Είναι κοινός τόπος για τον γραμματολόγο ότι ο χρόνος αποτελεί βασικό δομικό στοιχείο της λογοτεχνικής αφήγησης. «Χρόνος της αφήγησης και χρόνος της ιστορίας», «αναδρομή και πρόληψη», «μοναδική-επαναληπτική-θαμιστική αφήγηση», «επιβράδυνση-επιτάχυνση-σκηνή» κ.λπ. είναι όροι που περιγράφουν τους τρόπους με τους οποίους ένας αφηγητής χειρίζεται τον χρόνο στο κείμενό του, εργαλεία που χρησιμοποιεί, μεταξύ άλλων, ο κλάδος της αφηγηματολογίας.¹ Στο παρόν σημείωμα, ωστόσο, θ’ ασχοληθούμε μ’ ένα ζήτημα χρονικότητας στη λογοτεχνία, που σ’ ένα επίπεδο σαφώς σχετίζεται με τις προαναφερθείσες «τεχνικές» έννοιες, έχει ωστόσο γενικότερη και «φιλοσοφικότερη» σημασία: αναφερόμαστε στη σχέση ανάμεσα στην «αφήγηση-πλαίσιο» και την «εγκιβωτισμένη ιστορία» στο λογοτεχνικό είδος του διηγήματος. Ως παράδειγμα χρησιμοποιούμε την αραβική συλλογή διηγημάτων Χίλιες και μία νύχτες. Στο επίκεντρο του ενδιαφέροντός μας βρίσκεται η Σεχραζάτ, πρωταγωνίστρια της «αφήγησης-πλαισίου», η οποία διηγείται στον Σουλτάνο πλήθος «εγκιβωτισμένες» ιστορίες επί χίλιες και μία νύχτες με σκοπό να κερδίσει χρόνο κι εντέλει ν’ αποφύγει την εκτέλεσή της.

Επειδή οι περισσότεροι αναγνώστες θυμούνται σίγουρα κάποιες επιμέρους ιστορίες της συλλογής (όπως «ο Αλαντίν και το μαγικό λυχνάρι» ή ο «Αλή Μπαμπά κι οι σαράντα κλέφτες»), αλλά τους διαφεύγει συνήθως το έναυσμα του όλου κύκλου διηγημάτων, κρίνεται σκόπιμο εδώ να θυμίσουμε απλοποιημένα τη βασική συνθήκη της «αφήγησης-πλαισίου» – που άλλωστε είναι και το θέμα μας². Ένας Σουλτάνος, λοιπόν, απογοητευμένος και ψυχικά τραυματισμένος από την κατ’ εξακολούθησιν απιστία της γυναίκας του (και των γυναικών εν γένει), αφού σκοτώνει τη μοιχαλίδα βασίλισσα, αποφασίζει να περνάει τις νύχτες του με μια διαφορετική κόρη του βασιλείου του κάθε φορά δίνοντας το πρωί εντολή για την εκτέλεσή της. Η Σεχραζάτ, η μορφωμένη κι έξυπνη κόρη του Βεζίρη, θέλοντας να σταματήσει τον κύκλο του αίματος –και παρά τις έντονες αντιρρήσεις του πατέρα της–, πηγαίνει ένα βράδυ στα δώματα του Σουλτάνου ως μία από τις «μιας χρήσης» παλλακίδες του. Μετά την ερωτική πράξη, η Σεχραζάτ, σύμφωνα με το σχέδιό της, ξεκινάει την αφήγηση μιας ιστορίας την οποία διακόπτει στο πιο κρίσιμο σημείο όταν φτάνει το χάραμα. Ο Σουλτάνος, του οποίου η περιέργεια έχει εξαφθεί, αναβάλει την εκτέλεση της κόρης για μια μέρα, προσδοκώντας ν’ ακούσει το τέλος της ιστορίας. Την επόμενη νύχτα, ωστόσο, που συνεχίζεται η αφήγηση, η Σεχραζάτ αντί να φτάσει στο τέλος, εγκιβωτίζει μέσα στην αρχινημένη ιστορία μία άλλη, την οποία πάλι αφήνει στη μέση. Η εκτέλεση αναβάλλεται πάλι για μια μέρα κ.ο.κ. μέχρι που παρέρχονται χίλιες και μία νύχτες. Ο Σουλτάνος έχει πια θεραπευθεί από τη δίψα του για εκδίκηση και με τη Σεχραζάτ είναι πλέον ένα αγαπημένο ζευγάρι – σύμφωνα με μία εκδοχή σ’ όλο αυτό το διάστημα έχουν αποκτήσει και 3 παιδιά…

