Η ιστορία της ιατρικής, έως τις τελευταίες δεκαετίες του 19^ου αιώνα και συγκρινόμενη με τις τελευταίες δεκαετίες του 20^ού, περισσότερο μοιάζει με την ιστορία της αγνωσίας παρά της γνώσης, είναι το συγκλονιστικό χρονικό ενός άνισου και απελπισμένου αγώνα εναντίον του πεπρωμένου και της φθοράς, με ατελέστατα μέσα και πολύ περιορισμένες γνώσεις, αν τα συγκρίνουμε με το σήμερα· τότε ο ισοσκελισμός επιτυχίας – αποτυχίας έγερνε απελπιστικά προς την αρνητική πλευρά.¹ Η στάση των ασθενών και της κοινωνί-ας γενικότερα ήταν ανάλογη: αμφίρροπη και αμφίθυμη, στάση θαυμασμού και κριτικής ταυτόχρονα, φόβου αλλά και περιφρόνησης, ανεξάρτητα από την περίοπτη θέση που είχαν οι σπουδαίοι γιατροί της αρχαιότητας και των μεσαιωνικών χρόνων, κυρίως οι Άραβες, στη συνείδηση των ανθρώπων.² Οι πρόδρομοι των Ελλήνων κομπογιαννιτών της Τουρκοκρατίας βρίσκονται στους μεσαιωνικούς περιοδεύοντες γιατρούς, τον Δρ. Φάουστο και τον Δρ. Παράκελσο, που ήταν ταυτόχρονα και μάγοι και αλχημιστές, με αμφίβολες πανεπιστημιακές σπουδές, που τις επιδείκνυαν με τις ακαταλαβίστικες λατινικούρες τους, τις οποίες δεν καταλάβαινε ο κόσμος, τις αλοιφές και τα φάρμακά τους.³ Το ότι την ίδια εποχή των χειρόγραφων ή μεταφρασμένων ιατροσοφίων, εποχή του Διαφωτισμού, υπήρχαν και οι ιατροφιλόσοφοι, με σημαντικές επιδόσεις στα γράμματα, δεν απασχόλησε τόσο τη λόγια και λαϊκή σάτιρα.

Αλλά πρέπει ίσως να τονιστεί εξ αρχής, πως οι εξετάσεις, διαγνώσεις και θεραπείες των γιατρών, που βρίσκονται ανάμεσα στους σκηνικούς πληθυσμούς του νεοελληνικού θεάτρου, με τις βδέλλες και τις φλεβοτομίες, τα κλύσματα και τα εμετικά, καθώς και άλλες βάρβαρες μεθόδους και πρακτικές, που προκαλούσαν τον φόβο και τον τρόμο των ασθενών και του κόσμου γενικότερα, δεν αντικαθρεφτίζουν αποκλειστικά μια κοινωνική πραγματικότητα, όπως την περιγράφει ο Παλαμάς στο πεζογράφημα «Θάνατος Παλληκαριού» (1892) με τα πιο ζοφερά χρώματα,⁴ είναι και λογοτεχνικές συμβάσεις, που προέρχονται κυρίως από την ιταλική κωμική παράδοση της commedia erudita (της λόγιας κωμωδίας) και της commedia dell’arte (της αυτοσχέδιας ιταλικής κωμωδίας), και πέρασε από εκεί στην κρητική και επτανησιακή δραματουργία της Βενετοκρατίας, όπως και αργότερα, τον 18° και 19° αιώνα, οι γιατροί μολιερικής προέλευσης, με αποκορύφωμα τον περιβόητο Ιπεκακουάνα στον «Άσωτο» (1830) του Αλέξανδρου Σούτσου. Αυτή η εικόνα της σάτιρας των άγριων και περιορισμένων θεραπευτικών πρακτικών του γιατρού, σε αντίθεση με τη σπουδαιοφάνεια και υπεροψία του, αλλάζει μόλις προς το τέλος του 19^ου αιώνα, ίσως όχι τόσο από τις πραγματικές προόδους της ιατρικής εκείνη την εποχή, αλλά υπό την επίδραση των δραματουργικών μοντέλων από την Ευρώπη,⁵ που παρουσίαζαν τον επιστήμονα γιατρό και οραματιστή του μέλλοντος, τον διανοούμενο και κοινωνικό ηγέτη, που φιλοτέχνησαν στα δραματικά τους έργα οι Αντόν Τσέχωφ, Ένρικ Ίψεν, Μπέρναντ Σω και Άρθουρ Σνίτσλερ.

Έτσι λοιπόν, όταν επιχειρεί κανείς να παρουσιάσει μια τυπολογία των σκηνικών για-τρών του νεοελληνικού θεάτρου, θα μπορούσε να ξεχωρίσει τις εξής περιπτώσεις:

• Τον σχολαστικό γιατρό, που προέρχεται από τη μνημονευμένη λατινοϊταλική δραματική παράδοση, στη συνηθισμένη κωμική του εκδοχή, αλλά και σε σοβαρή παραλλαγή.
• Τον εμπειρικό γιατρό της λαϊκής ιατρικής, που συγγενεύει με τους μάγους τσαρλατάνους του Μεσαίωνα, τους κομπογιαννίτες της Τουρκοκρατίας και τον μεταμφιεσμένο τύπο των υπαίθριων λαϊκών παραστάσεων του καρναβαλιού στην αγροτική Ελλάδα.
• Τον σοβαρό γιατρό επιστήμονα και φίλο της οικογένειας του πάσχοντος, συχνά προικισμένο και με γνώσεις ψυχολογίας και με κοινωνικό προβληματισμό, όπως εμφανίζεται στα δραματικά έργα του «Θεάτρου των Ιδεών» (1895-1922).
• Τον γιατρό κυρίαρχο και έμπορο του επαγγέλματός του, όπως εμφανίζεται συχνά στη μεταπολεμική δραματουργία, όπου ωστόσο πληθαίνουν χαρακτηριστικά στη σκηνή και οι ψυχίατροι.⁶

