Εισαγωγή

Οι παλαιότερες ενδείξεις που έχουμε για τη σχέση της ψυχικής διαταραχής και της καλλιτεχνικής δημιουργίας βρίσκονται σε εικαστικούς καλλιτέχνες των αρχών του 18^ου αιώνα. Ο ζωγράφος William Hogarth (1697-1764) εισήγαγε τότε στο έργο του μια θεματογραφία που αφορούσε στην κριτική των ηθών της αστικής κοινωνίας. Στο χαρακτικό του Rake’s Progress (Η Πορεία του Κολασμένου, 1735)[1], περιγράφει σε οχτώ απεικονίσεις την κατάρρευση ενός πλούσιου νέου, του Tom Rakewell, που η ανήθικη ζωή του τον οδήγησε στο ψυχιατρείο. Για να τονίσει την «παραφροσύνη» του, ο Hogarth του προσδίδει τη στάση ενός γλυπτού του Gabriel Gibber (1630-1700), τη Διεγερμένη Τρέλα [2], που βρισκόταν στο ψυχιατρείο Bethlem. Ο πίνακας παρουσιάζει το ιδιαίτερο ενδιαφέρον να απεικονίζει κάποιον που ζωγραφίζει στον τοίχο, προσπαθώντας να υπολογίσει το γεωγραφικό μήκος και πλάτος της γης [3]. Ο Hogarth είχε προσέξει αρκετούς ασθενείς να ζωγραφίζουν στη διάρκεια των επισκέψεών του εκεί, όταν ζωγράφιζε τον πίνακα αυτόν. Σε μεταγενέστερη μάλιστα εκτύπωση του χαρακτικού αυτού εμφανίζεται και μια δεύτερη ζωγραφιά στη σκάλα –προφανώς κάποιου άλλου ή του ίδιου ασθενούς– που απεικονίζει ένα σπίτι ή εκκλησία, ζωγραφισμένο ίσως στα ενδιάμεσα των επισκέψεών του (Mc Gregor,1989 – Gilman,1982). Αντίστοιχα, σε παλαιότερο χαρακτικό των B. Lens και J. Sturt (Αίθουσα αντρών στο Bedlam, 1710), που κοσμούσε το βιβλίο του Jonathan Swift, Α tale of a tub (Η Ιστορία μιας Λεκάνης), βλέπουμε έναν ασθενή να δημιουργεί κάτι στον τοίχο, με χόρτα, χαρτιά κι άλλα αντικείμενα σαν όστρακα [4] (Mc Gregor, 1989).

Αυτές οι λίγες αναφορές δείχνουν ότι η δημιουργία ήταν μέρος της ζωής των ασθενών μέσα στα ιδρύματα, γεγονός που τονίζεται και με το έργο του Paul Sandby, ειρωνικό βέβαια, που δείχνει τον ίδιο τον Hogarth, σαν έγκλειστο ασθενή, να ζωγραφίζει τους τοίχους, εκφράζοντας έτσι την έντονη αυτή δημιουργικότητα [5]. Ο καλλιτέχνης βρίσκεται σε κατάσταση δημιουργικής φρενίτιδας. Το χαρακτικό αυτό νομίζω αποτελεί μια πολύ καλή απεικόνιση της έντονης δημιουργίας στη διάρκεια της «παραφροσύνης». Θα λέγαμε ότι αποτελεί κι ένα παράδειγμα της ιερής μανίας του Πλάτωνα, καθώς ο καλλιτέχνης φαίνεται να βρίσκεται με αλλαγμένη κατάσταση της συνείδησης (Kabitsis, 2009). Αργότερα, το 1952, ο ψυχαναλυτής Εrnst Kris (1900-1957) θ’ αναφερθεί στη «δημιουργική ορμή» (creative urge) ή «μαγεία» (spell), σύμφωνα με την οποία μερικοί ασθενείς χρησιμοποιούν οποιαδήποτε υλικά (χρώματα, κομμάτια χαρτιού, ψωμί, κ.λπ.) για να δημιουργήσουν μικροαντικείμενα και ζωγραφιές.