Οι Χίλιες και μία νύχτες θεωρούνται κείμενο «αρχετυπικό» για το είδος του διηγήματος και εγείρουν πλήθος ιστορικών και θεωρητικών ζητημάτων. Ας σταθούμε όμως στο θέμα του χρόνου. Είναι προφανές ότι η αφήγηση, στη γενικότερη σημασία της, συλλαμβάνεται εδώ ως μέσο σταματήματος του χρόνου μέχρι του σημείου ακύρωσης του θανάτου. Έχει όμως η αφήγηση όντως τέτοιες ιδιότητες, μπορεί να επιφέρει την παύση του αντικειμενικού χρόνου; Φυσικά και όχι, δεδομένου ότι ο βιολογικός θάνατος είναι αναπόφευκτος για όλα τα έμβια όντα. Η επίδραση των αφηγήσεων αναφέρεται μάλλον στο βίωμα του υποκειμενικού χρόνου, στην εκτόξευση των συμμετεχόντων –αφηγήτριας και ακροατών– σε μια διάσταση αχρονικότητας σε σχέση με την πραγματικότητα, όπου το μόνο που μετράει είναι η μέθεξη στην αφηγούμενη ιστορία. Κι αφού ο αντικειμενικός θάνατος «φυγείν αδύνατον», αυτό από το οποίο αποσπάται το υποκείμενο μέσω της αφήγησης δεν μπορεί να είναι παρά η ιδέα ή ο φόβος του θανάτου. Από εδώ απορρέει και η θεραπευτική ιδιότητα της αφήγησης (του αισθητικού φαινομένου εν γένει), η οποία στις Χίλιες και μία νύχτες στοιχειοθετείται σε τρία επίπεδα: α) η Σεχραζάτ αφηγούμενη ξεπερνάει το φόβο για την επικείμενη εκτέλεσή της, β) ο Σουλτάνος θεραπεύεται από το μισογυνισμό του και το φόβο του για τις γυναίκες – στο κείμενο δίνεται έμφαση στα χαρακτηριστικά αρρώστιας που παρουσιάζει η κατάστασή του και γ) αυτή η ίαση του άρχοντα συνεπάγεται και μια θεραπεία με ευεργετικές επιπτώσεις για την κοινωνία, καθώς σταματά το ξεκλήρισμα των νεαρών παρθένων της επικράτειας (αξίζει να υπογραμμιστεί ότι αυτό αποτελεί και το εκφρασμένο κίνητρο της Σεχραζάτ για την επίσκεψή της στο Σουλτάνο).

