Ψυχική διαταραχή, παραφροσύνη, ένθεη-προφητική «μανία», όπως εκείνη της Κασσάνδρας, ή θεόσταλτη τιμωρία, όπως εκείνη του Ορέστη, φωνή του Θεού ή δαιμονική κατοχή, αποτέλεσμα κοινωνικής καταπίεσης ή οργανική-γενετική βλάβη; Στο πλαίσιο μιας ολιγόλεπτης ανακοίνωσης προφανώς δεν θα καταπιαστούμε με τον ορισμό της τρέλας ή την κοινωνική και λογοτεχνική της ιστορία,¹ αν και θα ήταν απαραίτητο, για να μπορέσουμε να οριοθετήσουμε την δραματουργική υπόσταση του τρελού στα εγχώρια θεατρικά κείμενα του 19^ου και των αρχών του 20^ου αιώνα. Καθώς πρόκειται να αποπειραθούμε μια κάθετη τομή σε ένα έδαφος ερευνητικά ακαλλιέργητο, οι σκέψεις που θα ακολουθήσουν δεν μπορούν παρά να έχουν δοκιμιακό χαρακτήρα. Ας ξεκαθαρίσουμε λοιπόν εξαρχής, ότι στην παρούσα εργασία θα θεωρήσουμε ως «τρελό» το δραματικό πρόσωπο που χαρακτηρίζεται ως τέτοιο από τα άλλα πρόσωπα του έργου ή περιγράφεται έτσι από τον συγγραφέα στις σκηνικές του οδηγίες και θα εξετάσουμε ενδεικτικές, αλλά διόλου μοναδικές, περιπτώσεις από την χρονική περίοδο που μας απασχολεί, με απώτερο στόχο να παρατηρήσουμε την εξέλιξη του μοτίβου. Ο προβληματισμός γύρω από τη σχέση των δραματικών προσώπων με τους Λόγους (ιατρικούς, φιλοσοφικούς, κοινωνικούς) περί φυσιολογικού ή παθολογικού που αναπτύσσονται την ίδια εποχή, αποτελεί ένα ερεθιστικό κεφάλαιο μιας άλλης μελέτης.²

      Ίσως περισσότερο από οποιοδήποτε άλλον δραματουργό, ο Σαίξπηρ ήταν εκείνος που ξεδίπλωσε μπροστά στα μάτια του κόσμου, μια εξαιρετική ποικιλία όψεων της τρέλας. Υπενθυμίζω, βιαστικά, χαρακτηριστικά παραδείγματα γνωστά σε όλους μας: η ‘καθαρή’ μορφή της τρέλας, στο Βασιλιά Λήρ στην περίφημη σκηνή της καταιγίδας, η παραφροσύνη της Οφηλίας στον Άμλετ, αλλά και η ά-λογη συμπεριφορά του ίδιου του πρίγκιπα της Δανίας, η λαίδη Μακμπέθ. Και μια διαφορετική κατηγορία σαιξπηρικών τρελών: ο σοφός-Τρελός, επίσης στο Βασιλιά Ληρ, όπως και το πρόσωπο του Φέστε στη Δωδέκατη νύχτα, ένα έργο που έχει χαρακτηριστεί ως «σπουδή πάνω στην ‘τρέλα’».³ Οι ευρωπαίοι ρομαντικοί του 19^ου αιώνα, που χρησιμοποίησαν ως λάβαρο της αντικομφορμιστικής τους επανάστασης τα έργα του ελισαβετιανού συγγραφέα, δημιούργησαν τις δικές τους, λιγότερο διάσημες σήμερα, εικόνες τρέλας. Ενδεικτικά: ο Αλέξανδρος Δουμάς (πατέρας), εκείνη του σαιξπηριστή ηθοποιού Κην, στη σκηνή θέατρο εν θεάτρω, όπου παριστάνει τον Ρωμαίο, στο έργο Κην ή Αταξία και Μεγαλοφυΐα.⁴ Και ο Σέλλεϋ στους Τσέντσι, όταν παρουσιάζει την βιασμένη από τον πατέρα της Βεατρίκη, να «παραπαίει» και να «παραλογίζεται».⁵ Οι τελευταίες περιπτώσεις, όπως και οι αντίστοιχες σαιξπηρικές, με εξαίρεση τους σοφούς τρελούς-γελωτοποιούς, παρουσιάζουν πρόσωπα που αρχικά ανήκουν στη σφαίρα των ‘φυσιολογικών’ και κάποια στιγμή στην εξέλιξη της δράσης εισχωρούν στο τοπίο της ‘ψυχικής διαταραχής’. Αυτή η κατηγορία δημιουργεί την πιο ευρύχωρη δραματουργική μήτρα που θα γεννήσει πολλές από τις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις της τρέλας.