Τις περισσότερες φορές λοιπόν δεν πρόκειται για συγκεκριμένα σκηνικά άτομα και μοναδικούς χαρακτήρες, αλλά για κοινωνικά στερεότυπα, τα οποία συνοδεύουν το προ-νομιακό αυτό λειτούργημα της φροντίδας για την υγεία του μεμονωμένου ατόμου και του συνόλου σε κάθε κοινωνία. Αλλά εδώ δεν θα ασχοληθούμε μόνο με την κοινωνική θέση του γιατρού,⁷ αλλά και με τις μεθόδους και πρακτικές της ιατρικής εξέτασης, διάγνωσης και θεραπείας, τις οποίες εφαρμόζει κατά την άσκηση των υψηλών καθηκόντων του. Ενώ ο μάγος τσαρλατάνος, που εμφανίζεται ως λαϊκότροπος Φάουστ, στο κωμικό ιντερμέδιο του θρησκευτικού έργου «Οι επτά Παίδες Μακκαβαίοι» του Μιχαήλ Βεστάρχη από τη Χίο (πριν από το 1662), που κάνει τις διαγνώσεις του με λεκανομαντεία και αστρολογία για το φύλο του παιδιού που θα γεννηθεί,⁸ ο Δόκτωρ Λούρας από την Κεφαλονιά στην κρητική κωμωδία «Φορτουνάτος» (1655), τύπος του γέρου ερωτευμένου, που έκανε σπουδές στην Ιταλία, έδωσε σωστή διάγνωση στην πάθηση της κυρα-Μηλιάς, που «ήταν οπίσω στο ζερβό νεφρό, κι ήρχεντο στο βυζί τζη, / με φόβο και με κίντυνο να πάρη τη ζωή τζη». άλλοι γιατροί δεν μπόρεσαν να το διαγνώσουν, «γιατί δεν ήσα πράτικοι, καθώς η τέχνη θέλει, / μηδ’ εστουδιάρα Γαληνό, μηδέ και Αριστοτέλη, /Αντρόμαχο, Εσκουλάπιο, Αβιτσένα, Μιτριντάτη, I Διοσκόριδη το θαμαστό και τον σοφό Ιπποκράτη».⁹ Αυτοί βέβαια δεν ήταν όλοι γιατροί, αλλά αυτό δεν επηρεάζει την υφολογία της σατιρικής υπερβολής, όπου οι γνώσεις (εδώ οι ιταλικούρες) χρησιμοποιούνται για επίδειξη ανώτερης μόρφωσης και κοινωνικής εξουσίας.¹⁰ Και στα κωμικά ιντερμέδια της «Τραγέδιας του Αγίου Δημητρί-ου», που παραστάθηκε στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο, υπάρχει ένας dottore, που γνωρίζει το «μεστιέρι» του, γιατί έχει μείνει στα «μέρη της Φραγκιάς»· αυτός προτιμάει τις δύσκολες περιπτώσεις για να δείξει «την δοτρίνα» του «με το διάφορο» και, όπως λέει, «διά να μπορέσω εύκολα γοργό να τους ιατρέψω / ή πάλι, αν δεν ημπορώ, στον Άδη να τους πέψω».¹¹ Αυτό το μοτίβο, πως τελικά «ο θάνατος μεγάλος είναι όλων των νόσων ιατρός», θα το συναντήσουμε συχνά.

