείμενο, φέρνει επίσης στο μυαλό το δοκίμιο του Freud που έχει τον τίτλο: Όνειρα και παραλήρημα στη Γκραντίβα [του Γιένσεν], όπου «αναλύει» τον νεαρό ήρωα ενός μυθιστορήματος ως κλινική περίπτωση. Ο ήρωας, ο Νόρμπερτ Χάνολντ, «συγχέει» την παιδική του φίλη μ’ ένα αρχαίο μαρμάρινο ανάγλυφο, στο πλαίσιο ενός οξέος παραληρητικού και ψευδαισθητικού επεισοδίου –ενός επεισοδίου συγχυτικού ονειρισμού. Σχολιάζοντας την περίπτωση, ο Freud επέλεξε να συνδέσει τη συγκεκριμένη παραληρητική ψυχική δραστηριότητα με την ονειρική. Κι αυτό, επειδή, όπως παρατηρεί ο Β. Καψαμπέλης, τόσο στο όνειρο, όσο και στο οξύ ψυχωσικό επεισόδιο, η δύναμη της ενορμητικής διακίνησης υπερνικά τις αντιστάσεις του συστήματος αντίληψης-συνείδησης και της δοκιμασίας της πραγματικότητας. Στις περιπτώσεις αυτές η εσωτερική σκηνή του υποκειμένου θα διευρυνθεί τόσο που τελικά θα καταλάβει το άμεσο αντιληπτικό πεδίο. Έτσι, θα καταργηθεί και η διαφοροποίηση ανάμεσα στο «μέσα» και το «έξω». Όλα γίνονται «εγώ». Εδώ μπορούμε να θυμηθούμε ένα βασικό χαρακτηριστικό του ονείρου που είχε επισημάνει ο Freud: το όνειρο είναι «εγωιστικό» (Kapsambelis 2006). Και όλα αυτά θυμίζουν τις πρώιμες «εγωιστικές», δηλαδή ναρκισσιστικές, φάσεις της ζωής, όταν το εγώ του βρέφους δεν έχει διαφοροποιηθεί από το αντικείμενό του. Όπως το όνειρο, και υπό ορισμένες προϋποθέσεις το παραλήρημα, η καλλιτεχνική δημιουργία μπορεί να αποτελέσει μια στιγμή επιστροφής, δηλαδή παλινδρόμησης, σε εκείνη την εποχή.

      Όπως ήδη αναφέραμε, έχει γραφτεί ότι στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα ενέχονται πιθανώς και στρατηγικές διαχείρισης πρώιμων καταστάσεων απώλειας του αντικειμένου και συμπαρομαρτούντος ανεπίλυτου πένθους (Green 1983, Kohon 1999). Η J. Chasseguet-Smirgel (1984) υποστηρίζει ότι «πολλά δημιουργικά άτομα φαίνεται να έχουν υποστεί ένα πρώιμο και απότομο αποχωρισμό εγώ και μη εγώ […] η πρόωρη ωρίμανση του εγώ φαίνεται να προέρχεται από υπερβολικά έντονες ματαιώσεις και τραύματα που θραύουν πολύ νωρίς την πρωτογενή συγχώνευση με τη μητέρα».

      Μέσω της δημιουργικότητας μπορεί τα μορφικά στοιχεία του έργου τέχνης να «αποκαθιστούν» αυτή τη συγχώνευση. Η Chasseguet-Smirgel θεωρεί επ’ αυτού ότι η δημιουργικότητα μπορεί να αφορά όχι μόνο επανόρθωση του αντικειμένου, αλλά και επανόρθωση του εαυτού, δια της δυνατότητας παλινδρόμησης του δημιουργικού τμήματος του ψυχισμού και συγχώνευσής του με το αντικείμενο.

      Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι ο παραληρητικός μηχανισμός που ο Freud συσχετίζει με το όνειρο, με αφορμή την ανάλυση ενός έργου τέχνης, δεν βρίσκει εφαρμογή στο παραλήρημα και τις ψευδαισθήσεις των σχιζοφρενών, όσο κι αν πολλές φορές μια σχιζοφρενική ψύχωση ξεκινά ως οξύ ψυχωσικό επεισόδιο. Στην περίπτωση της σχιζοφρένειας, το παραλήρημα και οι ψευδαισθήσεις φαίνεται να αποτελούν προϊόν αποβολής μιας αφόρητης δυσφορίας, του ακατονόμαστου τρόμου κατά τον Bion, ο οποίος προκύπτει από την εμπειρία ενός αβυσσαλέου κενού στη θέση του αντικειμένου. Ο σχιζοφρενής φαίνεται λοιπόν να φέρει την ανυπαρξία του αντικειμένου και η ψευδαισθητική και παραληρητική παραγωγή πασχίζουν να μπαλώσουν αυτό το αδιανόητο κενό. Ο F. Pasche (1971) γράφει επ’ αυτού: «Σε κάθε περίπτωση, η καθαρή μορφή του [ψυχωσικού] άγχους σχετίζεται με τη φρίκη του τίποτα, του κενού, την οποία επιδιώκουν να μετριάσουν τα φαντασμαγορικά φαινόμενα [της παρανοειδούς-σχιζοειδούς θέσης] ».

      Τίθεται το ερώτημα αν υπάρχουν μορφές καλλιτεχνικής απόδοσης του σχιζοφρενικού βιώματος. Θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι εν τινι μέτρω υπάρχουν. Υπάρχουν, φερ’ ειπείν, τα έργα του ζωγράφου Ιερώνυμου Μπος. Υπάρχουν και λογοτεχνικά παραδείγματα, όπως τα παράδοξα-ανύπαρκτα ζώα που περιγράφει με νεολογισμούς ο Ε. Α. Πόου: «καμηλεοπάρδαλη»· η Μεταμόρφωση του Κάφκα, το εφιαλτικό χρονικό της μεταλλαγής ενός νέου ανθρώπου σε μεγάλο μαμούνι, δηλαδή σε μη-άνθρωπο, και τελικά σε άψυχο κουφάρι, σε πράγμα. Σε τέτοιες περιπτώσεις μπορεί να πει κανείς ότι η καλλιτεχνική μορφή συνίσταται στην (εκ του μηδενός) κατασκευή ενός παραληρητικού αντικειμένου ή μιας παραληρητικής εικόνας του εαυτού, σε έναν αδιανόητο χώρο. («Το έντομο δεν πρέπει να σχεδιαστεί. Δεν πρέπει καν να ειδωθεί, έστω και εξ αποστάσεως», έγραφε ο Κάφκα στον εκδότη του όταν εκείνος του πρότεινε ένα σχέδιο εντόμου για το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης της Μεταμόρφωσης.) Ίσως ο συνδυασμός παραδοξότητας και ομορφιάς τέτοιων κατασκευών να αναδεικνύει, εκτός των άλλων, το μη ερμηνεύσιμο, απροσπέλαστο στοιχείο στην καλλιτεχνική δημιουργία, αλλά και στον ανθρώπινο ψυχισμό.