Η ομορφιά δεν γίνεται κατανοητή παρά εννοούμενη πρωτίστως ως συγκίνηση. Εφόσον αυτό γίνει αποδεκτό, δεν υπάρχει κανένας λόγος να αναζητούμε σε τούτο το συναίσθημα ιδιότητες απρόσιτες. Αντίθετα, η ομορφιά αναδύεται συχνά από τις απλούστερες σχέσεις που μπορούμε να συνάψουμε με τους άλλους ή με τον κόσμο. Είναι, πολλές φορές, το σημάδι μιας επιβεβαίωσης της βαθύτερής μας ταυτότητας. Ένας συγγραφέας που υπήρξε αναγνώστης του Χόρχε-Λουίς Μπόρχες, ο Αλμπέρτο Μανγκουέλ, ο οποίος σήμερα ζει στην Τουρέν, αναφέρει το ακόλουθο ανέκδοτο: ο Μπόρχες, ενθυμούμενος ότι ο Οδυσσέας, κουρασμένος από τόσα θαυμάσια που είχε δει, έκλαψε από αγάπη στη θέα της καταπράσινης Ιθάκης του, είχε καταλήξει στο συμπέρασμα ότι «η τέχνη θα έπρεπε να είναι όπως η Ιθάκη – παντοτινά πράσινη, όχι θαυμαστή» [1].

1. Κλινική υπόμνηση για το θέμα της δυσμορφοφοβίας

Ορίζουμε γενικά τη δυσμορφοφοβία ως «διαταραχή του συναισθήματος της αισθητικής απόλαυσης της εικόνας του εαυτού» [2]. Ο ασθενής παραπονιέται για τη δυστυχία του εξαιτίας των σωματικών δυσμορφιών που αντιλαμβάνεται στο βλέμμα των άλλων. Πρώτα απ’ όλα, το άτομο εγγράφει την απουσία αισθητικής του ικανοποίησης στο πλαίσιο της σχέσης με τους άλλους: στα παράπονά του διακρίνεται τακτικά η βεβαιότητα ότι οι άλλοι τον κοροϊδεύουν, ότι βρίσκουν το ενοχοποιούμενο μέρος του σώματος γελοίο, φρικτό, εξεζητημένο κ.λπ. … Το χαρακτηριστικό του συνδρόμου είναι ότι το άτομο αποδίδει προβλητικά την αισθητική εκτίμηση στους άλλους, εναποθέτει δηλαδή στον περίγυρό του τη φροντίδα για την εκτίμηση της εμφάνισής του, συνήθως βέβαια προς μια αρνητική κατεύθυνση.

Ωστόσο, ο ορισμός που παραθέσαμε στην αρχή εστιάζει περισσότερο την προσοχή στο συναίσθημα της αισθητικής που βιώνει το ίδιο το υποκείμενο σε σχέση με τη δική του εικόνα: εδώ λοιπόν ξεκινά η συζήτηση. Ούτως ή άλλως, δεν πρόκειται για πραγματική δυσμορφία που, φυσικά, τότε θα αντιστοιχούσε στο σύνδρομο του Κουασιμόδου.

Η δυσμορφοφοβία περιγράφηκε το 1891, από τον Morselli στην Τζένοβα, ως ένα σύνολο ιδεών που επιβάλλονται καταναγκαστικά και αφορούν στο σώμα, χωρίς παραληρηματικά στοιχεία. Στην αμερικανική ταξινόμηση DSM-IV, το σύνδρομο αυτό καταχωρείται ως «φόβος μιας σωματικής δυσμορφίας». Η ίδια ταξινόμηση αναφέρει επίσης τις ψυχωτικές δυσμορφοφοβίες στο πλαίσιο των μη σχιζοφρενικών παραληρηματικών διαταραχών σωματικού τύπου, οι οποίες είναι σπανιότερες από τις μη παραληρηματικές ή νευρωτικές μορφές, όπου το άτομο αντιμετωπίζει την αμφιβολία, τη βαθιά ανησυχία, το φόβο μήπως φανεί άσχημο ή απλώς στερούμενο ομορφιάς.

Στην εισαγωγική του ομιλία της Ημερίδας, ο Jean-Bernard Garré αναφέρεται στην «υποχονδρία της εμφάνισης» για να οριοθετήσει το πολύ διαφοροποιημένο πεδίο της δυσμορφοφοβίας, που εκτείνεται από τo νευρωτικό καταναγκασμό (γεμάτο αμφιβολία και αναστολή) έως την παραληρηματική βεβαιότητα μιας μειονεξίας ιδιαίτερα κοντινής με τη σωματική παραμόρφωση – ένα σύνολο νευρωτικών και ψυχωτικών κλινικών μορφών, αντίστοιχο με εκείνο της υποχονδρίας.

Είναι άραγε σωστό να περιορίσουμε αυτήν την παθολογία αποκλειστικά στις μορφές της ψυχωτικής αποδόμησης ή πρέπει να δεχτούμε ότι ορισμένα ιδεώδη, όπως η ομορφιά και η υγεία, μπορούν να αποτελούν το θέμα μιας οδύνης που εντοπίζεται σε ποικίλα παθολογικά επίπεδα;

Αναφορικά με την υποχονδρία, ας υπενθυμίσουμε ότι ήδη το 1770 ο Boissier De Sauvage de la Croix έκανε τη διάκριση ανάμεσα στην απλή μορφή αυτής της ασθένειας και στην παραληρηματική μορφή της [3, σελ. 43].

