Δύο λόγια για τη νευροαισθητική

      Κατά τον Semir Zeki*, με τη μελέτη του οπτικού συστήματος θεμελιώνεται η έρευνα της οπτικής τέχνης ως προϊόντος του οπτικού εγκεφάλου. Με αυτόν τον τρόπο δίδεται το έναυσμα για να διατυπωθεί μια αισθητική θεωρία με βιολογική βάση. Γιατί, «μια θεωρία της αισθητικής που δεν έχει βάση τη λειτουργία του εγκεφάλου, δεν μπορεί να είναι ολοκληρωμένη ούτε, βέβαια, εμπεριστατωμένη» [S. Zeki 2002a, σ. 4].

      Στο ερώτημα αν οι εικαστικές τέχνες μπορούν να εκφραστούν με νευροβιολογικούς όρους ο Zeki απαντά καταφατικά: η τέχνη έχει μια γενική λειτουργία, η οποία παρουσιάζει αξιοσημείωτη ομοιότητα με τη λειτουργία του οπτικού εγκεφάλου, είναι πραγματικά η προέκτασή του και υπακούει στενά στους νόμους που τον διέπουν» [S. Zeki 2002a, σ. 12-13].

      Ο εγκέφαλος είναι ένα εξαιρετικά αποτελεσματικό όργανο, με κύρια λειτουργία τη γνώση του κόσμου. Η λειτουργία της οπτικής τέχνης και του οπτικού εγκεφάλου είναι να αναπαραστήσουν «τα σταθερά, διαρκή, ουσιώδη και παντοτινά χαρακτηριστικά των αντικειμένων, των επιφανειών, των προσώπων, των καταστάσεων και ούτω καθ’ εξής και, επομένως, να μας επιτρέψουν να αποκτήσουμε γνώση όχι μόνο για το συγκεκριμένο αντικείμενο […] αλλά […] γνώση για μια μεγαλύτερη κατηγορία αντικειμένων» [S. Zeki 2002a, σ. 14].

Α. Από την πλευρά του εγκεφάλου

Η προσπάθεια του Semir Zeki ξεκινά από τις εγκεφαλικές περιοχές που συνδέονται με την όραση και όχι από το οπτικό σύστημα στο σύνολό του, ίσως γιατί κρίνεται ότι το πιο ουσιαστικό κομμάτι που μπορεί να συνεισφέρει στην συζήτηση για την αισθητική, είναι ο (οπτικός) εγκέφαλος. Έτσι το ξεκίνημα γίνεται με τον πρωτοταγή οπτικό φλοιό.¹

      Ο πρωτοταγής οπτικός φλοιός (V1) αποτελεί τη βασιλική πύλη από τον αμφιβληστροειδή στις οπτικές περιοχές και κατανέμει επιλεκτικά τα σήματα σε διάφορα εξειδικευμένα ανατομικά διαμερίσματα. Στον εγκέφαλο υπάρχει λειτουργική εξειδίκευση, με αποτέλεσμα διαφορετικές οπτικές ιδιότητες (όπως κίνηση και χρώμα) να διεκπεραιώνονται σε διαφορετικές τοπογραφικά περιοχές. Ιδιαίτερα, όμως, σημαντική είναι και η έννοια του υποδεκτικού πεδίου που αναφέρεται στο τμήμα της επιφάνειας του σώματος το οποίο, όταν δεχτεί τα κατάλληλα ερεθίσματα με τον κατάλληλο τρόπο, προκαλεί την απόκριση ενός κυττάρου στον εγκέφαλο. Στο οπτικό σύστημα, το υποδεκτικό πεδίο κάθε κυττάρου αντιστοιχεί σε ένα τμήμα του οπτικού πεδίου, ενώ έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά: έχει θέση, σχήμα και εξειδίκευση [S. Zeki 2002a, σ. 129-131].