Η ρήση αυτή προέρχεται από ένα άλλο θρησκευτικό έργο για τον Ηρώδη και τη Σφαγή των Νηπίων, όπου υπάρχει ο Μαχάων (όνομα του γιατρού των Ελλήνων στην «Ιλιάδα»), που διαγιγνώσκει την αθεράπευτη νόσο και φρενοβλάβεια του Ηρώδη του Μεγάλου, ο οποίος έχει σκοτώσει ανάμεσα στ’ άλλα νήπια και το δικό του γιο. Αυτός ο σοβαρός γιατρός περιγράφει ρεαλιστικά τα κλινικά συμπτώματα της ασθένειας του βασιλιά: «λοιμικά εξανθήματα», «φλογεροί άνθρακες»· παίρνει το σφυγμό του, διαπιστώνει ταχυπαλμία και σχολιάζει χαρακτηριστικά: «Πολλά ήσφαλεν το χέρι, που τόσο σφάλλουν οι φλέβες» αποφαινόμενος τελικά πως «του Χάρου είναι».¹² Αντίθετα, πραγματικοί κομπογιαννίτες από τα Ιωάννινα είναι οι τέσσερεις γιατροί που εμφανίζονται στο fior di Levante, στη ζα-κυνθινή «Κωμωδία των ψευτογιατρών» (1745) του Σαβόγια Ρούσμελη, όπου εξετάζονται διαφορετικές περιπτώσεις ασθενών: μια γυναίκα στέλνει την υπηρέτρια στους ξένους γιατρούς για τον άντρα της, που πάσχει από φυματίωση, να της δώσουν ένα φάρμακο για να πεθάνει γρήγορα.¹³ ο «σπασμένος» (ανάπηρος) Σπήλιος γυρεύει ανακούφιση από τους πόνους και το πληρώνει ακριβά.¹⁴ η Εργίνα παίρνει συμβουλή να βάλει τον εραστή της ως γιατρό στο σπίτι, να εξετάσει τον τυφλό άντρα της και να πληρωθεί και από πάνω· άλλη θέλει φάρμακο που να προκαλέσει το ενδιαφέρον του αδιάφορου εραστή και ο «σγόμπος» (κυφός) Βιττόριο από την Κεφαλονιά, που σχολιάζει τις κούρες από κρυψώνα, αρνείται τη διόρθωση που του προτείνουν, γιατί δεν θέλει να πληρώσει προκαταβολή. Οι κομπογιαννίτες γυρίζουν στην πόλη και διαλαλούν τα βότανα που ανασταίνουν νεκρούς, γιατρεύουν την ανδρική ανικανότητα, τη φυματίωση, έχουν αλοιφή που διορθώνει όλες της «βλάβες» σε «σπλήνα, μάτια και αφτιά, φλάτα [τυμπανισμό], ποδάγρα, κι άλλα, / σιάτικα [ισχιαλγία] και ‘ςε νεφρά, ‘ς βγαλσίματα μεγάλα, / ‘ςε μαλαθράκη [εξάνθημα], εις κάνκαρο, ‘ς μελαγχολία κ’ εις χρήσι, / κ’ ειςέ γυναίκα που ΄ν’ κλειστή και δεν μπορά γεννήσει,/ και ειςέ στείρα, που παιδιά ουκ ημπορεί να κάνη, / εμείς δυνόμεστε παιδί να κόμη με βοτάνι, / κ’ εις κορασιά, που παρθενειά έφθειρε κ’ έχει ανοίξει / εμείς πάλι δυνόμαστε ως κορασιά να δείξη, / κ’ εις μαλαφράντζα, εις όρτουλες, ‘ς πανόκες κ’ εις ό,τι άλλο».¹⁵ Τα τελευταία είναι όλα αφροδισιακά.

Τέτοιες θεραπείες υπάρχουν και στο αγροτικό καρναβάλι, όπου οι μεταμφιεσμένοι, νύφη και γαμπρός και ο μαύρος Αράπης, που σκοτώνει τον γαμπρό και κλέβει τη νύφη, παριστάνουν και την αστεία ιατρική εξέταση, όπου ο φρακοφορεμένος γιατρός του 19^ου αιώνα με τη χαρακτηριστική τσάντα του, με ρολόι ένα κρεμμύδι και για φάρμακο σαπούνι ή κρασί, ανασταίνει τελικά τον νεκρό. Στη Θράκη, θεραπεύει και την άρρωστη «καμήλα» (την «τζαμάλα», μεταμφίεση από δύο άντρες κάτω από μια κουβέρτα), η οποία θεραπεύεται με φιλοδωρήματα που της δίνουν στο στόμα. Αλλού, παριστάνεται ο σατι-ρικός γάμος, όπου η νύφη λιποθυμά (είτε επειδή είναι έγκυος είτε επειδή έχει καταπιεί ένα ολόκληρο αυγό στα κρυφά, για να μην φανεί πως είναι φαγού) και την συνεφέρνει ο γιατρός. Τον προφέσσορα της ιατρικής κάνει βέβαια και ο Καραγκιόζης, που εφαρμόζει τις σπαρταριστές «κούρες» του σε όλα τα μέλη του κωμικού θιάσου.¹⁴

Τα πρώτα δείγματα της επιρροής των μολιερικών γιατρών σημειώνονται ήδη στις κωμικές σκηνές στο τέλος της τραγωδίας «Ιφιγένεια» του Κεφαλονίτη Πέτρου Κατσαΐτη το 1720,¹⁵ αλλά την επίσημη είσοδό του στη νεοελληνική δραματουργία ο τύπος του γιατρού αυτού κάνει εκατό χρόνια αργότερα, όταν έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά πλέον πολλές από τις κωμωδίες του Μολιέρου,¹⁶ με τον δαιμονικό Ιπεκακουάνα στον «Άσωτο» του Αλέξανδρου Σούτσου, το 1830.¹⁷ Πρωτύτερα όμως εμφανίζονται οι ακα-τάλληλες κούρες στην αντιβολταιρική σάτιρα «Επάνοδος, ή Το φανάρι του Διογένους» (περ. 1809), όπου σατιρίζονται οι ακατάλληλες θεραπείες, καθώς και ο ισχυρισμός πως για τον θάνατο του αρρώστου δεν φταίνε ποτέ οι γιατροί, αλλά ο ίδιος ο άρρωστος¹⁸ και σε μια σάτιρα εναντίον των γιατρών του Βουκουρεστίου, «Κωμωδία νέα της Βλαχίας» 1820, όπου ονομαστοί γιατροί της πρωτεύουσας της Βλαχίας υπό τη διοίκηση των Φαναριωτών καταδικάζονται σε σχετική δίκη, όπου προεδρεύει ο ίδιος ο Δίας, στον Άδη κατηγορούμενοι από τα «σκέλεθρα», τις σκιές των όσων πέθαναν άδικα από τις εξωφρενικές διαγνώσεις και τις βάρβαρες θεραπείες εκείνων και όπου σατιρίζεται επίσης και ο ζωικός μαγνητισμός και ο υπνωτισμός (του βιεννέζου γιατρού Mesmer), που γύρω στα 1800 ήταν της μόδας στην Ευρώπη, το πως για απλό κρυολόγημα και ύστερα από κονσούλτο φλεβοτόμησαν άνθρωπο και του έβαλαν βδέλλες στον πισινό κ.λπ. Τον έλεγχο κάνουν αυτοπροσώπως ο Ιπποκράτης και ο Ασκληπιός και με απόφαση του Δία παίρνουν τα διπλώματα από τους άσχετους γιατρούς.¹⁹