      Η σαιξπηρική Οφηλία, η νέα που χάνει τα λογικά της και οδηγείται στο θάνατο, αποτέλεσε πρότυπο για τα πρόσωπα μιας σειράς γυναικείων πορτρέτων του ευρωπαϊκού δραματολογίου.⁶ Στην Αθήνα της οθωνικής περιόδου έρχεται να κυκλοφορήσει η τυπωμένη στο Μόναχο το 1858, Μαρία Δοξαπατρή, του Δημητρίου Ν. Βερναρδάκη.⁷ Το έργο, μαζί με τα περίφημα Προλεγόμενα του συγγραφέα, πολιτογραφεί επίσημα τη σαιξπηρική παράδοση στο νεοσύστατο ακόμα ελληνικό κράτος: η ομώνυμη ηρωίδα, η Μαρία, όταν συνειδητοποιεί ότι ο αγαπημένος της, Γουλιέλμος Καμπανίτης, αρχηγός των φράγκων σταυροφόρων που έχουν στρατοπεδεύσει στη Λακωνία, την εγκαταλείπει για να επιστρέψει στην πατρίδα του, παραλογίζεται και πνίγεται στο ποτάμι, όπως ακριβώς συμβαίνει με την αγαπημένη του Άμλετ.⁸ Η νεαρή ερωτευμένη Ευάδνη, κεντρική ηρωίδα στους Κυψελίδας, το επόμενο δράμα του Βερναρδάκη, παραλογίζεται επίσης, αφού έχει σκοτώσει τον Εύδημο, τον άνθρωπο που απείλησε την αγνότητά της, ενώ προηγουμένως έχει δεχτεί την αβάσταχτη απόρριψη του αγαπημένου της Λυκόφρονα.⁹

      Παραλλαγές της Οφηλίας αποτελούν και οι ελληνίδες κόρες που παραφρονούν μην αντέχοντας να υπομένουν τα δεινά της σκλαβωμένης πατρίδας. Σε αυτή την κατηγορία πολύ ενδεικτική είναι η περίπτωση της Χρυσούλας, η οποία εμφανίζεται με τα στερεοτυπικά πια χαρακτηριστικά της σαιξπηρικής ηρωίδας, σκισμένα ρούχα, μάτια θολά, ασυνάρτητα λόγια κι ένα μάτσο χαμομήλια στα χέρια, στο Να ζει το Μεσολόγγι, ένα έργο του Βασίλη Ρώτα, που παραστάθηκε αρκετές φορές την περίοδο του Μεσοπολέμου.¹⁰

      Η λογοτεχνική παράδοση της Οφηλίας μπολιάζει επίσης την πρώιμη πεζογραφία: στο διήγημα του Α. Ρ. Ραγκαβή «Εκδρομή εις Πόρον» (1863), αλλά και στο «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας» του Γ. Μ. Βιζυηνού, είκοσι χρόνια αργότερα, (1884).¹¹