Το ενδιαφέρον της ψυχιατρικής μέχρι τον 19^ο αιώνα

Οι ζωγραφιές

Δυστυχώς λίγα είναι τα έργα ασθενών που έχουμε πριν από τον 20^ό αιώνα, καθώς στην πλειονότητά τους οι ψυχίατροι και το προσωπικό των ψυχιατρείων τα πετούσαν ή τα έκαιγαν, μην αποδίδοντας αξία σε αυτά. Αυτό όμως δε σημαίνει ότι οι ασθενείς δεν δημιουργούσαν. O Ernst Kris αναφέρεται στο εντυπωσιακό έργο του Opicinus de Canistris (1296-1355), ενός Ιταλού μοναχού και θεολόγου, που το 1334 άρχισε να πιστεύει ότι είναι ο Χριστός που αναστήθηκε. Στην αρχή της «παραφροσύνης» του αναφέρεται επεισόδιο με οπτικές ψευδαισθήσεις, αμνησία και παράλυση του δεξιού χεριού. Ο Kris αναφέρεται σε φαινόμενα μετατροπής και όχι εγκεφαλικού επεισοδίου, καθώς οι λεπτομέρειες στις εκπληκτικές διαγραμματικές αναπαραστάσεις του [6] και τις χαρτογραφήσεις του [7], δεν θα μπορούσαν να γίνουν από παράλυτο χέρι, το οποίο ωστόσο «λειτουργούσε μόνο για να κάνει αυτά που του ζητούσε μια υπερφυσική δύναμη» (Kris, 1952).

Καθώς ερχόμαστε στον 19^ο αιώνα, διαπιστώνουμε κάποια δημιουργικότητα στα ιδρύματα που όλο και πληθαίνουν στην Ευρώπη. Η πιο παλιά ίσως απεικόνιση βρίσκεται στο βιβλίο του αποθηκάριου John Haslam, Illustrations of Madness (Απεικονίσεις της Τρέλας, 1810), και αφορά στο έργο του James Tilly Matthews (1815) στο νοσοκομείο Bethlem του Λονδίνου. Το βιβλίο αναφερόταν στις παρανοειδείς ιδέες του και περιείχε σχέδιά του για μια μηχανή με μαγνητικά υγρά (air loom, αργαλειός του αέρα), που εξέπεμπε αέρια και την οποία τοποθετούσαν οι Γάλλοι επαναστάτες σε καφενεία και κελάρια του Λονδίνου, στοχεύοντας τον επηρεασμό και τον έλεγχο της σκέψης των Άγγλων βουλευτών, με αποτέλεσμα τον πόλεμο μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας – κάτι σαν τις μεταγενέστερες πλύσεις εγκεφάλου [8] (Mc Gregor, 1989). Πρόσφατα, η μηχανή κατασκευάστηκε από τον καλλιτέχνη Rod Dickinson και εκτέθηκε στη Laing Gallery στο Newcastle το 2003 και τρία χρόνια αργότερα στο Μουσείο Prinzhorn στη Χαϊδελβέργη [9]. Ανάλογο περιεχόμενο φαίνεται να έχουν και τα σχέδια Proofs (Αποδείξεις, Δοκιμασίες) του Jacob Mohr, στο πέρασμα στον 20^ού αιώνα, με έντονη την απεικόνιση των ιδεών επίδρασης από μηχανές που εκπέμπουν κύματα [10] (Mc Gregor, 1989). Νωρίτερα, ο Andrew Kennedy (1825-1899) στη Σκωτία δημιουργεί τρεις ή τέσσερις τόμους φυσικής φιλοσοφίας με ζωγραφιές (έχουν απομείνει μόνο 34), τις οποίες το προσωπικό χαρακτήριζε «ανοησία» και τις οποίες χρησιμοποιούσε ο καθηγητής Thomas Clouston στα μαθήματά του για να δείξει διάφορες μορφές τρέλας και όχι βέβαια για αισθητικούς λόγους (Rhodes, 2000). Την ίδια περίπου εποχή (1872), ο ιατροδικαστής Auguste Ambroise Tardieu (1818-1879) στη Γαλλία δημοσίευσε για πρώτη φορά σχέδιο ψυχωσικού σε πραγματεία του και χρησιμοποιούσε έργα ασθενών στα δικαστήρια για να στηρίξει τις διαγνώσεις του (Mc Gregor, 1989).

Οι αναφορές

Υπάρχουν αρκετές αναφορές πάνω στη δημιουργικότητα των ασθενών καθώς αρχίζει η εποχή ενός σχετικού ενδιαφέροντος ορισμένων ψυχιάτρων που βλέπουν πέραν των κλινικών περιορισμών. Ο Philippe Pinel (1745-1826), παρατηρώντας το 1792 στη Sâlpetrière δυο ασθενείς να ζωγραφίζουν, θα αναφερθεί στη θεραπευτική δυνατότητα της ζωγραφικής (Mc Gregor, 1989 – Beveridge, 2001), ενώ, περίπου την ίδια εποχή, ο Benjamin Rush (1745-1813) εξέφρασε στο βιβλίο του Medical Inquiries and Observations upon the Disease of the Mind την άποψη ότι η τρέλα θα μπορούσε να ενεργοποιήσει καλλιτεχνικά ασθενείς χωρίς προηγούμενη τάση για την τέχνη (Beveridge, 2001).