«Καλώς τον Εξοχώτατο! Σας εύχομαι υγείαν, / χυλούς καλούς υγρά καλά και καθαρήν κοιλίαν!» Ο εισαγωγικός χαιρετισμός του Ιπεκακουάνα (όνομα εμετικού της εποχής) έγινε παροιμιώδης. Ο Ιπεκακουάνας είναι το αποκορύφωμα των μολιερικών γιατρών στην Ελλά-δα, γλοιώδης, σαδιστικός, δαιμόνιος, παραδόπιστος, αρπακτικός, γκροτέσκος μέχρι και εφιαλτικός, μακάβριος και «θανατηφόρος». Η επαγγελματική του διαφήμιση υπόσχεται τα πάντα: «Γλυστήρια, βδέλλαις, αίματα, καθάρσια ζητάτε; / Προστάξετε… Είμ’ έτοιμος εις ό,τι αγαπάτε». Μετά τις γελοίες εξετάσεις που κάνει στον «άσωτο» Σωτήρη, οι θεραπευτικές εντολές καταλήγουν στερεότυπα στις «αβδέλλες»: «Αβδέλλαις, Κύριε, αβδέλλαις! Ο Μπρουσέτος / Τρακόσιες σ’ έναν άρρωστο εκόλλησεν εφέτος». Πρόκειται για τον Frarçois Broussais, τον ιδρυτή της λεγόμενης «φυσιολογικής ιατρικής», που η μέθοδος του είχε γίνει «της μόδας» στη Γαλλία· κατά το 1819 μόνο στο στρατιωτικό νοσοκομείο του Παρισιού είχαν χρησιμοποιηθεί 100.000 βδέλλες και γινόταν ειδική παραγωγή, γιατί το είδος είχε εκλείψει τελείως στη Γαλλία. Καυχιέται βέβαια για τις σπουδές του· δεν έχει ανάγκη να αυτοδιαφημίζεται όπως οι Κομπογιαννίτες («Καλός γιατρός! πουλώ ζωή! Ποιος θέλει ποιος θα πάρη;»), κι εξηγεί το «σύστημά» του: «Η Φύσις, λέω, μόνη ταις αρρωστιαίς μας φέρνει. / Η Φύσις δούνκουε μπορεί οπίσω να ταις παίρνη. / Από κοντά μου δούνκουε την Φύσιν δεν αφίνω. / Εκείνης δούνκουε γιατρός, τα γιατρικά της δίνω. / Ταις βδέλλαις με τα χέρια της δεν φκιάνει κάθε χρόνο; / Αι βδέλλαις είναι δούνκουε το γιατρικό το μόνο. / Αι βδέλλαις δούνκουε παντού». Η θεραπευτική συλλογιστική του: «Τί το πρακτέον;… Των χυμών ν’ αλλάξωμεν την κράσιν. / Και πώς να την αλλάξωμεν;…. με κίννας καλήν δόσιν. / Η κίννα πότε δίδεται;… Εις του σφυγμού την πτώσιν. / Και του σφυγμού το πέσιμον πώς ημπορεί να γένη;… / Εδώ με ταις αβδέλλαις της η τέχνη μας προσμένει. / Ανάγκη χύσις αίματος να γένη… Το καράβι, / Εις τον λιμένα να σωθή οπόταν δεν προλάβη, / Κ’ εις τρικυμίαν ευρεθή, αμέσως κάμει χύσι, / Και χάνει μέρος, με σκοπόν το άλλο να κερδίση. / – Καράβιμπους, ανέμιμπους, αφρόρουμ κυματόρουμ, / Τρικυμάνταμ άγκουραμ, σιγόρουμ λιμενόρουμ. / Δεν ξεύρετε Λατινικά… Λυπούμαι… Κρίμα! Κρίμα! / Των υψηλών μου ιδεών εχάσετε το νήμα». Έτσι κι αλλιώς οι άρρωστοι γεννήθηκαν να πεθάνουν, όπως όλοι οι άνθρωποι. «Τα πέταλα στα χέρια μου κανένας κ’ αν τινάξη / Να πη τι έχει;… Πέθανε με μέθοδο και τάξι». Και φεύγοντας ο Ιπεκακουάνας προσκαλεί τον ασθενή του να έρθει μαζί του να δει μαστεκτομή νεαρής κοπέλας με τη βεβαιότητα πως δεν θα επιζήσει: «Μίαν οπερατσιόνα / Φαμόζα, δι πρίμ’ όρδινε, θα κάμη μια κοκόνα. / Είν’ εύμορφη σαν άγγελος… Στο στήθος έχει σκίρρο. / Ολάκερό της το βυζί θα κόψω γύρω γύρω. / Δεν το στοχάζομαι ποτέ η άρρωστη να γιάνη. / Το κάζο, ράρο!… Εκατό στα δέκα να πεθάνη, / Δεν είν’ η σπανιότηταις αυταίς καθ’ εβδομάδα· / Ελάτε να γουστάρετε αυτήν την νοστιμάδα». Ο Ιπεκακουάνας είναι όντως «εμετικός».