      Στο εγχώριο δραματολόγιο του 19^ου αιώνα υπάρχουν και σκηνές παραφροσύνης που δεν σχετίζονται με έναν ατελέσφορο έρωτα ή με την απώλεια του ερωμένου προσώπου, αλλά με άλλου είδους συναισθηματικά αδιέξοδα. Ένα τέτοιο παράδειγμα αποτελεί ο «φρενόπληξ» Ανακρέων στον ομώνυμο «Μίμο» του Δημητρίου Κορομηλά, όπου μάλιστα αξίζει να σταθούμε στην αναλυτική περιγραφή της αρρώστιας από ένα φίλα προσκείμενο στον ποιητή πρόσωπο, τον Στρούθωνα: «Χθες η νόσος έγεινε/ κατάδηλος εις πάντας. Πρό τινος καιρού/ εις είδος τι ανίας περιέπεσε/ προσημαινούσης των φρενών παρακοπήν/ και χθες εν μέσω του μεγάλου γεύματος/ καταλαμβάνετ’ αίφνης υπό του κακού,/ βοά, φρυάττει, επιβρέμει, μαίνεται/ εκρήγνυται εις ύβρεις, εις λοιδορισμούς/ και αναγκάζει πάντας να απέλθωσι./ Κατόπιν μας διώκει απαξάπαντας/ συνθλά εν λύσσει ότι είνε προ αυτού/ κ’ εν’ τω μεγάρω μόνος μανδαλούμενος/ την όρχησιν ορχείται των φρενοβλαβών».¹² Ο Ανακρέων καταλήγει να βάλει φωτιά στο χρυσοποίκιλτο μέγαρό του για να καταστρέψει την πηγή της δυστυχίας του: τα πλούτη. Διαφορετική είναι η περίπτωση της τραγικής παραφροσύνης της Ξένυλλας, της γριάς τροφού της Ευρυμέδης, όταν η νεαρή κόρη, διχασμένη ανάμεσα στον πατέρα και τον αγαπημένο της, μαχαιρώνεται και πεθαίνει στην τελευταία πράξη του ομώνυμου έργου του Κορομηλά.¹³ Ενώ η φρικίαση απ’ όσα άκουσε κρυφά οδηγεί την Ευδοκία στον παραλογισμό, στο πέμπτο μέρος του Δούκα του Α. Ρ. Ραγκαβή.¹⁴ Πρόκειται για περιπτώσεις που, αν και βρισκόμαστε στον ύστερο πια 19^ο αιώνα, φαίνεται να υπακούνε ακόμα στις διακηρύξεις του Ρομαντισμού, όπου η τρέλα είναι το τελευταίο καταφύγιο μιας ευαίσθητης κι ενίοτε οιστρηλατημένης ψυχής και έχει εν τέλει ‘θετικό’ εκτόπισμα στην κλίμακα των λογοτεχνικών αξιών. Οι τρεις περιπτώσεις αποτελούν λίγα ακόμα παραδείγματα από ένα σύνολο ελληνικών δραμάτων, για να μπορέσουμε να διαπιστώσουμε εναργέστερα τις καινοτομίες που κομίζουν τα έργα που θα μας απασχολήσουν αμέσως παρακάτω.