Σ’ ένα άρθρο που συνυπογράψαμε το 1987 με τον Michel Godefroy, ψυχίατρο που είχε εργαστεί σε μια κλινική αισθητικής χειρουργικής, αντιμετωπίσαμε τη δυσμορφοφοβία σαν μια πολύ συγκρουσιακή παθολογία, όπου αφθονούν τα γνωρίσματα της παρανοϊκής σειράς: «Το υποκείμενο εκδηλώνει μια νοσηρή ανησυχία που το οδηγεί να εκτιμά λανθασμένα και αρνητικά το σύνολο ή μέρος της σωματικής του εμφάνισης. Πρόκειται για μιαν αλλοιωμένη εκδοχή του συναισθήματος της αισθητικής απόλαυσης, η οποία είναι βαθιά παθολογική: το άτομο απομονώνεται σταδιακά από τον περίγυρό του, παραληρώντας σε σχέση μ’ αυτόν και θεωρώντας την εξωτερική του εμφάνιση υπεύθυνη για τις διάφορες αποτυχίες του» [4].

Στο άρθρο αυτό επιμείναμε στο εξής σημείο: ο ασθενής δεν έρχεται να παραπονεθεί για σωματική μειονεξία από μόνος του, έρχεται να εκφράσει την πεποίθηση ότι ο περίγυρός του βρίσκει το σώμα του άσχημο ή δυσαρμονικό. Ο ασθενής έρχεται να παραπονεθεί για το γεγονός ότι, κατά τη γνώμη του, ο περίγυρός του είναι αυτός που παρατηρεί το έλλειμμα στην ομορφιά του. Αντιστοίχως, οι χειρουργοί συνάδελφοί μας γνωρίζουν καλά ότι οι ασθενείς αυτοί, συχνά ευαίσθητοι ή ψυχικά άκαμπτοι, είναι έτοιμοι να προβάλουν στον γιατρό, που τους χειρούργησε, την ευθύνη για την αποτυχία σε αισθητικό επίπεδο. Και σ’ αυτήν την περίπτωση, η παρανοϊκή διάσταση μπορεί να οδηγήσει σε αναίτια επαναλαμβανόμενες επεμβάσεις, σε διαδοχικές απογοητεύσεις από το αποτέλεσμα, σε δικαστικές διεκδικήσεις ή ακόμη και σωματικές επιθέσεις.

Άραγε γιατί στο πεδίο της ομορφιάς, της αισθητικής, αναπτύσσονται τόση βία, τόσο αδυσώπητοι διαχωρισμοί, τόσο συμπυκνωμένες προβολές, τόσο πικρόχολες και μνησίκακες αντιδράσεις, τόση λύσσα κάποτε και τόσο πάθος;

Μα, ήδη, έχουμε απομακρυνθεί από την κάπως ντιλεταντική επικράτεια της αισθητικής μετουσίωσης, της λατρείας του κορμιού ή της αποπλανητικής παρόρμησης. Είμαστε σ’ ένα επίπεδο που σχετίζεται πολύ περισσότερο με τις πρώιμες εμπειρίες του τρόπου βίωσης του σώματος μέσα από το βλέμμα του άλλου, μέσα από την πρώτη ανταλλαγή όπου το παιδί –που η μάνα του το θαυμάζει για την ομορφιά του– θα βιώσει τον εαυτό του ως «το πιο όμορφο μωρό του κόσμου» και θα ακτινοβολήσει από εμπιστοσύνη και αυτοπεποίθηση.

Σε ορισμένες περιπτώσεις, η ομορφιά αυτή βιώνεται, μέσα από την έλλειψή της, ως αδύνατη ή απρόσιτη και τότε το υποκείμενο υιοθετεί τα κυνικά και πικρά λόγια του πρώτου μονολόγου του Ριχάρδου Γ :

[…]

«εγώ ο κολοβωμένος απ’ αυτή
την ωραία χάρη, που με γέλασε στα  μέτρα
η υποκρίτρα η φύση, παραμορφωμένος,
μισερός, πριν την ώρα μου σταλμένος σ’ τούτ’ τον κόσμο,
ούτε μισοφτιαγμένος καν, σακάτης και παράταιρος,
που με γαβγίζουν τα σκυλιά καθώς
περνάω κουτσαίνοντας,
ε, εγώ, στους απαλόλαλους αυτούς  ειρηνικούς καιρούς,
άλλη χαρά δεν έχω να περνάω τον καιρό μου,
παρά μόν’ να θωρώ τον ίσκιο μου στον ήλιο
και να σχολιάζω ο ίδιος το άσκημό μου φτιάξιμο» [5].

Ένα λόγο που ο Φρόιντ ερμήνευσε, το 1916, με τον ακόλουθο τρόπο:

«Η φύση διέπραξε μια μεγάλη αδικία εις βάρος μου στερώντας μου την αρμονική όψη που κατακτά την αγάπη των ανθρώπων. Άραγε μου χρωστά γι’ αυτό η ζωή μια αποζημίωση που θα προσφέρω στον εαυτό μου; Διεκδικώ το δικαίωμα ν’ αποτελώ μια εξαίρεση, να παρακάμπτω τύψεις που άλλους θα τους σταματούσαν. Μου επιτρέπεται ακόμη και να αδικήσω διότι είμαι κι εγώ αδικημένος» [6].

Αυτό είναι λοιπόν το αίνιγμα που θέτει με πλάγιο τρόπο η δυσμορφοφοβία στις πιο βαριές μορφές της.