Πολλοί από τους σκηνικούς γιατρούς του 19^ου αιώνα είναι επηρεασμένοι από τη μορφή του: ο γιατρός στη γλωσσική σάτιρα «Βαβυλωνία» του Βυζαντίου (1840).²⁰ αλλά και στο «Σινάνη» (1838) του ίδιου συγγραφέα. Η μορφή του συμφύρεται συχνά με τον «Φιλάργυρο» του Μολιέρου, όπως δηλώνουν ήδη οι τίτλοι: «Ο Ιατρός και οι τρισχίλιαι λίραι» (1862), «Το ιατροσυνέδριον» (1895), «Ο τζαρλατάνος» (1870), αλλά προς το τέλος του αιώνα εμφανίζονται ήδη και φοιτητές της ιατρικής, που θεωρούν τις βεντούζες, τις βδέλλες, τα κλύσματα και τις φλεβοτομίες μεθόδους ξεπερασμένες, όπως ο Ευτύχιος Καλημέρης στον «Ψυχοπατέρα» του Ξενόπουλου (1895).²¹ Αυτό σημειώνει και τη χρονική φάση, όπου η εικόνα του γιατρού αλλάζει στη δραματογραφία: η πρόοδος της επιστή-μης και τα ευρωπαϊκά δραματουργικά πρότυπα προβάλλουν τώρα μια θετική εικόνα και εμπιστοσύνη στις σπουδές των νεαρών, συνήθως, γιατρών: ο γιατρός είναι συχνά και φίλος της οικογένειας, έμπιστο πρόσωπο, σοβαρός, λογικός, όχι σπάνια και με γνώσεις ψυχολογίας. Στο πρώτο θεατρικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη, το «Ξημερώνει» (1906)²² είναι και φυσιολάτρης και κοινωνικός οραματιστής· πιστεύει στις θεραπευτικές δυνάμεις μιας φυσικής ζωής, σε αντίστιξη προς τα τεχνητά δεσμά του συμβατικού γάμου. Μιλάει για «ηλιοθεραπεία της ψυχής», «ηρεμία του κορμιού», διακρίνεται για ψυχαναλυτικές ικανότητες.²³ Στο τρίτο έργο του Καζαντζάκη, «Φασγά» (1908), το κεντρικό πρόσωπο, ο γιατρός, είναι και δραματικός συγγραφέας και ηγέτης λαϊκού κινήματος· αλλά η φιλοδοξία της ερωμένης του τον σπρώχνει στον όλεθρο.²⁴ Σοβαρός γιατρός τέτοιου είδους εμφανίζεται και στα «Τρία φιλιά» του Κωνσταντίνου Χρηστομάνου (1907),²⁵ στο ονειρόδραμα «Ο άρρωστος» του Μίλτου Κουντουρά (1909), έξυπνος και χαριτωμένος επτανήσιος γιατρός εμφανίζεται στα έργα «Το χελιδόνι» και «Όταν σπάνε τα δεσμά τους» του Παύλου Νιρβάνα το 1910.²⁶ Και υπάρχουν ακόμα πολλές περιπτώσεις τέτοιου είδους.

Την αρχή της αλλαγής της εικόνας της ιατρικής έκανε ο Γιάννης Καμπύσης με «Το μυστικό του γάμου» (1893, 1895),²⁷ όπου στην περίπτωση μιας νευρασθενούς συγκρούονται παλαιά και νέα σχολή της ιατρικής: ο καθηγητής Λάκης θεωρεί πως η «ανορεξία νερβόζα» της κοπέλας μιας φιλικής οικογένειας οδηγεί με βεβαιότητα στον θάνατο, ενώ ο νεαρός γιατρός Αλέκος πιστεύει στη δύναμη του συναισθήματος: της δείχνει συνεχώς πόσο πολύ την αγαπάει και ελπίζει ότι μ’ αυτόν τον τρόπο θα ξυπνήσει το ένστικτο της επιβίωσης και θα την κάνει να φάει. Η θεραπεία πετυχαίνει τελικά, οι νεαροί παντρεύονται. Αλλά δεν έχουν λυθεί όλα τα προβλήματα: η παρθένα Όλγα τρομάζει από την πραγματι-κότητα του έρωτα και ο Αλέκος κατανοεί πως παντρεύτηκε μιαν ιδέα, ένα επιστημονικό επίτευγμα. Τότε επεμβαίνει ο έμπειρος καθηγητής και εξηγεί τους μηχανισμούς της συλλειτουργίας σώματος και ψυχής. Ο νεαρός Καμπύσης φαίνεται πως έχει επηρεαστεί από τον εγκλεισμό του Γεώργιου Βιζυηνού το 1892 στο Δρομοκαΐτειο, με νευρασθένεια που ξεκίνησε από έρωτα προς μια νεαρή μαθήτρια στο Ωδείο.²⁸