Σε αντίθεση με τους παραπάνω, ο Alexander Francis Browne (1805-1885) δημοσίευσε το 1857 το άρθρο Art in Madness (Τέχνη στην Τρέλα), όπου σημείωνε πως στην τέχνη των ασθενών δεν υπήρχε καμία ουσιαστική διαφορά από την τέχνη των υγιών. Προκειμένου να στηρίξει την υπόθεσή του χρησιμοποίησε τα πιο «παραδοσιακά» έργα ασθενών κι όχι τα «ασυνήθιστα» (Beveridge, 2001), ενώ το 1860 ο Joseph Octave Delapierre οργανώνει την πρώτη έκθεση ασθενών στο άσυλο Hanswell. Τον ίδιο καιρό εκδηλώνεται κι ο ανθρωπολόγος και εγκληματολόγος Cesare Lombrosο (1835-1909), που κατείχε πολλά έργα ψυχωσικών, και ανέφερε ότι οι καλλιτέχνες είναι δέκα φορές πιθανότερο να εμφανίσουν ψυχική διαταραχή απ’ ό,τι οι μη καλλιτέχνες, συνδέοντας έτσι τη δημιουργία με την ψυχοπαθολογία. Πίστευε ότι η τρέλα μπορεί να ενεργοποιήσει την καλλιτεχνική δημιουργικότητα σε μη καλλιτέχνες, όμως τα έργα τους εκφράζουν τη στροφή σ’ ένα πρωτόγονο στάδιο ανάπτυξης (Kambitsis, 2009). Στο βιβλίο του Les Écrits et les Dessins des Aliénés (Η Γραφή και οι Ζωγραφιές των Τρελών, 1888), ο Paul Max Simon, γιατρός και καλλιτέχνης, τονίζει τη δημιουργικότητα της τέχνης αυτής, αναζητώντας παράλληλα σε αυτή διαγνωστικά σημεία (Mc Gregor, 1989), ενώ ο William Noyes (1857-1941) θεωρεί ότι η δημιουργικότητα των ασθενών παράγεται από το υγιές τμήμα του μυαλού τους (Mc Gregor, 1989). Σε Συνέδριο, που οργάνωσε το 1923 στο Σικάγο ο Dr James Kiernan (1852-1923), αναγνωρίστηκε πως η τέχνη των ασθενών παρέχει τόσο καλλιτεχνική όσο και διαγνωστική δυνατότητα. Ακολούθησε το βιβλίο του John Mc Gregor The discovery of the art of the insane (Η Ανακάλυψη της Τέχνης των Τρελών, 1989), όπου αναλύεται διεξοδικά η σχέση της τέχνης και της ψύχωσης μέχρι τον 20^ό αιώνα. Ωστόσο, όλοι αυτοί οι πρωτοπόροι έθεσαν από τότε τα βασικά ερωτήματα που μας απασχολούν και σήμερα:

• τη θεραπευτική λειτουργία της τέχνης,
• το φαινόμενο της «δημιουργικής ψύχωσης»,
• την αξία των έργων αυτών ως τέχνη.

Το ενδιαφέρον της ψυχιατρικής στον 20^ό αιώνα

Οι αλλαγές στους χώρους της ψυχιατρικής και της τέχνης στην Ευρώπη του 20^ού αιώνα δημιούργησαν το κατάλληλο κλίμα για να γίνει αποδεκτή η αξία της τέχνης των ατόμων με ψυχικές διαταραχές και αργότερα την Art Brut. Ένας καινούργιος, πολύχρωμος κόσμος εμφανίζεται, γεμάτος «τοπία της ψυχής» που θα αρχίσει να αναδεικνύεται.

Εκθέσεις έργων νοσηλευομένων, άσχετων προηγουμένως με την τέχνη, ξεκίνησαν στο τέλος του 19^ου και τις αρχές του 20^ού αιώνα. Μετά την έκθεση του Delapierre τo 1860, οργανώνεται από τον Hyslop έκθεση στο Bethlem το 1900, ανοιχτή στο κοινό, παρ’ όλο που ο ίδιος κρατούσε αρνητική στάση απέναντι στα έργα των ασθενών. Το 1900 ο Dr. Auguste Marie (1865-1934) ξεκίνησε τη συλλογή του με έργα των Emile Josome Hodinos (1853-1905) [12], Voyageur Français (;) [13] και άλλων. Το πρώτο Μουσείο της Τρέλας έγινε από τον ίδιο, το 1905, στο άσυλο Villejuif [14] κι ο ίδιος οργάνωσε εκθέσεις στο Bethlem, αλλά και στο Βερολίνο το 1913 και στη Μόσχα το 1914. Η συλλογή του Α. Marie είχε μεγάλη απήχηση στον αγγλικό και γαλλικό τύπο και το περιοδικό The Sketch δημοσίευσε αρκετές εικόνες από τη συλλογή (Rhodes, 2000).