2. Πρότυπα του αισθητικού αντικειμένου και της αισθητικής σύγκρουσης κατά τον Donald Meltzer (1922-2004)

Ο Meltzer προτείνει το εξής πρότυπο: ένα συναίσθημα, που σπάνια αναφέρεται στις ψυχαναλυτικές μελέτες, το συναίσθημα της ομορφιάς, επιβάλλεται στο παιδί κατά τη γέννηση καθώς ανακαλύπτει ταυτόχρονα τον εξωτερικό κόσμο και τη μητέρα του. Πρόκειται για αισθητηριακό μήνυμα, καθότι την αισθητική αυτή εντύπωση τη δημιουργούν ερεθισμοί των αισθήσεων. Τα αισθητήρια όργανα του μωρού αντιλαμβάνονται τις ιδιότητες του λιβιδινικού αντικειμένου, πράγμα που σημαίνει ότι αυτό το ισχυρό αισθητηριακό μήνυμα εγγράφεται εξαρχής σε μια αντικειμενοτρόπο σχέση. Τις πηγές αυτού του προτύπου βρίσκουμε στο έργο του Explorations in Autism: A Psycho-Analytical Study, Clunie Press, Perthshire 1975. Οι βιβλιογραφικές παραπομπές που ακολουθούν είναι της γαλλικής έκδοσης [7].

Ο Meltzer διακρίνει πολλά επίπεδα διαμόρφωσης του αντικειμένου και του εαυτού. Το παιδί, βυθισμένο σε μια από τις πιο βαριές μορφές αυτισμού, βιώνει τον εαυτό του ως τοποθετημένο στο κέντρο ενός μονοδιάστατου κόσμου «που συνίσταται σε σειρά γεγονότων μη διαθέσιμων στη μνήμη ή τη σκέψη» [7, σελ. 279].

Η εξέλιξη μπορεί να κατευθυνθεί προς έναν δισδιάστατο κόσμο, όπου το αντικείμενο γίνεται αντιληπτό ως να μη διαχωρίζεται από τις αισθητηριακές ιδιότητες που καταγράφονται στην επιφάνειά του, σαν να συρρικνώνεται σε μιαν αισθητή επιφάνεια, σε μια μορφή δισδιάστατης μεμβράνης, ενόσω το self ζει σ’ ένα στατικό παρόν, αμετάβλητο, αλλά πολύ ευάλωτο, όντας υπό τη διαρκή απειλή του διαμελισμού.

Η ενεργοποίηση των διαδικασιών του διαχωρισμού και της εξιδανίκευσης είναι αυτή που επιτρέπει στο παιδί την πρόσβαση στον τρισδιάστατο κόσμο, όπου το αντικείμενο και το self αποκτούν μια πυκνότητα, έναν όγκο κι όπου μπορούν ν’ αντισταθούν στη διείσδυση, να μειώσουν το εύθραυστο της φύσης τους, να συγκροτήσουν το συνεχές της ύπαρξης.

Κατόπιν, η κατάκτηση της τέταρτης διάστασης θα συμπεριλάβει τη δυνατότητα να φαντάζεται κανείς την εξέλιξή του, να εγγραφεί σ’ ένα πεπρωμένο, να χρησιμοποιεί το χρόνο και να καλλιεργεί την ελπίδα.

Ο συλλογισμός του Melter, γύρω από τις πρώτες εμπειρίες της ομορφιάς, ακολουθεί το ίδιο σχήμα. Το πρώτο αντικείμενο, η μητέρα, γίνεται αρχικά αντιληπτή ως εκθαμβωτική λόγω των εξωτερικών αισθητηριακών ιδιοτήτων της αλλά, ενόσω αυτή αποκτά παρουσία και το self πυκνότητα, η θαυμαστή εικόνα της εκθαμβωτικής μητέρας παύει ν’ αντιστοιχεί στην εξελισσόμενη ωριμότητα· το παιδί ενεργοποιεί διαδικασίες προβολής, εξιδανίκευσης και διαχωρισμού που το κάνουν να περάσει από το δισδιάστατο στάδιο (ένα αντικείμενο σαν μεμβράνη κι ένα self εύθραυστο απειλούμενο από διαμελισμό) στο επόμενο τρισδιάστατο στάδιο (όπου το αντικείμενο όπως και το self αποκτούν τον δικό τους όγκο με τις οπές του και ταυτόχρονα συνείδηση του συνεχούς της ύπαρξής τους). Αυτή η μετάβαση είναι καθοριστική για την ανάπτυξη του self και του αντικειμένου. Λαμβάνει χώρα σε μιαν ατμόσφαιρα έντονων αντιθέσεων που διέπεται από τον αισθητηριακό (ακόμη και αισθησιακό) χαρακτήρα της εικόνας της μητέρας: από την ομορφιά της.

Από εδώ και στο εξής, η εικόνα αυτή, πηγή έκστασης και θάμβους συνιστά επίσης και την εξωτερική όψη ενός αντικειμένου που δεν περιορίζεται στις εξωτερικές αισθητηριακές του ιδιότητες, έστω κι αν –κυρίως μάλιστα – αυτές είναι θελκτικές. Αυτός ο προβληματισμός, αυτό το μυστήριο, αυτή η ανησυχία του παιδιού αναφέρονται στις εσωτερικές ιδιότητες, ιδίως τις ψυχικές, του τόσο όμορφου εξωτερικά αντικειμένου. Αυτό το άγνωστο βιώνεται από το πολύ ευάλωτο, προς το παρόν, παιδί ως πηγή τρόμου και βίας ακόμη. Το ερώτημα είναι τόσο συγκλονιστικό ώστε, στη διάρκεια ενός σεμιναρίου στο Παρίσι, ο Meltzer έβαλε στο στόμα του παιδιού την ακόλουθη επιγραμματική διατύπωση: «το αντικείμενο που μού φαντάζει τόσο όμορφο είναι το ίδιο όμορφο μέσα του»;