Και το τέλος της θετικής αντιμετώπισης και της επιστημοσύνης της ιατρικής σημα-δεύει ο «Ιατρός Μαυρίδης» του Δημήτρη Μπόγρη (1920),²⁹ το μοναδικό νεοελληνικό έργο με προβληματισμούς της ερευνητικής ιατρικής: ο ερευνητής Μαυρίδης μελετάει στο μικροβιολογικό του εργαστήριο έναν καταστρεπτικό ιό, που σαρώνει στον Τρίτο κόσμο. βρίσκεται κοντά στο σημείο να ανακαλύψει το αντίδοτο. Η νεαρή Νιόκα, την οποία αγαπάει, μολύνεται με τον ιό, κι εκείνος αναγκάζεται, για να τη σώσει, να δοκιμά-σει πειραματικά το αντίδοτο επάνω της. Το πείραμα πετυχαίνει, αλλά η Νιόκα κάνει ένα συμβατικό γάμο με νεαρό πλούσιο. ο γιατρός απελπίζεται και χάνει την πίστη του στην ηθικότητα του ανθρώπου. όπως αποκαλύπτεται στο τέλος, παντρεύτηκε όχι επειδή δεν αγαπούσε τον γιατρό, αλλά για να βοηθήσει τη μητέρα της, που ήταν κάποτε ιερόδουλη και μπλεγμένη σε οικονομικούς εκβιασμούς. Ο γιατρός, που είχε αρχίσει να ξεστρατίζει, αφοσιώνεται στην επιστημονική καριέρα του, η οποία θα σώσει εκατομμύρια ζωές.

Αυτή η θετική εικόνα της ιατρικής κρατάει για μερικές δεκαετίες και αμαυρώνεται μόλις στη δραματουργία των τελευταίων δεκαετιών του 20^ού αιώνα, όταν ο θεσμός του προσωπικού ή οικογενειακού γιατρού, που είναι και φίλος και συμπαραστάτης στην κρίση, σύμβουλος και πρόσωπο σεβαστό, υποκαθίσταται από το απρόσωπο δημόσιο σύστημα υγείας με την ευρύτερη έννοια, με τα δημόσια νοσοκομεία, τα ασφαλιστικά ταμεία κ.λπ., όπου στις σχέσεις γιατρών και ασθενών υπεισέρχεται το θέμα της εξάρτη-σης, της εκμετάλλευσης και της κατάχρησης της εξουσίας. Δεν αμφιβάλλει πια κανείς για την επιστημονική κατάρτιση των γιατρών – ο Καμπανέλλης πλάθει στη «Στέλλα με τα κόκκινα γάντια» και μια συμπαθητική μορφή νεαρού συνεσταλμένου γιατρού³⁰–, αλλά η ρουτίνα και ο πειρασμός συρρικνώνουν και συνθλίβουν την προσωπική σχέση και την ποιότητά της που συνέδεε τον γιατρό με τον ασθενή του. Άλλωστε, αυξάνουν τώρα οι ψυχίατροι, ένα φαινόμενο που φτάνει από την «Αίθουσα αναμονής» του Αλέκου Λιδωρίκη (1939)³¹ ως το «314» του Παν. Παναγόπουλου (2001), κι όπου συχνά το «παθολογικό» και το «ομαλό» αντιστρέφονται και οι τρελοί του τρελοκομείου δεν είναι οι ασθενείς που κρατούνται εκεί.³² Το αποκορύφωμα της αρνητικής εικόνας στη μεταπολεμική ελληνική δραματουργία περιγράφεται στο «Διπλανό κρεβάτι» (1980) του Μανώλη Κορρέ,³³ όπου αυτό που καταγγέλλεται δεν είναι πια τόσο οι γιατροί, αλλά το σύστημα υγείας με τους κακοπληρωμένους, εξουθενωμένους γιατρούς που υπηρετούν εκεί, στα όρια της κα-τάρρευσης, πλέον αδιάφοροι κατά την επίσκεψη στους θαλάμους, οι ίδιοι αιχμάλωτοι του συστήματος, όπως και οι ασθενείς. Ψυχαναλυτές υπάρχουν στο «Κομμάτια και θρύψαλα» του Γιώργου Σκούρτη (1976),³⁴ και με κάποιες μεταφυσικές διαστάσεις στον Βασίλη Ζιώγα: στους «Γάμους» (1973), στο «Βουνό» (1986) και στο «Μποζό» (1998).³⁵ Ιατροδικαστική εξέταση παρουσιάζεται στους «Γάμους» του Μάριου Ποντίκα (1981),³⁶ αλλά τον κύριο σκηνικό λόγο έχουν οι ψυχίατροι, κυρίως στα έργα του Νίκου Ζακόπουλου³⁷ και του Πάρι Τακόπουλου.³⁸ Σε στρατιωτικό ψυχιατρείο διαδραματίζεται το «314» του Παν. Παναγόπουλου (2001).

Η στροφή του ενδιαφέροντος της δραματουργίας από την ιατρική στην ψυχιατρική, από τις σωματικές νόσους στις ψυχικές, από τη θεραπεία στην ψυχοθεραπεία, δεν έχει να κάνει τόσο με μια ουσιαστική αλλαγή των υγειονομικών δεδομένων της ελληνικής κοινωνίας τις τελευταίες δεκαετίες, αλλά περισσότερο με μια στροφή της ίδιας της μεταπολεμικής δραματουργίας, η οποία στη δεκαετία του 1980 εγκαταλείπει σταδιακά την κοινωνική και πολιτική ανάλυση του πολύπαθους πρόσφατου παρελθόντος και στρέφεται περισσότερο σε ενδοψυχικές διαδικασίες μεμονωμένων, αν και αντιπροσω-πευτικών ατόμων, σε βιογραφικές και αυτοβιογραφικές αναλύσεις, περισσότερο στον εσωτερικό κόσμο του σύγχρονου Νεοέλληνα παρά στα οδυνηρά ομαδικά βιώματα των αλλεπάλληλων πολέμων, κατοχικών κι άλλων ανελεύθερων καθεστώτων και εθνικών διχασμών, που χαρακτηρίζουν ικανό μέρος της ιστορίας της Ελλάδας στον 20^ό αιώνα.