      Όπως είναι γνωστό μια σειρά από ιστορικούς συντελεστές αλλάζουν το τοπίο της εγχώριας δραματουργίας, αλλά και της σκηνικής πράξης στο γύρισμα του αιώνα.¹⁵ Τα νέα δραματουργικά είδη που σηματοδοτούν αυτή την πορεία είναι κατ’ αρχήν το Κωμειδύλλιο, το οποίο κάνει την επίσημη εμφάνισή του το 1889 με την Τύχη της Μαρούλας του Δ. Κορομηλά, και η Αθηναϊκή Επιθεώρηση, είδος που αρχίζει να καλλιεργείται στα 1894, με πρώτη παράσταση σε χρονολογική τάξη, το Λίγο απ’ όλα του Μ. Λάμπρου.¹⁶ Οι διάφοροι ‘τύποι’ που κυκλοφορούν τώρα στο σύγχρονο άστυ εισχωρούν στο πεδίο της λογοτεχνίας. Το Κωμειδύλλιο και αμέσως μετά η Επιθεώρηση τολμούν να εμφανίσουν στη σκηνή, για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου, πραγματικούς επώνυμους ‘τρελούς’ από τους δρόμους της Αθήνας. Ειδικότερα: το κωμειδύλλιο, Ο Μπαρμπαλινάρδος ή το τέλος της Μαρούλας (1890) του Δημήτριου Κόκκου, παρουσιάζει τον «τρελό Κώστα τον ρήτορα», και δύο επιθεωρήσεις, Αι υπαίθριοι Αθήναι (1894), των Ηλία Καπετανάκη και Νικόλαου Λάσκαρη, και Τα Παναθήναια 1911, των Μπάμπη Άννινου και Γεώργιου Τσοκόπουλου, εμφανίζουν την «τρελή Κλεοπάτρα που καπνίζει» και τον «Κλεάνθη Αγαλματίδη» αντίστοιχα.¹⁷ Οι μορφές αυτές αποτελούν ένα τρίπτυχο που μας επιτρέπει να σχηματίσουμε μια πρωτοβάθμια εικόνα για τους θεατρικούς ρόλους που επιφυλάσσουν οι συγγραφείς στις αποκλίνουσες φυσιογνωμίες της εποχής τους. Τούτα τα πρόσωπα δεν έχουν δραματουργικό παρελθόν, τουλάχιστον σε εγχώριο επίπεδο, αλλά φαίνεται να ακολουθούν από πολύ κοντά τα βήματα χαρακτήρων που έχουν εμφανιστεί λίγο πριν στην πεζογραφία: στο χρονογράφημα «Εις τρελλός» (1887), του Μιχαήλ Μητσάκη, συναντούμε τον «τρελό του χωριού» και στο διήγημα «Παράφρων» (1889), του ίδιου συγγραφέα, ο τρελός παρουσιάζεται ως «αστικό αξιοθέατο», ενώ μέσα στις προθέσεις του αφηγητή είναι η κοινωνική κριτική.¹⁸ Στα θεατρικά έργα που εξετάζουμε τώρα οι ‘τρελοί’ δεν παρουσιάζονται ως άτομα ‘φυσιολογικά’, που κάποια στιγμή κατά την εξέλιξη της πλοκής ένα παθογόνο ερέθισμα τους οδήγησε στην παραφροσύνη, όπως συμβαίνει στις περιπτώσεις που σταχυολογήσαμε παραπάνω. Ετούτες οι εμβληματικές φιγούρες αντιπαρατάσσουν την πρωτόγονη αθωότητα της σταθερά αποκλίνουσας υπόστασής τους στο πολιτισμένο αστικό τοπίο, που μοιάζει να έχει χάσει τις ανθρωπιστικές του αρετές.¹⁹