Το πρώτο βιβλίο ήταν το L’Art chez les Fous (Η Τέχνη στους Τρελούς, 1907) του Marcel Reja (1873-1957) (ψευδώνυμο του Paul Meunier), στο οποίο για πρώτη φορά η αισθητική αντίληψη επισκίαζε την κλινική. «Η συστηματική σπουδή των έργων των ασθενών ακουμπά ένα ουσιαστικό σημείο: φωτίζει με μοναδική διαφάνεια τις συνθήκες της γένεσης της δημιουργικής δραστηριότητας» (Rhodes, 2000). Στη Γερμανία ο ψυχίατρος Fritz Mohr (1874-1966) ερεύνησε τη μορφή της ζωγραφικής των ασθενών, φτάνοντας σε μεγάλο βάθος στους τύπους της δημιουργικής δραστηριότητας των ασθενών, οι οποίοι είτε αντέγραφαν έργα τέχνης, είτε δημιουργούσαν έργα απαντώντας σε εξωτερικά ερεθίσματα, όπως να συμπληρώσουν μια προϋπάρχουσα εικόνα είτε κάνοντας αφηγηματικές εικόνες ή εικόνες με έντονο συναίσθημα (διάβολος, θεός κ.λπ.). Στην τελευταία περίπτωση διαπίστωσε ότι οι εμπεδωμένες ιδέες τους ξεφεύγουν από τους μηχανισμούς άμυνας, οπότε η τέχνη των ασθενών μπορεί ν’ αποκαλύψει κρυμμένες διαδικασίες. Το 1921 ακολουθεί η έκδοση του βιβλίου Madness and Art: the Life and Work of Adolf Wölfli (Τρέλα και Τέχνη: Η Ζωή και το Έργο του Adolf Wölfli), του ελβετού ψυχιάτρου Walter Morgenthaler (1882-1965), που είδε το έργο του Wölfli (1864-1930) ως τέχνη: «Όλα αναπαρίστανται εδώ, όχι μόνο αυτά που μπορεί κανείς να δει, αλλά κι όλα αυτά που είναι ικανός να σκεφτεί και να αισθανθεί» [15]. Παράλληλα, το θεωρούσε ως παράδειγμα επιτυχούς ψυχικής σταθερότητας, ως αυτοθεραπεία (Μorgenthaler, 1921). Ο Wölfli είναι σήμερα ο σημαντικότερος καλλιτέχνης της τέχνης αυτής και έργα του υπάρχουν πλέον στο μουσείο μοντέρνας τέχνης της Βέρνης. Το έργο του αποτελείται από χιλιάδες ζωγραφιές και μουσικές συνθέσεις. Aφηγείται αυτοβιογραφικά την εξερεύνηση του κόσμου, μέσα από την οποία ο ίδιος μετατρέπεται σε Άγιο Adolf ΙΙ, που μεσουρανεί γιορτάζοντας τη νέα δημιουργία του κόσμου του Αγίου Adolf II.

Το 1922 ακολουθεί το βιβλίο Bildnerei der Geisteskranken (εικαστικά έργα ψυχιατρικών ασθενών) (στην αγγλική του μετάφραση: The artistry of the mentally ill) [16] του γερμανού ψυχιάτρου και ιστορικού τέχνης Hans Prinzhorn (1886-1933). Με τη βοήθεια του διευθυντού του ψυχιατρείου της Χαϊδελβέργης, Wilmann, που είχε ήδη μια μικρή συλλογή, συγκεντρώθηκαν 4.500 έργα από 350 ασθενείς. Ο Prinzhorn έστειλε γράμματα και σε άλλα νοσοκομεία εντός και εκτός Γερμανίας, ζητώντας έργα ζωγραφικής των αρρώστων, με έντονη προσωπική έκφραση, «κατατονικές» ζωγραφιές και έργα με «έντονη παλινδρόμηση» (ορνιθοσκαλίσματα, μουντζούρες). Ο Ρrinzhorn διαχωρίζει αλληλεπιδρούσες ενορμήσεις και ανάγκες στα έργα των ασθενών του. Αμφισβητεί τη διαγνωστική χρήση της ζωγραφικής των αρρώστων, αναγνωρίζοντας την εικαστική κι αισθητική αυτοδυναμία των έργων τους και παρουσιάζει ένα μεγάλο αριθμό δημιουργών (500), μεταξύ των οποίων τους Δέκα Σχιζοφρενικούς Μάστορες. Ο ίδιος μιλάει για «αλησμόνητα όμορφες εικόνες». Δημιούργησε μια συλλογή με πάνω από 5.000 ζωγραφιές (πολλαπλάσιος αριθμός σήμερα) των Karl Brendel (Genzel) (1871-1925), August Klett (Klotz) (1866-1928), August Natterer (Neter) (1868-1933) [17] και άλλων πολλών, στους οποίους έδινε ψευδώνυμα. Η συλλογή εκτέθηκε στη συνέχεια σε πολλές πόλεις (Prinzhorn, 1922). Μέρος της συλλογής Prinzhorn εκτίθεται για πρώτη φορά στο Zinglers Kabinett (1921) στη Φρανκφούρτη και στη γκαλερί Garvens στο Ανόβερο (1921). Μεγάλοι ζωγράφοι της εποχής, όπως οι Kokoshka, Κubin, Klee, Max Ernst, Dali και άλλοι ήρθαν σε επαφή με την τέχνη αυτή, που αποτέλεσε γι’ αυτούς πηγή έμπνευσης. Άλλοι την εκθείασαν, άλλοι προσπάθησαν να την μιμηθούν κι άλλοι χρησιμοποίησαν την ψυχωτική κατάσταση σαν εργαλείο για την τέχνη τους.