Κάποια θεωρητικά ερείσματα για το φαινόμενο της «αχρονικότητας» στην τέχνη μπορούμε ν’ αναζητήσουμε στην μεγάλη Αισθητική του ώριμου Λούκατς – ένα έργο όχι τόσο γνωστό στην Ελλάδα.³ Σ’ αυτό, ο Ούγγρος φιλόσοφος επιχειρεί να καταδείξει την προέλευση του αισθητικού φαινομένου από τις πρωτόγονες μαγικές τελετουργίες κι ένα βασικό χαρακτηριστικό που του αποδίδει, μεταξύ άλλων, είναι η «πρόσκαιρη αναστολή της άμεσης σχέσης με τη ζωή».⁴ Με άλλα λόγια, κατά την πρόσληψη ενός έργου τέχνης διακόπτονται για κάποιο χρονικό διάστημα οι σχέσεις με «την κανονική ροή της καθημερινότητας» και το υποκείμενο βυθίζεται στη σφαίρα του αισθητικού βιώματος – σ’ έναν κόσμο που βασίζεται μεν απολύτως στη μίμηση της πραγματικότητας, την υπερβαίνει όμως σε ένταση, συμπύκνωση και δύναμη υποβολής. Ο Λούκατς υπαινίσσεται κάποια σχέση με φαινόμενα έκστασης και καταληψίας, ως συνεπής μαρξιστής όμως και υπό το φόβο ενός μεταφυσικού ολισθήματος, σπεύδει να δηλώσει ότι αυτή η σύνδεση τελικά δεν υφίσταται καθώς η έκσταση και η τέχνη διαχωρίζονται από μια θεμελιώδη διαφορά: η πρώτη επιδιώκει τη μόνιμη αποκοπή από την πραγματικότητα, ενώ στη δεύτερη η απώλεια αυτής της επαφής είναι μερική και πρόσκαιρη.⁵ Είναι σαφές ότι για όλ’ αυτά τα ενδιαφέροντα ζητήματα μόνο επιγραμματικές νύξεις μπορούμε να κάνουμε εδώ. Κλείνοντας την αναφορά μας στον Λούκατς, απλώς να υπογραμμίσουμε ότι, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, κατά την «επιστροφή» από την αισθητική εμπειρία στην καθημερινότητα, ο άνθρωπος βρίσκεται αποκαθαρμένος,⁶ πιο ολοκληρωμένος και πιο συνειδητός (ενίοτε δε ο συγκλονισμός της προσωπικότητάς του από το έργο τέχνης οδηγεί στην αλλαγή της ζωής του) – η αναλογία με τη θεραπευτική ικανότητα της τέχνης είναι προφανής.

*

Επιστρέφοντας στις Χίλιες και μία νύχτες, θα πρέπει να προσθέσουμε ότι τα θέματα που ορίζει το πλαίσιο της ιστορίας επαναλαμβάνονται και σε αρκετές από τις επιμέρους αφηγήσεις. Το μοτίβο π.χ. της γυναικείας απιστίας παραλλάσσεται σε πολλές από τις ιστορίες, όπως επίσης και η αποφυγή του θανάτου μέσω αφηγήσεων. Μέσα απ’ αυτήν την ιδιότυπη mise en abyme (= τον επ’ άπειρον εγκιβωτισμό, τον πολλαπλό αντικατοπτρισμό της κεντρικής προβληματικής, εγκαθιδρύεται η περίφημη «αρχιτεκτονική σχέση» ανάμεσα στην αφήγηση-πλαίσιο και την εγκιβωτισμένη ιστορία – στοιχείο που επηρεάζει όλη τη μετέπειτα διηγηματική παραγωγή αυτού του τύπου. Και, φυσικά, η Σεχραζάτ κληροδοτεί στους μεταγενέστερους θιασώτες του είδους την προαναφερθείσα αντίληψη της χρονικότητας: μεγάλο ποσοστό εγκιβωτισμένων ιστοριών ως τις μέρες μας θεματοποιεί την αφήγηση κόντρα στον χρόνο. Αφήνουμε τα πολυάριθμα παραδείγματα από την παγκόσμια γραμματεία και μένουμε στα καθ’ ημάς κάνοντας μνεία σ’ ένα πολύ σύντομο διήγημα του Στρατή Τσίρκα.

Στο «Πάλεμα με τη σμέρνα» (1945), ο συγγραφέας των Ακυβέρνητων Πολιτειών –ο σχετικά παραγνωρισμένος ως διηγηματογράφος– τοποθετεί την ιστορία του σ’ ένα στρατόπεδο ελλήνων αιχμαλώτων στην έρημο, κατά τη διάρκεια του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.⁷ Ο Χαράλαμπος, το κεντρικό πρόσωπο της ιστορίας, αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο στην ομήγυρη των κρατουμένων την πραγματική –υποτίθεται– εμπειρία του με μια σμέρνα, στη θάλασσα της Ικαρίας. Η διήγησή του είναι ζωηρή, με ανάλαφρο, σχεδόν χιουμοριστικό τόνο και οι ακροατές ανταποκρίνονται έντονα παρεμβαίνοντας με ερωτήσεις και αδημονώντας να μάθουν τη συνέχεια. Δημιουργείται ατμόσφαιρα ιλαρότητας και μέσα από το γέλιο και την αγωνία οι κρατούμενοι, κατά τη διάρκεια της αφήγησης, φαίνεται να αποσπώνται από τη δυσχερή κατάστασή τους.