      Ο Μπαρμπαλινάρδος είναι το κωμειδύλλιο που χαρακτηρίστηκε από τους μελετητές ως «Προάγγελος της Αθηναϊκής Επιθεώρησης». Ένας από τους λόγους που οδήγησαν σε αυτό τον χαρακτηρισμό είναι η εμφάνιση του «τρελο-Κώστα – Ρήτορα», την ίδια ώρα που το έργο επιχειρεί να παρουσιάσει για πρώτη φορά με μελανά χρώματα την υψηλή αθηναϊκή κοινωνία και να τοποθετήσει απέναντί της ένα «σύμβολο λαϊκής ντομπροσύνης και αγαθότητας», τον κεντρικό ήρωα, τον Μπαρμαλινάρδο, έναν αμπελουργό από την Άνδρο.²⁰ Η εμφάνιση του Κώστα, στην ένατη σκηνή της πρώτης πράξης, διατηρεί την «αυτοτέλεια επιθεωρησιακού νούμερου», δεν συμβάλλει στην εξέλιξη της δράσης, όπως και οι τρελοί του σαιξπηρικού δραματολογίου, οι οποίοι «σταθερά δεν δρουν».²¹ Ο Θόδωρος Χατζηπανταζής, ο σημαντικότερος μελετητής του Κωμειδυλλίου, έχει συγκεντρώσει πληροφορίες για το πραγματικό πρόσωπο: «Ο Κώστας ο Ρήτορας ήταν ένας διάσημος τρελός των αθηναϊκών δρόμων της εποχής, ένας από τους δημοφιλέστερους στόχους των πειραγμάτων των μεγάλων και του πετροβολητού των μικρών».²² Η πραγματική ζωή του Κώστα παρουσιάζει αναλογίες με τις περιπέτειες του «Τρελλού» του Μιχαήλ Μητσάκη και, σε αυτό τον φαύλο κύκλο ζωής-λογοτεχνίας, περιστατικά της ζωής του Μητσάκη ταυτίζονται με εκείνα του λογοτεχνικού του υποκειμένου: «Τα παιδία των σχολείων παρηκολούθουν αυτόν αλλαλάζοντα κατόπιν του, έσυρον εκ των όπισθεν τα εσχισμένα του φορέματα ή τον ελιθοβόλουν κατά βούλησιν […] προς τέρψιν των περιισταμένων και αναπλήρωσιν άλλης δημοσίας διασκεδάσεως».²³

      Ο τρελο-Κώστας στο έργο του Κόκκου ρητορεύει με εμφανείς πολιτικές αιχμές και πουλάει τους λόγους του για ένα δεκάρικο, ένα εικοσάρικο, όπως έκανε και στην πραγματικότητα. Είναι πρόθυμος να λύσει το «ανατολικόν ζήτημα», το Βουλγαρικό και κάθε άλλο μείζον πρόβλημα του έθνους ή του ανθρώπινου γένους.²⁴ Το επεισόδιο με τις εργάτριες του «καταστήματος νεωτερισμών» της Μαρούλας, καθρεφτίζει την πρόθεση του συγγραφέα να ασκήσει κριτική στην κουτοπονηριά των ‘φυσιολογικών’ εργατριών, που αν και βρίσκονται στην ασθενέστερη κοινωνική τάξη, ασκούν εξουσία για να διασκεδάσουν, σε έναν ακόμα ασθενέστερο, έναν παρία-εξιλαστήριο θύμα.²⁵

      Εκεί όμως που γίνεται εμφανέστερη η στάση της πραγματικής εξουσίας απέναντι στον πιο αδύναμο πολίτη της Αθήνας, είναι στην επιθεώρηση Τα Παναθήναια 1911, όπου εμφανίζεται όπως είπαμε η μορφή του Κλεάνθη, η οποία παρουσιάζει αναλογίες με την φιγούρα του Κώστα-ρήτορα του Μπαρμπαλινάρδου. Το κείμενο, σύμφωνα με τη νεότερη έρευνα, δεν μπορεί να διακριθεί για τις λογοτεχνικές του αρετές, αλλά αποτελεί ένα «ντοκουμέντο της εξελικτικής πορείας της νεοελληνικής κοινωνίας».²⁶ Οι επιμελητές που σχολιάζουν το έργο σημειώνουν: «Ο Κρυάνθης ή Κλεάνθης Αγαλματίδης ήταν ένας γραφικός τύπος της Αθήνας των αρχών του αιώνα. Ήταν ένας μισότρελος αλήτης που γυρνούσε στους δρόμους και απήγγελλε αυτοσχέδιους στίχους, ζητιανεύοντας στα διάφορα δημόσια κτήρια (το Υπουργείο των Εξωτερικών συγκέντρωνε την προτίμησή του, αν πιστέψουμε το Σκρίμπ, 7 Φλεβ. 1911), ενώ το βράδυ κοιμόταν στα παγκάκια του Ζαππείου».