      Παρακάτω θα γίνει αναφορά σε περιοχές του εγκεφάλου που συνδέονται με συγκεκριμένες οπτικές ιδιότητες και πιο συγκεκριμένα με τον προσανατολισμό, την κίνηση, το χρώμα, το πρόσωπο. Αυτές οι οπτικές ιδιότητες είναι σημαντικές και για την τέχνη.

Προσανατολισμός & προσανατολισμένες γραμμές

Τα κύτταρα του εγκεφάλου που αναλαμβάνουν επιλεκτικά την αντίληψη προσανατολισμού των γραμμών είναι ιδιαιτέρως σημαντικά, έχουν ευρεία κατανομή στο φλοιό και βρίσκονται σε πολλές περιοχές του. Οι νευροφυσιολόγοι θεωρούν αυτά τα κύτταρα ως τους δομικούς λίθους για την επεξεργασία σχημάτων, που επιτρέπουν την αναπαράσταση πιο σύνθετων μορφών [S. Zeki 2002a, σ. 144]. Τέτοια κύτταρα βρίσκονται στις περιοχές V1, V2, καθώς και στο σύμπλεγμα V3 (V3 & V3A) και κατανέμονται ως προς την κατεύθυνση στην οποία, κατά προτίμηση, αποκρίνονται (κάθετες γραμμές, στενές ή πλατιές γραμμές κ.τ.λ.).

Κίνηση

Ο εγκέφαλος διαθέτει ένα ολόκληρο σύστημα για την επεξεργασία της κίνησης.² Τα κύτταρα της περιοχής V5, δεν ανταποκρίνονται σε στατικά ερεθίσματα και δραστηριοποιούνται επιλεκτικά για την κίνηση και για συγκεκριμένη κατεύθυνση, φαίνεται δε να είναι αδιάφορα για τη μορφή και το χρώμα. Ενεργοποιούνται, λοιπόν, ανεξάρτητα από το χρώμα του ερεθίσματος και διαφέρουν από την περιοχή V3 στο ότι αδιαφορούν για τη μορφή και τις προσανατολισμένες γραμμές και ενδιαφέρονται για τις μικρές κηλίδες [S. Zeki 2002a, σ. 180].

      Η μελέτη του Semir Zeki επικεντρώνεται στην περιοχή V5, καθώς και στη σημασία της περιοχής αυτής τόσο για την αντίληψη της κίνησης στην καθημερινή ζωή, όσο και για την εκτίμηση της κινητικής τέχνης. Η περιοχή V5, είναι ανεπαρκής από μόνη της για την εκτίμηση της κινητικής τέχνης. Για την αισθητική εμπειρία της κινητικής τέχνης, πρέπει να ενεργοποιούνται περισσότερες περιοχές του εγκεφάλου [S. Zeki 2002a, σ. 179 & 1994, p. 607/ 611-613].

Χρώμα

Το χρώμα είναι αποτέλεσμα της σύγκρισης που αναλαμβάνει ο εγκέφαλος, «ανάμεσα στα μήκη κύματος του φωτός το οποίο ανακλάται από την περιοχή που κοιτάζουμε και στα μήκη κύματος που προέρχεται από παρακείμενες περιοχές» [S. Zeki 2002a, σ. 234]. Ο εγκέφαλος πρέπει να απλοποιεί το φωτεινό και να επιτυγχάνει τη χρωματική σταθερότητα, έτσι ώστε να μην δεσμεύεται από τις συνεχείς αλλαγές στα μήκη κύματος.

      Στο σύμπλεγμα της V4 μερικά κύτταρα αποκρίνονται καλύτερα σε ένα χρώμα, ανεξάρτητα από την ακριβή σύνθεση του μήκους κύματος της επιφάνειας [Kandel E. R. et al 2003, σ. 492]. Η περιοχή αυτή βρίσκεται στην έξω κροταφοϊνιακή έλικα, η οποία αποτελεί ένα πολύ σημαντικό σταθμό για την όραση.