Τα κινήματα τέχνης, που δέχτηκαν περισσότερο την επίδρασή της και τα οποία την προέβαλαν περισσότερο, υπήρξαν ο εξπρεσιονισμός και ο σουρεαλισμός, ο μεν πρώτος τονίζοντας όχι μόνο την απεικόνιση των «όμορφων» περιοχών της ανθρώπινης εμπειρίας, αλλά και τη βαθύτερη και «ωμή» διείσδυση στην ανθρώπινη ψυχή, ενώ ο δεύτερος βρήκε στην τέχνη των ψυχωσικών μια άμεση καταγραφή των ασυνείδητων ενορμήσεων, γεγονός που ήταν και το ζητούμενο για τους σουρεαλιστές. Το 1924, ο Jean Vinchon δημοσίευσε το βιβλίο του Η Τέχνη των Τρελών, όπου περιγράφει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά σε διάφορες ψυχικές διαταραχές (Safarova, 2008) και ο Dr. Charles Ladame (1871-1949) το 1925 παρουσιάζει στο άσυλο Bel-Air στη Γενεύη τη δική του συλλογή, θεωρώντας τα έργα των ασθενών ως έργα τέχνης, δείχνοντας στον κόσμο την «έντονη κι αναπάντεχη αυτή δραστηριότητα» (Safarova, 2008). To 1937, επί Χίτλερ, εκτέθηκαν έργα ασθενών μαζί με έργα μοντέρνων ζωγράφων για ν’ «αποδειχτεί» ο εκφυλισμός της μοντέρνας τέχνης (Entartete Kunst – Eκφυλισμένη Τέχνη) και το 1939 ξεκινά η επιχείρηση Aktion 4, δηλαδή η ευθανασία των ψυχικά ασθενών [18].

Όμως η ιστορία συνεχίζεται. Γύρω στα 1945, ο Jean Dubuffet (1901-1985) αναζητάει μια αληθινή, αρχικά ανώνυμη μορφή τέχνης που αργότερα της έδωσε την ονομασία Art Brut (ωμή, ακατέργαστη τέχνη). «Έργα τέχνης, που δεν έχουν σχέση με την imitation της τέχνης, που μπορεί κανείς να δει σε μουσεία, αίθουσες τέχνης και γκαλερί. Έργα που αναφέρονται στις αρχές της ανθρωπότητας με αυθόρμητη και προσωπική ανακάλυψη, χωρίς σχέση με κανόνες» (Peiry, 2001). Ο κορμός της συλλογής του (σήμερα στο Μουσείο της Λωζάνης) ήταν έργα ψυχικά ασθενών, άλλα και έργα από φυλακισμένους, μέντιουμ, αυτοδίδακτους ή εκκεντρικούς ζωγράφους. Το 1948-1950 υπήρχαν στη συλλογή 1200 έργα 100 καλλιτεχνών. Το 1949 πραγματοποιείται στη γκαλερί René Drouin η πρώτη έκθεση της Art Brut με έργα των Wölfli, Aloise (1886-1964) [19] και άλλων, ενώ ακολούθησαν πολλές άλλες (Peiry, 2001).