Αυτό το σημείο-κλειδί της σκέψης του Meltzer περιγράφεται από την Anik Maufras du Chatellier ως εξής: «Τα παιδιά δεν επηρεάζονται καταρχάς από την απουσία, αλλά από την παρουσία του μητρικού αντικειμένου. Ο πόνος δεν προκαλείται μόνο από έλλειψη συναισθηματικής ανταπόκρισης και προσοχής, αλλά και από το κάλλος του αντικειμένου αυτού. Πώς ένα αντικείμενο, όμορφο και παρόν, μπορεί να προξενεί μια οδύνη που υπερκεράζει την απόλαυση που γεννά; Αυτό είναι το πρόβλημα που τους προκαλεί έντονη ανησυχία για το εσωτερικό του αντικειμένου τους (σώμα και σκέψη που δεν διακρίνονται στο στάδιο αυτό)» [8].

Αυτή την κρίση, αποκορύφωμα της οποίας είναι το κάλλος του αντικειμένου, το παιδί τη βιώνει ως δίλημμα όπου αυτό το υπέροχο αντικείμενο απειλεί ταυτόχρονα το ίδιο και την εύθραυστη συνοχή του εν τη γενέσει της. Η ομορφιά είναι το διακύβευμα ενός κεφαλαιώδους προβληματισμού για το παιδί.

Δυο δρόμοι ανοίγονται μπροστά του.

Α. Να θαυμάσει το κάλλος του αντικειμένου.

Ο πρώτος δρόμος είναι να βρει μια διέξοδο που ευνοεί αυτό το χάσμα ανάμεσα στην εξωτερική ομορφιά και την αβεβαιότητά του σχετικά με τις εσωτερικές ιδιότητες του αντικειμένου· για τον Meltzer πρόκειται για σύγκρουση [9], ενώ ο Didier Houzel προτιμά να μιλάει για κλιμάκωση [10]. Στο πλαίσιο λοιπόν αυτής της επιλογής, που κλίνει προς την υπεράσπιση της ομορφιάς, το παιδί συνεχίζει να επενδύει στο κάλλος του αντικειμένου και διατηρεί τη σχέση του μαζί του, παρά τις αγωνίες που γεννιούνται_ θα επιτύχει, εφόσον κατορθώσει να ανακαλύψει και να προστατεύσει μια σχέση οικειότητας με το αντικείμενο, στην οποία οι εσωτερικές ιδιότητες της μητέρας, δηλαδή οι ψυχικές της ιδιότητες, γίνονται εξίσου αντιληπτές από το παιδί μέσα σε σχέση αμοιβαιότητας – η ωραιότερη μητέρα του κόσμου κρατά στην αγκαλιά της το ωραιότερο παιδί του κόσμου.

Εφόσον αυτό γίνει, το παιδί θα έχει προσεγγίσει τις θετικές ιδιότητες της ομορφιάς, ιδιότητες που θα μπορούσαμε, παραφράζοντας τον Bion, να συγκεντρώσουμε κάτω από το σύμβολο Ο+.

Β. Να υποβαθμίσει το κάλλος του αντικειμένου.

Η άλλη, αρνητική, επιλογή συνίσταται στην εγκατάλειψη της προσπάθειας του παιδιού να συνεχίσει τη δοσοληψία με το ωραίο αντικείμενο. Προτιμά να προστατευθεί από τη βία που εξαπολύει η επαφή μαζί του, ξεσηκώνοντας μέσα του άγχη καταστροφής ή εκμηδένισης, τα οποία αποδίδει στο ίδιο το κάλλος του αντικειμένου. Αποτραβιέται από το παιχνίδι, παραιτείται από τη διατήρηση μιας σχέσης ή μιας συνύπαρξης μεταξύ ιδιοτήτων εξωτερικής και εσωτερικής ομορφιάς. Βρίσκει την εύκολη λύση, να υποβιβάσει τις αισθητικές ιδιότητες του αντικειμένου, να μειώσει τη δύναμη της έλξης του, να πάψει να το θεωρεί ωραίο, να το αντιμετωπίσει με περιφρόνηση, κυνισμό, χυδαιότητα ή σεμνοτυφία. Οι αρνητικές αυτές στάσεις μπορούν να συγκεντρωθούν κάτω από το σημείο Ο-.

Φροντίζοντας να είμαστε όσο το δυνατόν σαφέστεροι, μπορούμε να περιγράψουμε αυτές τις δύο επιλογές με τρόπο αντιθετικό και επομένως σχηματικό:

Όταν το παιδί καταγίνεται να υποβαθμίσει το κάλλος του αντικειμένου, εμφανίζονται δυνάμεις αντι-αισθητικές, που ο Meltzer αποκαλεί χοντροκομμένες: το παιδί αποφεύγει τη συνάντηση με το αντικείμενο-φορέα της ομορφιάς, κλείνεται στον κόσμο του ή, σε μικρότερο βαθμό, απαξιώνει την ίδια την ομορφιά του αντικειμένου με μια συμπεριφορά κυνική, χυδαία, πρόστυχη, σεμνότυφη, υποκριτική ή διεστραμμένη. Αυτή η συμπεριφορά έχει ως συνέπεια την υποτίμηση του καλού γούστου και μπορεί να οδηγήσει το άτομο σε πράξεις βανδαλισμού, παραβίασης ή βεβήλωσης των ενδόμυχων ή κρυφών όψεων του αντικειμένου. Καταργούνται τα στεγανά που χωρίζουν δημόσιο χώρο, ιδιωτικό χώρο και επικράτεια του μυστικού. Το άτομο δυσπιστεί συστηματικά απέναντι στην ομορφιά. Όλες αυτές οι αμυντικές αντιδράσεις στοχεύουν κατ’ αρχάς το αντικείμενο αλλά, μέσω της ενδοβλητικής ταύτισης, αντιγυρίζουν στο ίδιο το σώμα του ατόμου, καλλιεργώντας το έδαφος για ν’ αναπτυχθεί η δυσμορφοφοβία. Κατανοεί λοιπόν κανείς έτσι ότι οι χειρουργικές επεμβάσεις δεν πρόκειται να δώσουν λύση σ’ αυτήν την κακή εικόνα που έχει το άτομο για το σώμα του.

Αντιθέτως, οι αισθητικές δυνάμεις ωθούν το άτομο στην επιθυμία να γνωρίσει το αντικείμενο, με μια επιστημοφιλική προσέγγιση· η ανακάλυψη των εσωτερικών ιδιοτήτων του αντικειμένου τού επιτρέπει να γνωρίσει τα δικά του εσωτερικά αντικείμενα: αν δεχτεί και αντέξει να δοκιμάσει το εφήμερο, το πένθος, την πρωτογενή κατάθλιψη που συνοδεύουν το φόβο μήπως χάσει αυτό το αγαπημένο αντικείμενο, το υποκείμενο θα καταστήσει ανεκτή την κλιμάκωση μεταξύ εξωτερικών και εσωτερικών ιδιοτήτων. Αψηφώντας με τη στάση του αυτή, τα αισθήματα του φόβου, της αβεβαιότητας, του τρόμου, το παιδί προσκολλάται στην ομορφιά και ανακαλύπτει ότι η συνάντηση μαζί της μπορεί να εκπληρωθεί στο τέρμα αυτής της γεμάτης παγίδες πορείας που ο Didier Houzel ονομάζει «une aventure», τόσο με την έννοια αυτού που μέλλει να συμβεί όσο και με εκείνη της περιπέτειας.

*

Ο Meltzer στηρίζεται στην ακτινοβολία του αισθητικού αντικειμένου, που είναι η μητέρα τη στιγμή της γέννησης, για να περιγράψει μια «πρωτογενή καταθλιπτική στάση» κατά την οποία, εξαιτίας της ομορφιάς της, το αντικείμενο γίνεται αντιληπτό σε κατάσταση έκστασης και γοητείας. Φυσικά όμως, αυτή η εμπειρία ανησυχητικού θάμβους δεν μπορεί να διαρκέσει: υπό την επήρεια διεργασιών κατακερματισμού, διαχωρισμού και προβολής, το αντικείμενο τεμαχίζεται και εισερχόμαστε στη σχιζο-παρανοειδή φάση.

Παρόλα αυτά, η επίπτωση αυτής της συνάντησης με το αισθητικό αντικείμενο παραμένει ανεξίτηλη –γράφει ο Meltzer– και «για μιαν ολόκληρη ζωή, ενόσω αναπτύσσεται, το άτομο προσπαθεί να αποκαταστήσει αυτό που το εύθραυστο εγώ του παιδιού δεν μπορεί ν’ αντέξει, αυτό που το σπαράσσει, ώστε να μπορέσει να αντικρίσει κατάματα την ομορφιά του αντικειμένου, δίχως να θιγεί η ψυχή, όπως φοβόταν ο Σωκράτης»[9].

3 .Σε ποια συμπεράσματα, χρήσιμα για τη θεραπεία των ασθενών που υποφέρουν από δυσμορφοφοβία, μπορούμε να καταλήξουμε;

Θέση βασικής αναφοράς έχει για τον Donald Meltzer η άποψη ότι η ψυχανάλυση αποτελεί, από μόνη της, μιαν αισθητική περιπέτεια (aventure esthétique)· το γεγονός μάλιστα ότι βρέθηκε στο στόχαστρο τόσων επικρίσεων είναι η επιβεβαίωση της άποψης αυτής. Οι δυνάμεις Ο+ συσχετίζονται πάντα με τις δυνάμεις Ο-. Αυτοί που συγκινούνται από την ομορφιά, αυτοί που η ομορφιά τούς αγγίζει έχουν επίσης την τάση να προφυλάσσονται από τις δυνατές συγκινήσεις (χαρά και τρόμο, σφιχταγκαλιασμένες) που ξεσηκώνει μέσα τους. Έχουν την τάση να το βάλουν στα πόδια, να οπισθοχωρήσουν, να εγκαταλείψουν το πεδίο της μάχης, να φύγουν ηττημένοι και παραδεχόμενοι ότι το self δεν είναι πλέον ικανό να νιώσει την αισθητική επίπτωση του κάλλους του αντικειμένου.

Οπότε, πώς ν’ αντισταθεί κανείς σ’ αυτήν την απώλεια που θα δώσει προτεραιότητα στη δυστυχία σε σχέση με την έκσταση ή στο μετεωρισμό σε σχέση με το θηλασμό;

Ο Meltzer δείχνει την κορυφαία στιγμή της αντίληψης της ομορφιάς να λούζεται από νοσταλγία: «Ναι, εκτιμώ αυτό το παρόν αντικείμενο αλλά μπορεί να εκλείψει, να απουσιάσει· το παρόν αντικείμενο εγκλείει κάτι μέσα του, εμπεριέχει τη σκιά του απόντος αντικειμένου (ή του παρόντος αντικειμένου ως διώκτη)».