      Κατά την αντίληψη του χρώματος έχουμε τρία στάδια: 1) καταγραφή των μηκών κύματος από όλα τα σημεία του οπτικoύ πεδίου (πρωτοταγής οπτικός φλοιός), 2) υπολογισμός της αναλογίας και δημιουργία του χρώματος, για να μην δεσμεύεται ο εγκέφαλος στις συνεχείς αλλαγές των μηκών κύματος του φωτός (σύμπλεγμα περιοχών V4), 3) επένδυση των αντικειμένων με χρώμα και έλεγχος της ακρίβειάς του (κάτω κροταφική έλικα, ιπποκάμπειος σχηματισμός, φλοιός μετωπιαίου λοβού) [S. Zeki 2002a, σ. 256].

Αντίληψη προσώπου

Η ζωτική περιοχή για την αναγνώριση προσώπων βρίσκεται στην έξω κροταφοϊνιακή έλικα. Στην πραγματικότητα, οι περιοχές που συμμετέχουν στην αναγνώριση προσώπων είναι πολύ περισσότερες. Όταν κάποιος παρατηρεί ένα πρόσωπο με το οποίο δεν είναι εξοικειωμένος, δραστηριοποιείται μια ειδική περιοχή της έξω κροταφοϊνιακής έλικας, που βρίσκεται προς το οπίσθιο τμήμα της. Σε παρατηρητές που βλέπουν ένα οικείο πρόσωπο, φαίνεται να υπάρχει αυξημένη δραστηριότητα τόσο στην έξω κροταφοϊνιακή έλικα όσο και στους μετωπιαίους λοβούς. Η αμυγδαλή, ένας μεγάλος σύνθετος πυρήνας, που βρίσκεται βαθιά στον κροταφικό λοβό, συμμετέχει σε συναισθηματικές καταστάσεις και ιδιαίτερα στο φόβο. Για την αντίληψη προσώπου, η αμυγδαλή παίζει σημαντικό ρόλο στην αναγνώριση της συναισθηματικής κατάστασης του ατόμου, αν είναι, δηλαδή, φοβισμένο, λυπημένο ή χαρούμενο [S. Zeki 2002a, σ. 223-226].

Β. Νευροβιολογική εξέταση ορισμένων μορφών τέχνης

Μετά τη συνοπτική αναφορά σε εγκεφαλικές περιοχές, με βάση τις οποίες θα δημιουργηθεί το οικοδόμημα της νευροαισθητικής, θα εξετάσουμε κάποιες μορφές τέχνης, δυνάμενες να αναλυθούν με νευροβιολογικούς όρους.

Υποδεκτικό πεδίο, γεωμετρικά σχήματα και οπτική τέχνη

Η αφαίρεση που συναντάται στην μοντέρνα τέχνη, μοιάζει με την εξειδίκευση που υπάρχει στον εγκέφαλο και «ταιριάζει με τη λειτουργία των μεμονωμένων κυττάρων, όπως τα μελετούμε μέσω του υποδεκτικού τους πεδίου» [S. Zeki 2002a, σ.131]. Έτσι, στο εγχείρημα της νευροαισθητικής, η μοντέρνα τέχνη αναφέρεται ως τέχνη του υποδεκτικού πεδίου, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι όλα τα έργα της μοντέρνας τέχνης μπορούν να αναλυθούν με αυτόν τον τρόπο, ούτε ότι μπορεί να ερμηνευτεί η αισθητική τους ποιότητα μόνο με όρους που σχετίζονται με αποκρίσεις μεμονωμένων κυττάρων [S. Zeki 2002a, σ. 132].