Επιχειρώντας ν’ ανακαλύψουμε ίχνη από τις Αραβικές Νύχτες στο κείμενο του Τσίρκα οδηγούμαστε στις εξής παρατηρήσεις:

• Ανάμεσα στο πλαίσιο και την εγκιβωτισμένη ιστορία υπάρχει ισχυρή θεματική αναλογία. Όσα απασχολούν τους αιχμαλώτους εμφανίζονται παραλλαγμένα στη θαλασσινή ιστορία του Χαράλαμπου: η απειλή, η αίσια τελική έκβαση και μπόλικο… νερό (βασική είναι η πληροφορία που δίνεται στον αναγνώστη ότι μέσα στην αμμοθύελλα και τον καύσωνα της ερήμου οι φυλακισμένοι πάσχουν από έλλειψη πόσιμου νερού).⁸
• Στον Χαράλαμπο επιφυλάσσεται ρόλος «θεραπευτή» – ενόσω αφηγείται, φροντίζει και τον άρρωστο της ομάδας, δίνοντάς του τις τελευταίες εναπομείνασες σταγόνες νερού. Ο συνειρμός με τη γενικότερη θεραπευτική ιδιότητα της αφήγησης είναι προφανής για τον υποψιασμένο αναγνώστη.
• Υπάρχει ένα συγκεκριμένο χρονικό ορόσημο στο διήγημα, το οποίο αναμένεται με ανυπομονησία: όλοι περιμένουν να περάσει το χαμσίνι – η καυτή αμμοθύελλα της ερήμου, εξαιτίας της οποίας ο «πραγματικός» (στο πλαίσιο της ιστορίας) χρόνος καθίσταται τόσο βασανιστικός.

Το ότι ο Τσίρκας συνειδητά θεματοποιεί την επίδραση της μυθοπλαστικής αφήγησης στους αναγνώστες/ακροατές δεν είναι υπόθεση του ερμηνευτή, αλλά στοιχειοθετείται ξεκάθαρα από το διάλογο-κλειδί που διαμείβεται στο τέλος του διηγήματος ανάμεσα στον Αλμπινό (φωνή της λογικής και πιθανώς πολιτικό καθοδηγητή των αιχμαλώτων) και τον αφηγητή της «σμέρνας»: – «Τ’ είναι αυτά τα ψέματα που κάθεσαι και τους λές; –ο Χαράλαμπος σώπαινε, μα φαινόταν ’γγιγμένος. Είχε έναν αέρα παραγνωρισμένου καλλιτέχνη».⁹ Το «ψεύδος» που μπορεί να προσάψει κανείς στην τέχνη, εκκινώντας από ένα ορθολογικό σύστημα αναφοράς (ένα ζήτημα που από την εποχή του Πλάτωνα απασχολεί έντονα την αισθητική), σε μια ανθρωπιστική κλίμακα, αναδεικνύεται ως η μεγάλη της αλήθεια. Στην περίπτωση που εξετάζουμε, αυτή η αλήθεια ορίζεται από τους πόλους «θεραπεία» και «χρονικότητα». Ο αιγυπτιώτης συγγραφέας αποδεικνύεται άξιος μαθητής της Σεχραζάτ. Ο στόχος που θέτει είναι βέβαια πιο ταπεινός από την ακύρωση του θανάτου που επιδιώκει η ανατολίτισσα ομότεχνή του – «απάλυνση του βασανιστικού χρόνου» θα μπορούσαμε να τον χαρακτηρίσουμε επιγραμματικά. Δεν είναι όμως καθόλου αμελητέος…