²⁷ Οι εμφανίσεις του Κλεάνθη Αγαλματίδη, (η πρώτη στην πρώτη πράξη στο Ζάππειο) φέρουν έναν μακρινό απόηχο από τα στερεοτυπικά χαρακτηριστικά του σαιξπηρικού σοφού-τρελού: «ρεμβάζει» απαγγέλλοντας πυκνούς σε επικαιρικά και σατιρικά σχόλια στίχους, που σατιρίζουν την πολιτική και τους πολιτικούς, την απόπειρα αναβίωσης των αρχαίων Ανθεστηρίων, αλλά και τις καινοφανείς χορτοφαγικές ιδέες. Η κριτική διάθεση, η αθωότητα και η αφέλεια του Κλεάνθη όμως, έρχονται σε κατάφωρη αντίθεση με την αδικαιολόγητα αγενή και υποτιμητική στάση του Ενωμοτάρχη, δηλαδή του οργάνου της εξουσίας.²⁸ Ο ίδιος Ενωμοτάρχης λίγο αργότερα γλυκοκουβεντιάζει με την νεαρή υπηρέτρια την Τριανταφυλλιά, στη δεύτερη πράξη και συμπεριφέρεται με μεγάλη ευγένεια στον Ρεπόρτερ. Όταν όμως κάνει για δεύτερη φορά και τελευταία την εμφάνισή του ο Κλεάνθης, γίνεται πάλι κακότροπος και υποτιμητικός. «Ενωμοτάρχης:-Συ είσαι; Ζης ακόμη, μωρέ ζευζέκη; […] Λέγε μου μάνι μάνι,/ αλλά να μην πάει η γλώσσα σου ροδάνι. Μωρέ μ’ έκανες κι εμένα να μιλώ με στίχους,/ αλλά θα σε κάνω να κτυπάς το κεφάλι σου στους τοίχους! […] Βρε κανάγια, ξέρεις πως με ζάλισες;/ Άιντε τώρα στο κρατητήριο να σε δέσω με τις άλυσες!».²⁹ Έτσι ο Κλεάνθης σύρεται στη φυλακή, όπως συλλαμβάνεται «εκ του τραχήλου» ο Κώστας στον Μπαρμπαλινάρδο, μια μάλλον διαδεδομένη τακτική της εξουσίας απέναντι στους τρελούς των δρόμων της Αθήνας, εκείνη την εποχή.

      Η περίπτωση της Κλεοπάτρας στην επιθεώρηση Αι υπάιθριαι Αθήναι είναι αρκετά διαφορετική, διαφωτιστική ωστόσο, για την κοινωνική στάση απέναντι στους αποκλίνοντες.³⁰ Οι συγγραφείς επιδίωξαν να ασκήσουν κοινωνική κριτική, μια «παρέκκλιση για την Επιθεώρηση, που η ιδεολογία της είναι η ανώδυνη, περιπαικτική σάτιρα».³¹ Ανάμεσα στα άρτια επιθεωρησιακά νούμερα του έργου (όπως οι προσωποποιήσεις του σακάτη-επαίτη Παρθενώνα με τις Καρυάτιδες), που προκαλούσαν συχνά και ευμενή σχόλια στον τύπο της εποχής, ήταν οι σκηνές της Κλεοπάτρας, ένας ρόλος που αποτελούσε μια μεγάλη επιτυχία της Ελένης Χέλμη.³² Η «Κλεοπάτρα που καπνίζει» βρίσκεται ανάμεσα στους αθηναϊκούς τύπους (λούστρους, λωποδύτες, κουτσαβάκηδες, κ.ά.) που ανεβάζει στην σκηνή η Επιθεώρηση και το πορτρέτο της ανταποκρίνεται στην επικαιρότητα της εποχής.³³ Τα σχόλια των δύο κομπέρ για το πρόσωπο της Κλεοπάτρας περιγράφουν την εξωτερική της δυσμορφία και καθιστούν ασαφή την έμφυλη ταυτότητά της, σκιαγραφούν δηλαδή την εικόνα ενός γενετικά αποκλίνοντος χαρακτήρα.