Αυτή η πρόδρομη νοσταλγία, αυτός ο φόβος να υποστεί κανείς τα απρόοπτα του γίγνεσθαι της συνάντησης με την ομορφιά είναι μια δύναμη ή ένα τέχνασμα πολύ ισχυρό: όλο αυτό είναι πολύ ωραίο αλλά δεν θα κρατήσει και θα υποφέρω. Καλύτερα ίσως να μην συνδεθώ μ’ αυτό το αντικείμενο τώρα γιατί δεν είμαι βέβαιος ότι εγώ θα παραμείνω ή το ίδιο θα κρατηθεί.

Πώς να ξεπεράσει κανείς αυτήν την εγωκεντρική αντίδραση σύνεσης, δειλή και ηττοπαθή απέναντι στην αναγκαία τόλμη, την αυτοπεποίθηση, την πίστη στη δυνατότητα να μοιραστεί κανείς με το ωραίο αντικείμενο αυτό το πάθος της ομορφιάς, αυτό το έναυσμα της αμοιβαιότητας που ανοίγει τη δυνατότητα να βρει κανείς ομορφιά και στον εαυτό του;

Ποιο αραξοβόλι, ποιο απάγκιο, ποιο καταφύγιο θα επιτρέψει στο άτομο να περάσει από μια ψυχρή αντίδραση φοβισμένου εγωκεντρισμού σε μια από κοινού έγνοια για τα αγαπημένα αντικείμενα;

Ο Meltzer πιστεύει ότι είναι καθήκον των γονέων να καλλιεργήσουν τη δυνατότητα να πέσει ο σπόρος της ομορφιάς μέσα στο σώμα των παιδιών, με τον πλούτο του δυναμικού της άνθησής της, με την αμοιβαιότητα της σύντηξης ενός κεραυνοβόλου έρωτα.

Η ανακάλυψη της ομορφιάς της μητέρας πρέπει να προεκτείνεται στην ανακάλυψη του ζεύγους «όμορφη μητέρα-όμορφο παιδί». Το παιδί πρέπει να μπορέσει να επανα-ενεργοποιήσει τις πρωτο-αισθητικές του εμπειρίες –όταν λικνιζόταν, ως έμβρυο, από τη χάρη του βηματισμού της μητέρας [9 (σσ. 38-39)]· να δεχτεί να αισθανθεί την ανακάλυψη της μητέρας και του κόσμου, όχι ως τραυματισμό, αλλά ως τη συγκινησιακή εμπειρία του να ανακαλύπτει τη μητέρα ωραία και, ταυτόχρονα, την ομορφιά του παιδιού της, ανακαλύπτοντας τη μητέρα όμορφη και το παιδί ωραίο, «ένα κι ένα κάνουν δυο».

Ο Meltzer πιστεύει στο εξής: η περίοδος της ύψιστης μακαριότητας ανάμεσα στη μητέρα και το βρέφος της είναι πολύ πρώιμη. Αυτό είναι όμως κάτι που μπορεί να επαναληφθεί αργότερα ή με άλλα αντικείμενα. Περιγράφει έτσι [9 (σ. 47)], τη γιαγιά που κρατά στην αγκαλιά τον εγγονό της που κλαίει σπαρακτικά προσμένοντας να έρθει η μητέρα του να τον ταΐσει: «τριάντα χρόνια σβήνονται από το πρόσωπό της τη στιγμή που πλημμυρίζει την ύπαρξή της η μεγάλη ευτυχία ότι κατόρθωσε να ηρεμήσει το μωρό».

Ο Meltzer αντιλαμβάνεται το βάθος του μυστηρίου που περιβάλλει το στάδιο της οικοδόμησης αυτής της σχέσης οικειότητας, η οποία επιτρέπει τη διατήρηση και το μοίρασμα της αισθητικής συγκίνησης. Επικαλείται τους εφέστιους θεούς, τα πατρογονικά πνεύματα και τις εικόνες των προγόνων, που συμβολίζουν τη συνέχεια των γενεών, την επιβίωση των προσωπικών γνωρισμάτων, των οικογενειακών σημαδιών, μιας γενεαλογίας ταυτοτήτων που αντισταθμίζει την επίπτωση της ομορφιάς, η οποία χωρίς αυτήν την παρηγοριά θα μπορούσε να μας κάνει να το βάλουμε στα πόδια ή να οπισθοχωρήσουμε ή, ακόμη, και να παραιτηθούμε από αυτήν τη μαζική συναισθηματική δέσμευση [9, σ. 19].

Επικαλείται τον Άμλετ που διατρέχει τον κόσμο επιφυλακτικός στις παγίδες της αποπλάνησης, μένοντας σε απόσταση από την πανέμορφη Οφηλία· ο πρίγκιπας ενσαρκώνει την απροθυμία ν’ αφεθεί στην αισθητική επίπτωση του αντικειμένου και να δεχτεί να γίνει ο ίδιος γοητευμένος κι ύστερα γόης, να γίνει πηγή αισθητικής απόλαυσης για τον άλλον, δηλαδή την «ικανότητα να δεχτεί μιαν αισθητική αντίδραση των άλλων πάνω του» [9 (σελ. 92)].