      Στη σύγχρονη τέχνη, πολλοί καλλιτέχνες, αναζητώντας καθολικά στοιχεία των μορφών, οδηγήθηκαν στο να αναδείξουν τις γραμμές και άλλα γεωμετρικά σχήματα μέσα από τα έργα τους. Οι φυσιολόγοι έθεσαν ένα «ανάλογο» ερώτημα, αν υπάρχουν, δηλαδή, κάποια κύτταρα στον εγκέφαλο που να καταγράφουν τα συστατικά στοιχεία όλων των μορφών. Επομένως: «Φυσιολόγοι και καλλιτέχνες έθεσαν […] ένα παρόμοιο ερώτημα σχετικά με τον εγκέφαλο» [S. Zeki 2002a, σ. 128]. Αυτή η έμφαση των καλλιτεχνών στις γραμμές δόθηκε στην προσπάθειά τους να αναγάγουν τις πολύπλοκες μορφές στα ουσιώδη στοιχεία τους ή, ακόμη καλύτερα, στην προσπάθεια να βρεθεί η ουσία της μορφής, όπως αυτή αναπαρίσταται στον εγκέφαλο [S. Zeki 2002a, σ. 141].

Προσανατολισμός και τέχνη

      Σε πολλά έργα τέχνης, οι προσανατολισμένες γραμμές αποτελούν σημαντικό στοιχείο, δημιουργώντας έτσι ισχυρό ερέθισμα για τις περιοχές V3 & V3A. Ένα ενδιαφέρον κομμάτι, που συνδέεται με τον προσανατολισμό και την κατεύθυνση, είναι η εισαγωγή της κίνησης σε έργα τέχνης. Στο πρώτο τέταρτο του 20^ου αιώνα, η κίνηση (και η αναπαράστασή της) προβλημάτισε ιδιαίτερα διάφορους καλλιτέχνες. Η ανάδειξη της κίνησης σε κυρίαρχο στοιχείο δεν γινόταν πάντα με ιδιαίτερη επιτυχία.

      Ο Τενγκελύ είχε την ιδέα να θέσει προσανατολισμένες γραμμές και ακμές σε κίνηση, με αποτέλεσμα έργα όπως τα μεταμάλεβιτς και μετακαντίνσκυ. Ο Τενγκελύ προσάρμοζε, με αυτόν τον τρόπο, μία πλευρά της τέχνης του στη λειτουργία των κυττάρων του οπτικού φλοιού, ενώ με τα «μεταμηχανικά» του, πολύ αργότερα, κατάφερε την κίνηση προσανατολισμένων γραμμών απαλλαγμένων από το χρώμα, διεγείροντας με εξαιρετικό τρόπο τις περιοχές V1 & V3.

      Φαίνεται ότι, πριν από την ανακάλυψη εξειδικευμένων κυττάρων για τον προσανατολισμό και την κίνηση από τους νευροφυσιολόγους, οι καλλιτέχνες είχαν αρχίσει να πειραματίζονται με έργα – ερεθίσματα που σχετίζονταν με την συγκεκριμένη ιδιότητα.

Κίνηση και κινητική τέχνη

Οι καλλιτέχνες της κινητικής τέχνης έδωσαν έμφαση στην μελέτη της κίνησης ως ξεχωριστής οπτικής ιδιότητας και στην πορεία του έργου τους υποβάθμισαν, ή θεώρησαν ως δευτερεύοντα χαρακτηριστικά, τη μορφή και το χρώμα. Με αυτόν τον τρόπο, προσάρμοσαν την τέχνη τους στη λειτουργία της περιοχής V5 [S. Zeki 2002a, σ. 181-2]. Η έρευνά τους πέρασε από πολλά στάδια. Κατά το πρώτο στάδιο, δεν κατάφεραν να εισάγουν την κίνηση στα έργα τους, αλλά να παραπέμψουν σε αυτήν με στατικό τρόπο.

      Στο δεύτερο στάδιο, αναγνωρίστηκε η ανάγκη ενσωμάτωσης της κίνησης στα έργα καλλιτεχνών τόσο στο Φουτουριστικό Μανιφέστο (1915) όσο και στο Ρεαλιστικό Μανιφέστο (1920). Όμως, μόλις τη δεκαετία του ’30, ο Calder εισήγαγε πραγματική κίνηση στα γλυπτά του, με τα περίφημα «κινητά» του, χρησιμοποιώντας το μαύρο και το άσπρο και, χωρίς να το καταλάβει, εκμεταλλευόταν τον ανταγωνισμό χρώματος και κίνησης στον εγκέφαλο [S. Zeki 2002a, σ. 194]. Στο έργο του Τιμή στην Ν. Υόρκη, ο Τενγκελύ πέτυχε να προσδώσει καθολικό ρόλο στην κίνηση, ταυτόχρονα όμως κατέστησε την κίνηση χωρίς νόημα. Αντίθετα, ο Μπέλικ κατάφερε να δώσει κυρίαρχο ρόλο στην κίνηση, όχι μέσα από την τυχαιότητα, αλλά μέσα από τη χρήση απλών γεωμετρικών σχημάτων.