Ο Jean Delay (1907-1987) και o R. Volmat διοργανώνουν μεταπολεμικά το 1^ο Παγκόσμιο Ψυχιατρικό Συνέδριο στο Παρίσι (1950), στο πλαίσιο του οποίου οργανώθηκε μεγάλη έκθεση ζωγραφικής στο νοσοκομείο Saint Anne, που συγχρόνως αποτέλεσε και την πρώτη επίσημη, καλλιτεχνική προβολή της δουλειάς αυτής στον ψυχιατρικό κόσμο. Ο Volmat και μια ομάδα ψυχιάτρων στη Βερόνα ιδρύουν το 1959 την Society of Psychopathology of Expression. Επίσης, στο ψυχιατρικό νοσοκομείο Gugging της Αυστρίας ξεκινά το 1949 μια προσπάθεια με τον ψυχίατρο Leo Navratil, που οργανώνει το 1981 το Σπίτι των Καλλιτεχνών. Εμψύχωνε τους ασθενείς που είχαν κάποια ιδιαίτερη κλίση στο να ζωγραφίζουν, αρχικά αντιγράφοντας, οπότε έτσι διαχωρίστηκε μια ομάδα ασθενών / καλλιτεχνών που διέμεναν πλέον στο Σπίτι των Καλλιτεχνών και ζωγράφιζαν [20] (Offergeld, 1997). O Navratil έκανε λόγο για μια τέχνη που είναι συνδεδεμένη με την ψυχική κατάσταση του ασθενούς, την οποία ονόμαζε state bound art (Ardmaizels, 2001). Η ιστορία του Gugging έχει μεγάλη βαρύτητα καθώς λειτούργησε και αποστιγματοποιητικά. O Navratil πρόβαλλε τη δουλειά των ασθενών του J. Hauser [21], A. Walla [22] και άλλων έξω από το ψυχιατρείο με εκδόσεις βιβλίων και άλλων εντύπων, όπως και με πολλές εκθέσεις στην Αυστρία και το εξωτερικό. Συγχρόνως το Gugging αποτέλεσε και αποτελεί πόλο έλξης για σύγχρονους καλλιτέχνες.

Από το 1960 ο ζωγράφος A. Rainer (1929 – ) είχε αρχίσει να συλλέγει έργα ατόμων με ψυχική διαταραχή. Η συλλογή του περιλαμβάνει από το 1963 μέχρι σήμερα πάνω από 2.000 έργα. Το ενδιαφέρον του για την τέχνη αυτών των ατόμων τον οδήγησε το 2001 στην ανά 3ετία οργάνωση της έκθεσης-διαγωνισμού EUWARD στο Μόναχο για άτομα με ψυχικές διαταραχές, όπου στους τελευταίους διακρίθηκαν δυο ζωγράφοι της Μονάδας Πολιτιστικής Επικοινωνίας του Ψυχιατρικού Νοσοκομείου Θεσσαλονίκης (Δ. Ζάχος, Α. Βανδέρα), καθώς συμπεριλήφθηκαν στους 25 καλύτερους της Ευρώπης (EUWARD, κατάλογοι έκθεσης).

Για τη συμβολή στην αναγνώριση, ενημέρωση και προβολή της τέχνης αυτής θα πρέπει να σημειώσουμε το βιβλίο του R. Cardinal, Outsider Art (1972), το βιβλίο του Michel Thevoz, L’Art Brut (1975) και το περιοδικό Raw Vision του εκδότη J. Maizels που ξεκίνησε το 1989. Θα πρέπει, τέλος, να τονιστεί η σημαντική έκθεση Kunst und Wahn (Τέχνη και Τρέλα) στο Kunstforum της Βιέννης (1997), όπου παρουσιάστηκαν και αναλύθηκαν τα διάφορα επίπεδα της συνάντησης τέχνης και ψύχωσης, δείχνοντάς μας αυτόν τον άλλο κόσμο που είναι πίσω και πέρα από την πραγματικότητα που γνωρίζουμε.