Πρόκειται για την ικανότητα να αποδέχεται κανείς την αναζήτηση της επιθυμητής απόκρισης μες στο σκοτάδι, αυτή την negative capability για την οποία μιλά ο Άγγλος ποιητής Κητς αναφερόμενος στον Σαίξπηρ, τις αναπόφευκτες, δηλαδή, αντιφάσεις όπως το γεγονός ότι η ιδέα του θανάτου είναι ουσιώδης στην εμπειρία μας για τη ζωή και την ομορφιά [9 (σελ. 48)] ή τη σοφία του Mπασάνιο ο οποίος, στον Έμπορο της Βενετίας, αναγνωρίζει στο στεφανωμένο με μπούκλες πρόσωπο της Πόρσια το σχήμα του κρανίου του πατέρα του. Αυτή η ικανότητα να ανακαλύπτει κανείς το αρνητικό επικεντρώνεται, για τον Meltzer, στην επιστημοφιλία, τη θετική διάσταση της γνώσης κατά τον Bion, το Γ+.

Κάθε εραστής, μας λέει ο Meltzer, είναι τόσο ευάλωτος στη συκοφαντία, στην απογοήτευση, στη ρήξη, όσο ο Οθέλλος είναι γυμνός απέναντι στους ψιθύρους του Ιάγου – σώζεται όμως από τον παράγοντα Γ+ , τη δίψα της γνώσης, την επιθυμία να γνωρίσει το αντικείμενο του πόθου του, αντί να το κατέχει [9 (σελ. 48)].

Εφεξής, η κάθε ανακάλυψη της ομορφιάς είναι ένα βαθιά προσωπικό και ενδόμυχο συμβάν. Η έγνοια για την ασφάλεια δίνει τη θέση της στην έγνοια για την ευτυχία του αγαπημένου αντικειμένου, το διαπιστώσαμε, το καταλάβαμε. Είναι ακριβώς η αναζήτηση της κατανόησης που σώζει από το αδιέξοδο τη διφορούμενη σχέση αγάπης και μίσους για το αντικείμενο.

Ο Meltzer λέει ότι η ομορφιά αποκαλύπτει την αλήθεια. Δεν ξέρω αν μπορούμε να φτάσουμε ώς εκεί ή εάν αυτή η διατύπωση είναι υπερβολική. Αυτό που είναι δεδομένο στη σκέψη του Meltzer είναι ότι, στη χειρότερη κατά τη γνώμη του περίπτωση, «είναι δυνατόν να υπάρχει ένας ανυπολόγιστος αριθμός μωρών που δεν έχουν μια κοινά όμορφη και αφοσιωμένη μητέρα ώστε να τα βλέπει ως κοινά όμορφα και τα οποία δεν τα υποδέχτηκε η πρώτη λάμψη της αυγής» [9, (σελ. 49)].

Επισημαίνει ότι ο ίδιος δεν γνώρισε ποτέ κανένα από αυτά τα μωρά… Αντίθετα, κατόρθωσε πάντοτε, ακόμη και στα ψυχωτικά παιδιά ή στα παιδιά ψυχωτικών γονιών, να βρει την απόδειξη ότι η ομορφιά τα είχε αγγίξει – κι ότι ξαφνικά οπισθοχώρησαν μπροστά της, «όπως το κάνουν αδιάκοπα στη διάρκεια της ανάλυσης» [9, (σελ. 49)].

Περιγράφει την κλινική περίπτωση της οκτάχρονης Κλαούντια, που την συνέτριψε σωματικά και ψυχικά το γεγονός ότι είχε την εντύπωση πως η μητέρα της έβλεπε στο πρόσωπο της κόρης της «έναν μικρό άσχημο κλόουν» [9 (σελ. 62)].

4.  Η κλινική περίπτωση της Κλαούντια, όπως την περιγράφει ο Donald Meltzer

Στο κεφάλαιο για την «Αισθητική αμοιβαιότητα» του έργου του Η εκτίμηση της ομορφιάς [9 (σ. 61-75)], ο Meltzer παρουσιάζει την περίπτωση ενός κοριτσιού οκτώ ετών, της Κλαούντια, το οποίο παρακολουθούσε μια ιταλίδα θεραπεύτρια, η κυρία Fortunato. Το παιδί δεν κατόρθωσε να προστατευθεί από τη σύνθλιψη της αισθητικής επίπτωσης επειδή είχε την εντύπωση ότι η μητέρα της έβλεπε στο πρόσωπό της «έναν μικρό άσχημο κλόουν». Το παιδί είχε την πεποίθηση ότι η σύλληψή της είχε γίνει με τρόπο ιδιαίτερα άσχημο.

Η μητέρα, μια ωραία και πολύ κομψή γυναίκα, έφερνε στις συνεδρίες ένα κορίτσι που έδειχνε κοντό, γελοίο και άσχημο. Το βλέμμα του παιδιού φαινόταν κενό και είχε στραβισμό. Παρουσίαζε επιπλέον ψυχοκινητικά και ορθοπεδικά προβλήματα.

Στη διάρκεια της θεραπείας, το παιδί εκδήλωνε προς τη θεραπεύτρια μια σχέση που βασιζόταν στην identification adhésive] προσκολλητική ταύτιση, ζητώντας της να κρατήσει μέσα της «κάτι από την Κλαούντια».

Ύστερα, κάποια φορά, το παιδί ζωγράφισε έναν κλόουν σ’ ένα χαρτόνι και το έδωσε στην αναλύτρια λέγοντας: «Είναι άσχημο! Πέτα το!»