      Κλείνοντας το σχετικό με την κινητική τέχνη κεφάλαιο, ο S. Zeki αναφέρει ότι οι επιστήμονες και όχι οι καλλιτέχνες ανέδειξαν αποτελεσματικότερα την κίνηση έναντι της μορφής [S. Zeki 2002a, σ. 202-3]. Στην πραγματικότητα, οι καλλιτέχνες δεν απόσταξαν πραγματική κίνηση, αλλά υπέταξαν τις άλλες οπτικές ιδιότητες σε αυτήν.

Το χρώμα και οι φωβιστές

Οι φωβιστές ζωγράφοι επιχείρησαν να απελευθερώσουν το χρώμα από τη μορφή, ώστε να δράσει ως ξεχωριστή συναισθηματική δύναμη [S. Zeki 2002a, σ. 248]. Κάτι τέτοιο είναι δύσκολο, αφού το σύνορο των επιφανειών εμπεριέχει μορφή και έτσι είναι αδύνατον να απελευθερωθεί το χρώμα από αυτήν. Για να πετύχουν το στόχο τους, επένδυσαν τα αντικείμενα με ασυνήθιστα χρώματα. Αυτή η απαράδεκτη λύση από την πλευρά της φυσιολογίας, δίνει τη δυνατότητα να εξεταστεί σε βάθος η λειτουργία του εγκεφάλου σε σχέση με το χρώμα.

      Όταν παρατηρεί κανείς αντικείμενα απεικονισμένα με τα φυσικά τους χρώματα, δραστηριοποιείται η V4, μια περιοχή ακριβώς μπροστά από το σύμπλεγμα αυτό που επεκτείνεται στον κροταφικό λοβό, ο ιπποκάμπειος σχηματισμός, καθώς και μία περιοχή που βρίσκεται στην κάτω μετωπιαία έλικα του δεξιού εγκεφαλικού ημισφαιρίου [S. Zeki 2002a, σ. 251]. Κατά τη θέαση φωβιστικών πινάκων, ενεργοποιείται, εκτός από την V4 και μια περιοχή στην μέση μετωπιαία έλικα, που αναφέρεται ως σταθμός ελέγχου. Αυτό πρέπει να συμβαίνει λόγω του ασυνήθιστου που υπάρχει σε αυτές τις σκηνές.

Το πρόσωπο και η προσωπογραφία

Το πρόσωπο κυριαρχεί συνήθως σε έναν πίνακα, ακόμη και αν δεν είναι το κύριο θέμα. Σε πίνακες των μεγάλων Ολλανδών δασκάλων, μεταξύ των οποίων και του Rembrandt, το κολάρο αντανακλά φως με μεγαλύτερη ένταση, όμως το πρόσωπο γίνεται κυρίως αντιληπτό και διατηρεί την αυτοδυναμία του. Αυτό συμβαίνει γιατί το πρόσωπο παρέχει πολλές πληροφορίες, μέσα από τη συσχέτιση που κάνει ο εγκέφαλος ανάμεσα στα χαρακτηριστικά του προσώπου και σε συναισθηματικές, ψυχολογικές καταστάσεις, βάσει προηγούμενων εμπειριών.

      Σύμφωνα με τον Σοπενάουερ, το πορτρέτο ενός ατόμου θα πρέπει να απεικονίζει την (πλατωνική) Ιδέα του προσώπου, δηλαδή να δίνει ουσιώδεις πληροφορίες για το άτομο που απεικονίζεται, ανεξάρτητα από το ντύσιμο ή την οπτική γωνία την οποία απεικονίζει.