³⁴ Οι επόμενες σκηνές της Κλεοπάτρας την παρουσιάζουν με τον Αποστόλη, ένα διάσημο πλανόδιο καπνοπώλη και τον Κινέζο Τσίν-Τζόν, έναν επίσης γραφικό τύπο της πρωτεύουσας.³⁵ Η αθυρόστομη Κλεοπάτρα ζητά μονίμως καπνό, σχολιάζοντας παράλληλα τη μεγάλη μύτη του Αποστόλη, ενώ παρουσιάζεται χωρίς ηθικούς φραγμούς, αφού προσκαλεί τον Τσίν-Τζόν στην κάμαρά της. Η αγανακτισμένη αποστροφή του Αποστόλη: «Άντε στου Δρομοκαΐτη, α στο διάβολο, κυρά» (σ. 192) δηλώνει μια ακόμα πτυχή της επικαιρότητας: το Δρομοκαΐτειο αποτελούσε έναν αξιοπερίεργο «νεωτερισμό» για εκείνη την εποχή, αφού λειτούργησε μόλις το 1887 και συγκέντρωσε ένα αριθμό «φρενοπαθών» από τους δρόμους της Αθήνας.³⁶ Στο τραγούδι που κλείνει τη σκηνή, μια τριωδία «εκ των αλησμονήτων», όπως σημείωνε η Εστία, (11-10-1894), η «αντρογυναίκα» Κλεοπάτρα ζητά να της πάρει πούρα ο Κινέζος με αντάλλαγμα ένα φιλί και μια τέτοια ενέργεια αποτελεί για τον Αποστόλη … μια κάποια λύση: «Στάσου να της πάρης πούρα,/ δεν ακούς που σου μιλεί;/ Στάσου να της πάρεις πούρα/ να γλυτώσ’ απ’ την τρελή».³⁷

                Η περιδιάβασή μας στο τοπίο της εγχώριας θεατρικής τρέλας, παρότι αναγκαστικά σύντομη και ατελής, θέτει μια σειρά από ερευνητικά ζητούμενα, τα οποία εδώ μόνο να σκιαγραφηθούν είναι δυνατόν, εν είδει κατακλείδας: βάσιμη είναι η υποψία ­ –αν και όχι πλήρως διασταυρωμένη– ότι η τρέλα από έρωτα παρουσιάζεται κυρίως, ίσως και αποκλειστικά, σε γυναίκες ηρωίδες. Έχει αυτό το φαινόμενο κάποια «ρεαλιστική», εμπειρική αντιστοιχία ή πρόκειται για αντίληψη περί γυναικείας ευθραυστότητας που εκφράζουν οι άνδρες συγγραφείς και εντέλει –για να προχωρήσουμε ένα βήμα παραπέρα– για «ανδρικές φαντασιώσεις»;³⁸ Η έμφυλη διαστρωμάτωση της ψυχασθένειας στα θεατρικά έργα αποτελεί ένα ιδιαιτέρως γόνιμο ερευνητικό πεδίο. Ένα ακόμη ενδιαφέρον ζήτημα είναι τα ερωτήματα που γεννά η μετάβαση –που ευελπιστώ ότι αναδείχθηκε στην πορεία της εισήγησης– από την εικόνα της ψυχικής διαταραχής ως αποτέλεσμα κάποιου συγκλονιστικού γεγονότος στην απόκλιση ως συστατικό μιας αναλλοίωτης ταυτότητας, δηλαδή στον τρελό ως τύπο. Πώς αυτή η μεταβολή σχετίζεται με αλλαγές στον ιατρικό Λόγο του εκπνέοντος 19^ου αι., με την τάση τυποποίησης, ταξινόμησης, αποκλεισμού που χαρακτηρίζει την επιστήμη και την κοινωνία αυτής της εποχής;³⁹ Και ασφαλώς δεν πρέπει να παραμελήσουμε τη συγκριτολογική διάσταση της όλης προβληματικής: παραλληλίες, επιδράσεις και ενδεχομένως αποκλίσεις σε σχέση με τα ευρωπαϊκά τεκταινόμενα –τόσο στο πεδίο της ψυχιατρικής όσο και στο χώρο του θεάτρου. Τα ζητήματα που εγείρονται είναι πολλά, σύνθετα και εν πολλοίς αδιερεύνητα –τουλάχιστον στο ελληνικό ακαδημαϊκό περιβάλλον. Πεδίο δόξης λαμπρό για γόνιμες διεπιστημονικές μελέτες.