Η ανάγκη του ασθενούς για συμπαράσταση και παρηγορητική συμπόνια για την αδικία που υφίσταται, την αδικία της φύσης κι όχι της κοινωνίας, μια στάση και υπηρεσία που εκπροσωπούσε και παρείχε, στη δραματουργία τουλάχιστον, ο οικογενειακός γιατρός, έμεινε ανικανοποίητη και μετέωρη, τουλάχιστον στη σκηνή, από το απρόσωπο δημόσιο σύστημα υγείας, που μεταφέρει την κοινωνική ανισότητα των ασθενών και στην κοινωνία των γιατρών, η οποία χωρίζεται στους κακοπληρωμένους γιατρούς των νοσοκομείων και τους μεγαλογιατρούς του ελεύθερου επαγγέλματος, για να μεταφερθεί τελικά η μετέωρη αυτή ανάγκη για ψυχική συμπαράσταση στην έσχατη αδικία, που αποτελεί η αρρώστια, στον ψυχίατρο, όπου απογοητεύεται εκ νέου και μένει και πάλι μετέωρη. Στον 20° αιώνα δεν αμφισβητείται πια, στις ελληνικές σκηνές, η επιστημονική συγκρότηση και επάρκεια των γιατρών να ασκούν με ικανοποιητική επιτυχία το λειτούργημά τους, αλλά οι κοινωνικές συνθήκες, οι προσωπικές φιλοδοξίες, η χαλαρότητα του ήθους, οι πειρασμοί της εξουσίας πάνω στον άρρωστο και της κατάχρησης της εμπιστοσύνης του δεν αφήνουν τους μύστες του Ασκληπιού πάντα να σταθούν άξιοι της υψηλής αποστολής τους. Παλαιότερα, στις σάτιρες της Αναγέννησης, στον Μολιέρο και τις μιμήσεις τους στην Ελλάδα, έφταιγε η έλλειψη εκπαίδευσης και παιδείας, το εμβρυακό ακόμα στάδιο της ιατρικής ως εφαρμοσμένης επιστήμης, η αθλιότητα της πρακτικής ιατρικής των κομπογιαννιτών και τσαρλατάνων, η σπουδαιοφάνεια και κενοδοξία των λίγων σπουδαγμένων γιατρών – όλοι αυτοί οι παράγοντες που δυσφήμιζαν το επάγ-γελμα και την κοινωνική και ηθική τους αποστολή και δημιούργησαν ως αντίδραση στη θεατρική σκηνή τον τύπο του dottore, ο οποίος για αιώνες έβγαζε το γέλιο του κοινού στις ευρωπαϊκές και ελληνικές σκηνές, για να πάρει πραγματικά δαιμονικές διαστάσεις στον Ιπεκακουάνα του Σούτσου.

Η πρόοδος της ιατρικής ως επιστήμης, η βελτίωση των θεραπευτικών μεθόδων, η ανάπτυξη των αντιβιοτικών και άλλων αποτελεσματικών φαρμάκων, που περιόρισαν επιδημίες και αρρώστιες που ήταν επί αιώνες η μάστιγα της ανθρωπότητας, μαζί με την αλλαγή των προτύπων της ευρωπαϊκής δραματογραφίας σχετικά με τον κοινωνικό ρόλο του γιατρού, οδήγησαν και στην Ελλάδα, γύρω στα 1900, στη θετική αντιμετώπι-ση και την ανεπιφύλακτη εκτίμηση του γιατρού από όλες τις πλευρές. Αλλά και τότε, χαρακτηριστικά, στη δραματογραφία δεν δίνεται τόσο μεγάλη έμφαση στη βελτίωση των θεραπευτικών μεθόδων, στην κλινική ιατρική θα λέγαμε, αλλά στον πολύπλευρο ρόλο που παίζει ο γιατρός στην οικογένεια των ασθενών και στην κοινωνία γενικότερα, ως μορφωμένο άτομο με ιδιαίτερες γνώσεις για τις κρίσιμες αδυναμίες του ανθρώπου. Είναι υποστηρικτής κι εξομολόγος των αδικημένων από τη φύση, των πιο αδικημένων στην πιο ανίσχυρη πλευρά του κοινωνικού συνόλου, που είναι οι άρρωστοι, και συχνά των πιο απελπισμένων από τους μη προνομιούχους ενός κοινωνικού συστήματος· στα έργα αυτά τονίζεται ιδιαίτερα η ανθρωπιστική του αποστολή, δίπλα στην επιστημονική του συγκρότηση ή σταδιοδρομία.

Αν μπορούσε κανείς να καταλήξει σε κάποιο συμπέρασμα από την παρουσία της ιατρικής πρακτικής στη νεοελληνική δραματογραφία και στη θεατρική σκηνή, κυρίως όσον αφορά τον 20° αιώνα, αυτό είναι το γεγονός της σταδιακής συρρίκνωσης της ιερής προσωπικής σχέσης γιατρού και ασθενούς, που χαρακτήριζε τον θεσμό του προσωπι-κού ή οικογενειακού γιατρού, ο οποίος βασιζόταν σε μιαν ανθρώπινη και φιλική σχέση, που ξεπερνούσε κατά πολύ τα καθαρά θέματα σωματικής υγείας, συρρίκνωσης σ’ ένα απρόσωπο δημόσιο σύστημα υγείας με μαζικές εξετάσεις στο ανώνυμο νοσοκομείο, με ολοένα πιο μηχανολογικούς και τεχνολογικούς τρόπους εξέτασης και διάγνωσης, μια χρονοβόρα γραφειοκρατία και εξουθενωτικές αναμονές, της ανάπτυξης όλο πιο εξειδικευμένων και δαπανηρών φαρμάκων και της δυσνόητης ορολογίας, που όλα αυτά τοποθετούν, κοντολογίς, τον αδικημένο από τη φύση άρρωστο, ο οποίος έχει ανάγκη από παρηγοριά και ψυχική συμπαράσταση, σ’ ένα αποξενωμένο και άφιλο περιβάλλον, όπου οι άσπρες μπλούζες ασχολούνται με την ασθένειά του και κανένας με τον εαυτό του, ενώπιον της ασθένειάς του.