      Η κυριαρχία των προσωπογραφιών στη δυτική τέχνη, οφείλεται «στο γεγονός ότι ο εγκέφαλος έχει διαθέσει ολόκληρη φλοϊική περιοχή για την αναγνώριση προσώπων, γεγονός που δείχνει, από μόνο του, ότι το πρόσωπο φέρει πολλές ενδιαφέρουσες και σημαντικές πληροφορίες για τον εγκέφαλο» [S. Zeki 2002a, σ. 211].

Άλλες μορφές τέχνης και ο εγκέφαλος

      Μεγάλη τέχνη με νευροβιολογικούς όρους, είναι αυτή που μπορεί να δείξει περισσότερες πλευρές της πραγματικότητας, ικανοποιώντας έτσι τον εγκέφαλο στην αναζήτησή του για το ουσιώδες και τη σταθερότητα. Από αυτήν την πλευρά της σταθερότητας, διερευνάται η έννοια του αμφιλεγόμενου. Το αμφιλεγόμενο είναι, κατά τον S. Zeki, χαρακτηριστικό μεγάλων έργων τέχνης, καθώς και ιδιότητα του εγκεφάλου και δεν σχετίζεται με την αοριστία, αλλά με την βεβαιότητα πολλών διαφορετικών και ισοδύναμων καταστάσεων- ερμηνειών [S. Zeki 2002a, σ. 36 & 2004, p. 174 & 2005, p. 4-5].

      Στο βιβλίο Εσωτερική Όραση, εξετάζονται δύο πλευρές αυτής της σταθερότητας σε σχέση με την τέχνη. Μέσα από το έργο του Vermeer προσεγγίζεται η σταθερότητα των καταστάσεων, κατά την οποία μια δεδομένη κατάσταση έχει κοινά σημεία με πολλές άλλες, γεγονός που την κάνει πιο αντιπροσωπευτική όλων αυτών των καταστάσεων. Ενώ μέσα από το έργο του Michelangelo, εξετάζεται η σταθερότητα του υπονοούμενου, σε ημιτελή έργα, τα οποία ο εγκέφαλος είναι ελεύθερος να ερμηνεύσει με όποιον τρόπο θέλει [S. Zeki 2002a, σ. 32].

      Ο κυβισμός, από νευροβιολογικής απόψεως, ήταν η προσπάθεια να καλυφθεί το χάσμα ανάμεσα σε μια πολυδιάστατη πραγματικότητα και στην απεικόνιση μίας μόνο πλευράς του κόσμου από την ζωγραφική, κάτι που είχε υπαινιχθεί ο Πλάτων. Θα έπρεπε να απεικονισθούν τα αντικείμενα ανεξάρτητα από τις μεταβαλλόμενες συνθήκες φωτισμού και την προοπτική. Με την τελευταία φράση θα συμφωνούσε και ένας μελετητής του οπτικού συστήματος: ο κυβισμός προσπάθησε να μιμηθεί τη λειτουργία του εγκεφάλου.

      Πολλές φορές τα αντικείμενα που απεικονίζονται σε ένα κυβιστικό πίνακα, δεν γίνονται αναγνωρίσιμα από τον κοινό εγκέφαλο [S. Zeki 2002a, σ.74], παρά μόνο με τη βοήθεια του τίτλου. Ο κυβισμός, ως προσπάθεια ταυτόχρονης απεικόνισης των πλευρών των αντικειμένων, ήταν μια αποτυχία.