Η Δημιουργικότητα

Όλη αυτή η δημιουργικότητα, που αποκαλύφθηκε κατά τον 20^ό αιώνα, θέτει εύλογα το ερώτημα αν είναι δυνατό να γίνει καλλιτεχνικά ενεργός ένας άνθρωπος υπό την επήρεια της ψύχωσης, έτσι ώστε να μπορεί να γίνει λόγος για δημιουργική ψύχωση (Schöpferische Psychose) (Gorsen, 1997). Ο όρος μοιάζει οξύμωρος, καθώς στην ψύχωση όλες οι λειτουργίες του ατόμου υπολείπονται – άλλοτε λιγότερο, άλλοτε περισσότερο. Όμως στην περίπτωση της δημιουργίας, φαίνεται να υπάρχει ένα ευρύ πεδίο, όπου πολλές φορές οι δύο αυτές καταστάσεις αλληλοσυμπληρώνονται και δεν αλληλοαποκλείονται. Η καλλιτεχνική παραγωγή των σχιζοφρενών μπορεί να ερμηνευτεί ως «φαινόμενο συνάντησης δυο αντιθέσεων που, κατά βάση, δεν μπορούν να συνδυαστούν: μιας διαδικασίας αρρώστιας, που καταστρέφει το πνεύμα και μιας ανθρώπινης δραστηριότητας που το εμπνέει» (Gorsen,1997). Στο έργο τέχνης βρίσκει θέση το «άρρωστο» δίπλα στο «υγιές». Το μοντέλο του Manfred Bleuler [«πίσω από το εξωτερικό προσωπείο, ο υγιής κουβαλάει μέσα του τον σχιζοφρενή κι ο σχιζοφρενής τον υγιή»] μας φέρνει σε θέση ν’ αντιληφθούμε την τέχνη και την τρέλα όχι πλέον ως αντινομίες, αλλά ως στιγμές μιας ενιαίας δημιουργικότητας (Gorsen, 1997). Δεν μιλάμε, βέβαια, για μεμονωμένες προσπάθειες, αλλά για ανάπτυξη μιας προσωπικής εικαστικής γλώσσας, όπου είναι εμφανής η συνεχής προσπάθεια δημιουργίας. Οι όροι δημιουργική ψύχωση του Gorsen και δημιουργική ορμή του Kris δίνουν απάντηση στο ερώτημα αυτό. Η δημιουργικότητα αυτή εμφανίζεται συχνότερα στα αρχικά στάδια της ψύχωσης και διακόπτεται προσωρινά στις περιόδους κρίσης (Kris, 1952), χωρίς να σχετίζεται με αυτή κάποια ενασχόληση ή εκπαίδευση πάνω στην τέχνη, πριν αρχίσει η ψύχωση. Το είδαμε στους καλλιτέχνες που προαναφέρθηκαν, αλλά και σε καλλιτέχνες που είχαν ήδη κάποια σχετική εκπαίδευση η ορμή αυτή φαίνεται να εκδηλώνεται επίσης.

Τα σημαντικότερα έργα του Van Gogh έγιναν δυο χρόνια πριν αυτοκτονήσει, στο διάστημα δηλαδή που η ψύχωση εκδηλώθηκε, όταν ζωγράφιζε ασταμάτητα, δημιουργώντας 150 αριστουργήματα. Και είναι ακριβώς σε αυτά τα έργα όπου αναπτύσσει πλήρως το ιδιαίτερο δικό του στιλ, στο οποίο το έργο του χρωστά την αξία του. Τα έργα αυτά διαπνέονται από μια ροή ζωής, μια ενέργεια που ασφυκτιά, θα λέγαμε, μέσα στα στάχυα, τη γη, τα φυλλώματα και τον ουρανό. Αντίστοιχα, στις πολυάριθμες προτομές του γλύπτη Franz Χavier Messerschmidt (1736-1783),  μετά την ψύχωσή του, όλοι οι μύες, το δέρμα και τα αγγεία του προσώπου βρίσκουν έναν τέλειο συντονισμό για να πετύχουν τις τόσο ιδιαίτερες εκφράσεις των χαρακτήρων που απεικονίζουν. Φαίνεται σαν η ψύχωση να συμβάλλει στη μετουσίωση των φόβων που είχε από τους δαίμονες που τον καταδίωκαν, με το να απεικονίζει αυτούς τους φόβους ή να αντιστέκεται σ’ αυτούς [23].

Θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι στους ψυχωσικούς ασθενείς που δημιουργούν εικαστικά έργα φαίνεται πως ενεργοποιούνται σημαντικοί τομείς του εγώ, όπως το ταλέντο, η φαντασία και γενικότερα κάποια ιδιαίτερη ανάγκη για ζωγραφική έκφραση. Μπορούμε να δούμε την ορμή αυτή ως μέρος και σύμπτωμα για επανόρθωση (restitution, réparation) του εγώ (Kris, 1952), αλλά και να θεωρήσουμε, όπως ο ψυχίατρος Navratil, ότι «η ψύχωση η ίδια διεγείρει ένα βαθύτερο επίπεδο δημιουργικότητας» (Maizels, 2001). Η τέχνη φαίνεται λοιπόν ν’ αποτελεί μια πρόκληση στην ψύχωση, καθώς ξεφεύγει από την καταστροφική επίδρασή της. Ο ίδιος ο Van Gogh έλεγε: «Η τέχνη είναι ζηλιάρα, δεν θέλει η αρρώστια να έχει το προβάδισμα». Όπως αναφέρει ο Kris, στη διάρκεια της ψύχωσης η σχέση του εγώ με το περιβάλλον και την πραγματικότητα μειώνεται, και σε ακραίες καταστάσεις το άτομο βιώνει απόσυρση και πλήρη αδιαφορία για την πραγματικότητα, αποσύροντας την ψυχική ενέργεια με την οποία είχε επενδύσει τα αντικείμενα στον γύρω του κόσμο. Κατά τη φάση που προηγείται του τελικού αυτού σταδίου, η χαλάρωση της σχέσης με τον εξωτερικό κόσμο αντιμετωπίζεται με έντονες προσπάθειες για την εκ νέου κάθεξη της ψυχικής ενέργειας μέσα από τη δημιουργικότητα αυτή (Kris, 1952). Η προσπάθεια αυτή για αποκατάσταση κι επανεπένδυση της ψυχικής ενέργειας λειτουργεί θεραπευτικά στην προσπάθειά του να παράγει το καλλιτεχνικό έργο. Η ψύχωση μπορεί ν’ αποτελέσει τον καταλύτη μιας διαμορφούμενης ενέργειας που, από την πλευρά της, μπορεί να ενεργοποιήσει μια θεραπευτική διαδικασία για την ψύχωση (Gorsen, 1997). Ο ασθενής/καλλιτέχνης καταφέρνει να φέρει τη χαοτική κατάσταση του προσωπικού του χώρου σε τάξη, προβάλλοντας τον εσωτερικό του κόσμο στη ζωγραφική επιφάνεια και παράλληλα μετουσιώνοντάς τον. Όταν η ψύχωση ενός ατόμου παίρνει τη μορφή της «δημιουργικής ψύχωσης», τότε συμβολικά, πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, του δίνει τη δυνατότητα να ταξινομήσει τον εσωτερικό του κόσμο και τις σκέψεις του κάνοντας μια συμμετρική ζωγραφιά, εμπλουτίζοντας τη ζωγραφική επιφάνεια με δομικά στοιχεία, όπως η συμμετρικότητα του πίνακα, η επαναληπτικότητα [15, 16, 24] ή ζωγραφίζοντας το θέμα του σαν κάτοψη, για να έχει έλεγχο πάνω του [24]. Συχνά πλαισιώνει το θέμα του οριοθετώντας το, δηλαδή κατ’ επέκταση προσπαθεί να δομήσει όρια στον εαυτό του [24]. Σε άλλες περιπτώσεις απεικονίζει τους ίδιους τους φόβους του, ώστε να μην είναι πια ασαφείς κι έτσι να μπορεί να τους ελέγξει καλύτερα [25]. Παράλληλα, η ιδιαίτερη προσωπική συμβολική του γλώσσα αποτελεί μια προσπάθεια να επικοινωνήσει αυτά που συμβαίνουν μέσα του και που αποτελούν μια άλλη, προσωπική μυθολογία, έναν άλλο κόσμο, ωστόσο πιο ανακουφιστικό απ’ αυτόν που βιώνει [26].

Η δημιουργικότητα των ασθενών/καλλιτεχνών που ξεκινά ως εσωτερική ανάγκη και ως «αυτοθεραπεία», όπως αναφέρει για τον Wölfli ο ψυχίατρος Morgenthaler, άνοιξε τρεις παράλληλους δρόμους:

Ο πρώτος είναι ότι η τέχνη αυτή, με την ιδιαίτερη ζωγραφική γλώσσα, αποτελεί πλέον το καινούργιο κομμάτι που προστέθηκε στο σύνολο της τέχνης. Ιδιαίτερα σημαντικό είναι επίσης το γεγονός ότι η δημιουργικότητα αυτή έγινε αποδεκτή, χωρίς να χρειαστεί να προσαρμοστεί στις επιταγές της κοινωνίας και της κυρίαρχης αισθητικής.

Ο δεύτερος, ότι η ζωγραφική αυτή είναι παράλληλα και μια γλώσσα επικοινωνίας που είναι πολύ χρήσιμη για την κατανόηση του ασθενούς/καλλιτέχνη στην ψυχοθεραπεία.

Ο τρίτος αφορά το κομμάτι της αποστιγματοποίησης της ψυχικής διαταραχής, καθώς αναγνωρίζεται πλέον η δημιουργικότητα αυτή ως τμήμα της συνολικής ανθρώπινης εμπειρίας και ως μια μακρά πορεία κατά την οποία οι καλλιτέχνες αυτοί έπαψαν να είναι πλέον αντικείμενα της αρρώστιας, καθώς έπαψε παράλληλα να ισχύει το ότι «η καταγωγή του έργου ήταν πιο σημαντική από το έργο το ίδιο» (Jadi,1997).