Η θεραπεύτρια δούλεψε με την Κλαούντια πάνω σ’ αυτήν τη ζωγραφιά, θεωρώντας ότι ίσως αντιπροσώπευε μιαν απόπειρα να καταλάβει την οδύνη της, να βρει μια παράκαμψη για να καταστρέψει το όμορφο, «με τον τρόπο του κλόουν που αισθάνεται άσχημος».

Στη διάρκεια εκείνης της συνεδρίας, η Κλαούντια πήρε το ψαλίδι κι έκοψε από το χαρτόνι τη φιγούρα του κλόουν. Έδωσε στην κ. Fortunato τη ζωγραφιά του κλόουν κι ύστερα το υπόλοιπο χαρτόνι που αποτελούσε το πλαίσιό της, συμβουλεύοντάς τη να το κρατήσει για την επόμενη συνεδρία.

Η θεραπεύτρια παρατήρησε ότι ο κλόουν είχε τα χέρια δεμένα.

Η Κλαούντια της είχε ζητήσει να της εξηγήσει πώς γίνονται τα παιδιά. Το επεισόδιο της ζωγραφιάς ήθελε πιθανόν να θέσει ένα άλλο ερώτημα: γιατί μερικά μωρά είναι άσχημοι κλόουν;

Η θεραπεύτρια είχε επιτρέψει στην Κλαούντια να εκφράσει το μίσος της απέναντι στη μητέρα της που, σε δεύτερο χρόνο, αντιγυρίζει πάνω της. Τα δυο κομμάτια του χαρτονιού, η ζωγραφιά του κλόουν και το υπόλοιπο φύλλο μπορούν να ερμηνευθούν με τον ακόλουθο τρόπο: εάν ο γεμάτος μίσος φθόνος, που ωθεί την Κλαούντια να επιτεθεί στο αντικείμενο μέσω της προβλητικής ταύτισης, καταστρέφει την ομορφιά της, η ταύτιση γίνεται πλέον με ένα άσχημο αντικείμενο.

Για τον Meltzer, αυτή η εξήγηση, που αναφέρεται στην επιθετικότητα, είναι ανεπαρκής. «Το πρόβλημα είναι αισθητικής τάξης: δεν ενδιαφέρει η γνώση του πώς κατασκευάζονται τα μωρά, αλλά ποιες διαφορές στη μέθοδο παραγωγής δίνουν, από τη μια όμορφα και καλά μωρά και, από την άλλη, άσχημους κι επιθετικούς μικρούς κλόουν» [9, σελ. 71].

Πώς να ξαναβρούμε το δρόμο προς μια δυνατότητα ομορφιάς; Για τον Meltzer, τη στιγμή που παραδίδει τα δυο κομμάτια χαρτόνι, η Κλαούντια ζητά από τη θεραπεύτριά της να τα φυλάξει σαν να αντιπροσωπεύουν «τον ιδιωτικό περίβολο» της νυφικής κάμαρης. Επιμένει στην επιτακτική ανάγκη να διαρρυθμιστεί ένας περίβολος, ένα άσυλο, ως χώρος μοιρασμένης ιδιωτικότητας για την προσέγγιση της προβληματικής της ομορφιάς, προφυλαγμένος από τη βία ή τον τρόμο που μπορεί αυτή να προκαλέσει.

Ίσως, επίσης, το πλαίσιο της ζωγραφιάς να συμβολίζει «τη μητέρα-με-μια-τρύπα-μέσα-της», που χρειάζεται τη βοήθεια της θεραπεύτριας εξίσου με τον κλόουν.

Είναι ευκαιρία να επιστρέψουμε στη στιγμή όπου η αναλύτρια αρνήθηκε να πετάξει τη ζωγραφιά του κλόουν: εκτίμησε, με άλλα λόγια, ότι ήταν αναγκαίο να καταλάβει τι μπορούσε ν’ αποκαλύψει η ζωγραφιά αυτή από την ομορφιά ενός κοριτσιού που δεν θα ήταν άμεσα ορατό, αλλά «κάτι που κείται στο εσωτερικό και δεν μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί παρά μόνο με βάση ενδείξεις που έχουν αφήσει κάποιες από τις ψυχικές της ιδιότητες» [9, σ. 71]. Όπως η δυνατότητα, για παράδειγμα, να γίνει στα μάτια της αναλύτριάς της μια όμορφη μικρή ασθενής.

Παρά το λούστρο της, την κομψότητα και την ομορφιά της, η μητέρα της Κλαούντια μπορούσε να απογοητεύσει με το ψυχρό και αποφασιστικό της ύφος.

Η εργασία που έγινε επέτρεψε στην Κλαούντια να περιγράψει τον πατέρα της σαν ένα συμπονετικό χαρακτήρα, συνεσταλμένο, ντροπαλό και λίγο αστείο. Κι ακόμη πιο σημαντικό, άρχισε να αναφέρεται στην ομορφιά, «στην ομορφιά της ζωής».

Ο Meltzer εκτιμά ότι το έλλειμμα ομορφιάς που αντιλαμβάνεται κανείς μπορεί να παραπέμπει στην εικόνα που έχει για το δεσμό ανάμεσα στους γονείς του, για την ομοιότητά του με μέλη της οικογένειας, για την απουσία ελλείμματος ή βλάβης – όμως η ουσία δεν είναι εκεί. Αυτό που κυρίως μετράει, δεν είναι το ακαδημαϊκό κάλλος, αλλά το θέλγητρο που κάνει μια γυναίκα μάνα, με την ιδιότητα της μάνας και για το παιδί, εκείνο που αποτελεί την ουσία της ιδιότητάς του ως παιδί, οι δυνατότητές του.