      Μετά τις τελευταίες μελέτες για τον εγκέφαλο, υπάρχει το υπόβαθρο για να μιλήσει κανείς για τη νευροβιολογία της αφηρημένης και της παραστατικής τέχνης. «Αφηρημένη» είναι η τέχνη που δεν αναπαριστάνει ή συμβολίζει αντικείμενα. Με τη διαδικασία της αφαίρεσης, πολλοί καλλιτέχνες, όπως ο Mondrian και ο Malevich, προσπάθησαν να αναγάγουν τα χαρακτηριστικά του ορατού κόσμου σε λίγα σταθερά σημεία [S. Zeki 2002a, σ. 259]. Οι αφηρημένες συνθέσεις, δραστηριοποιούν μικρότερο μέρος του εγκεφάλου από ό,τι τα έργα παραστατικής και αφηγηματικής τέχνης. Ή ακόμη καλύτερα: «η ολοκληρωμένη εικόνα, σε αντίθεση με τα δομικά υλικά που την αποτελούν, κινητοποιεί ανώτερες περιοχές που οπτικού εγκεφά-λου» [S. Zeki 2002a, σ. 262].

Γ. Εγκέφαλος, τέχνη, φιλοσοφία

      Επιχειρώντας να μελετήσει τον εγκέφαλο και την τέχνη, ο Zeki επανεξετάζει απόψεις φιλοσόφων γύρω από την αισθητική. Αυτό συμβαίνει είτε στο περιθώριο της εξέτασης όψεων νευροβιολογίας και τέχνης είτε μέσα από την ανάδειξη και επανερμηνεία φιλοσοφικών θέσεων, με κεντρικό ενδιαφέρον, ιδιαίτερα σε θέματα αναπαράστασης, το αποθηκευμένο αρχείο στον εγκέφαλο, την ιδέα και την Πλατωνική Ιδέα, την Εγελιανή Αντίληψη.

      Για το πλαίσιο συζήτησης της νευροαισθητικής, η τέχνη αναζητά τη σταθερότητα και αυτό υπονοείται σε γραπτά φιλοσόφων και καλλιτεχνών. Οι απόψεις του Πλάτωνα και του Hegel είναι αντίθετες στο θέμα της τέχνης, όμως εάν τις δει κανείς από την πλευρά της λειτουργίας του εγκεφάλου, που αναζητά τη σταθερότητα και το ουσιώδες, φαίνονται να είναι συμβατές μεταξύ τους [S. Zeki 2002a, σ. 49]. Η απόκτηση γνώσεων πραγματοποιείται μέσα από τη διαδικασία της αφαίρεσης, κατά την οποία απορρίπτονται οι περιττές πληροφορίες και γίνονται αντικείμενο επεξεργασίας οι διαρκείς και ουσιώδεις πλευρές των αντικειμένων. Έτσι σχηματίζονται οι ιδέες οι οποίες, όπως προαναφέρθηκε, βρίσκονται στον εγκέφαλο [S. Zeki 2000, p. 547 & 2002b, p. 74].

      Για τον Πλάτωνα, η ζωγραφική είναι κατώτερη μιμητική τέχνη, που μπορεί να συλλάβει μόνο μία πλευρά των πραγμάτων. Η πραγματική γνώση βρίσκεται στην Ιδέα του πράγματος, είναι δοσμένη από το Θεό, αντιπροσωπεύει τα αντικείμενα της ίδιας κατηγορίας και βρίσκεται πέρα από τον πραγματικό κόσμο. Χωρίς να το δηλώνει ρητά, «ο Πλάτων ουσιαστικά συνέκρινε το φάντασμα της ζωγραφικής με την πραγματικότητα της αντίληψης, μιας λειτουργίας του εγκεφάλου» [S. Zeki 2002a, σ. 51-2]. Υπονοούσε ότι η γνώση που δίνει η ζωγραφική θα έπρεπε να επεκταθεί ώστε τα αντικείμενα που απεικονίζονται σε έναν πίνακα να δίνουν πληροφορίες για την κατηγορία στην οποία ανήκουν. Η Πλατωνική Ιδέα, με όρους του εγκεφάλου, είναι το αποθηκευμένο αρχείο των ουσιωδών χαρακτηριστικών των αντικειμένων, που επιτρέπει την αναγνώρισή τους ως τέτοια.³

      Στο σύστημα του Αριστοτέλη, η Ιδέα εξαρτάται από την εμπειρία του ατομικού. Έτσι, η σύλληψη του «καθολικού» εξαρτάται από τη συνεχή έκθεση σε ερεθίσματα, ανακαλύπτοντας το καθολικό μέσα στο συγκεκριμένο, αναγνωρίζοντας έναν ακαθόριστο και υπονοούμενο ρόλο στον εγκέφαλο [S. Zeki 2002a, σ. 56].