Αντιλαμβάνομαι και παραδέχομαι ευθύς αμέσως ότι η εικόνα αυτή είναι νοσταλγική και ίσως και ρομαντική, εξιδανικευμένη στις εγγενείς απαιτήσεις της, γιατί παραβλέπει τις τεράστιες κοινωνικές ανισότητες, που δεν έπαυαν να υπάρχουν και την εποχή του οικογενειακού γιατρού, ο οποίος λειτουργούσε ως ευδιάκριτος θεσμός βασικά στα αστικά κέντρα και για τους εύπορους προνομιούχους. Ώσπου να αντικαταστήσει ο μαιευτήρας τη μαμή του χωριού, ο αγροτικός γιατρός τον πρακτικό και η επιστημονική ιατρική τη λαϊκή, μεσολάβησε, ακόμα και στον 20° αιώνα, μια διαδικασία πολύχρονη και αργή.³⁹ Μολοντούτο, αν είναι αυτή η εικόνα που δίνουν οι Έλληνες δραματογράφοι του 20^ού αιώνα για την ιατρική, νοσταλγική και ρομαντική, τονίζουν εντούτοις το έλλειμμα στο πεδίο του ανθρωπισμού και της ψυχικής υγείας, μια αντιμετώπιση που αντιλαμβάνεται πως ο άρρωστος είναι ένα άτομο που βρίσκεται γενικώς σε κρίση, όχι μόνο στη σωματική του υγεία – αν λοιπόν αυτή η εικόνα είναι ρομαντική και νοσταλγική, και τούτο παρη-γορητικό είναι, γιατί εντάσσεται σ’ ένα παγκόσμιο αίτημα, που υπάρχει παντού: για τον εξανθρωπισμό του κράτους και των θεσμών και υπηρεσιών του, πράγμα που βασίζεται στην απλή επίγνωση πως τυπικές κι απρόσωπες θεσμοθετημένες σχέσεις δεν μπορούν να υποκαταστήσουν τις ανθρώπινες, τις προσωπικές και συναισθηματικές, εφόσον αυτές αποτελούν τη φυσιολογική βάση της λειτουργίας της τρισυπόστατης οντότητας του ανθρώπου: του σώματος, της ψυχής και του πνεύματος.

Το θέατρο έχει το προνόμιο να παρουσιάζει ολόκληρο τον ζωντανό άνθρωπο, γιατί στη θεατρική παράσταση τον ενσαρκώνουν και ολόκληροι ζωντανοί άνθρωποι, οι ηθοποιοί, κι αυτή η μετουσίωση παρακολουθείται από ολόκληρους ζωντανούς ανθρώπους, τους θεατές. Αλλά ακόμα και στη μοναχική ανάγνωση ενός δραματικού έργου στήνουμε στο κεφάλι μας μια σκηνή νοητή, και σκηνοθετούμε και παίζουμε το έργο, πηδώντας από τον έναν ρόλο στον άλλο και βιώνοντας διάφορες πτυχές της μέθεξης που προσφέρει το σύνθεμα. Έτσι η αλήθεια που εγκιβωτίζεται στο θεατρικό έργο και τη φανερώνει αυτό στη σκηνή ή στη φαντασία, κάποτε υπερβαίνει την αλήθεια της κοινωνικής πραγματικότητας, και τα σκηνικά πρόσωπα, που συναναστρεφόμαστε κατ’ αυτόν τον τρόπο, συμβαίνει να είναι πιο σύνθετα και πιο ουσιαστικά από τα πραγματικά πρόσωπα που γνωρίζουμε. Με την έννοια αυτή η διάγνωση που κάνουν οι έλληνες δραματογράφοι για την ιατρική έχει τη σημασία της, και η θεραπεία, που προκύπτει από μιαν ιστορική αναδρομή της κριτικής παρουσίασης της τέχνης του Ιπποκράτη στην ελληνική σκηνή, δείχνει, πολύ γενικά, προς μιαν ορισμένη κατεύθυνση, η οποία είναι αισθητή στην περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής ως αίτημα: να περιοριστεί και να διορθωθεί η μερική έλλειψη ανθρωπισμού στην όλη διαδικασία της εξέτασης, της διάγνωσης και της θεραπείας του αρρώστου. Ως αδικημένος από τη φύση γίνεται και αδικημένος από την κοινωνία, όχι πια λόγω του αποκλεισμού από τελεσφόρες θεραπευτικές διαδικασίες, αλλά με αιτία αυτές τις ίδιες, που τον αφήνουν αβοήθητο και μόνο με το υπαρξιακό ερώτημα, στο οποίο δεν υπάρχει γενική απάντηση, αλλά πρέπει να την βρίσκει ο καθένας για τον εαυτό του: γιατί εγώ; Και αυτό ενδιαφέρει, πολύ χαρακτηριστικά, το θέατρο περισσότερο από την ίδια τη νόσο.