      Στον Hegel, η ιδέα πρέπει να υψώνεται πάνω από τις ιδιαιτερότητες. Προέλευσή της είναι η Αντίληψη, που και πάλι ερμηνεύεται το αποθηκευμένο αρχείο των εικόνων, αυτό που έχει δει ο εγκέφαλος. Η απελευθέρωση του «θησαυρού», που έχει βρει ο εγκέφαλος σε ένα πίνακα, είναι μια διαδικασία «εξωτερίκευσης» και «συγκεκριμενοποίησης», κατά την οποία η Αντίληψη γίνεται Ιδέα. Η Ιδέα είναι η εξωτερικευμένη αναπαράσταση της Αντίληψης που υπάρχει στον εγκέφαλο. Η τελευταία προκύπτει από τα εφήμερα αισθητηριακά δεδομένα.

      Καλλιτέχνες και κριτικοί τέχνης δεν ήταν αδιάφοροι στο παράδοξο της αναπαράστασης του εξωτερικού κόσμου που υπαινίχθηκε ο Πλάτων. Για ορισμένους κριτικούς τέχνης, ένας πίνακας ζωγραφικής θα έπρεπε να ανυψωθεί από τις επιμέρους ιδιαιτερότητες των αντικειμένων. Οι καλλιτέχνες ενδεχομένως να συμφωνούσαν με την άποψη αυτή, όμως στην πραγματικότητα, πολύ λίγο θα τους ενδιέφερε η φιλοσοφία ή η θεωρία.

Αντί επιλόγου

      Ο Semir Zeki συμμετέχει στη συζήτηση για την αισθητική με έναν ιδιαίτερα τολμηρό τρόπο. Εισάγοντας το πλαίσιο διερεύνησης της τέχνης, διακηρύσσει την πρωτοκαθεδρία της νευροβιολογίας. Αλλά δεν σταματάει εκεί, από τη στιγμή που αναφέρει ότι η τέχνη είναι μια προέκταση του οπτικού εγκεφάλου και υπακούει στους νόμους του. Πρόκειται για μία προσέγγιση από πολύ συγκεκριμένη οπτική, που όμως δεν είναι η μόνη [Φ. Ζήκα 2003, σ. 219]. Με αυτόν τον τρόπο, αποκλείονται άλλες προσεγγίσεις και εγκλωβίζεται η τέχνη στα στενά όρια της νευροβιολογικής έρευνας. Δεν δίνεται ελεύθερο πεδίο για την εξέταση των καινοτομιών που κομίζει το καλλιτεχνικό έργο. Είναι αξιοσημείωτο ότι ο S. Zeki κάνει εύστοχες παρατηρήσεις όταν ξεφεύγει από τα όρια της νευροαισθητικής, που ο ίδιος θέτει, όπως συμβαίνει με την κριτική του στην ανάλυση του Ernst Gombrich για το έργο του Michelangelo, Ο σκλάβος πεθαίνει [S. Zeki 2002a, σ. 41].

      Η νευροαισθητική είναι μια αξιόλογη και αρκετά πρωτότυπη προσπάθεια προσέγγισης της τέχνης, κατά την οποία προς το παρόν δεν είναι δυνατή η άμεση συσχέτιση της αισθητικής εμπειρίας με ό,τι διαδραματίζεται στον εγκέφαλο. Υπάρχει όμως πάντα η ελπίδα (το όνειρο) ότι η αισθητική μελλοντικά θα αναχθεί στην έρευνα και τους νόμους του εγκεφάλου.