Από το ένα βλέμμα στο άλλο

Παθιασμένος με τη λογοτεχνία, γεμάτος θαυμασμό για τον Vigny, τον οποίο θεωρεί ως τον πλέον μεγάλο από τους ρομαντικούς, βιώνοντας και ο ίδιος τον πειρασμό της ποιητικής γραφής, ο Gaëtan Gatian de Clérambault (1872-1934) προετοιμάζεται κατ’ αρχάς για μια καλλιτεχνική σταδιοδρομία. Παρακολουθεί επί δύο χρόνια τα μαθήματα της Σχολής Διακοσμητικών Τεχνών στο Παρίσι και εκδηλώνει ένα πραγματικό ταλέντο σχεδιαστή που συνδυάζεται με ένα χάρισμα οπτικής παρατήρησης, το οποίο ξαναβρίσκουμε σε όλη τη διάρκεια της λαμπρής κλινικής σταδιοδρομίας του. Αλλά η οικογενειακή παράδοση – από τους κόλπους της οικογένειας Clérambault προήλθαν πολυάριθμοι δικαστικοί λειτουργοί –, καθώς και οι προτροπές του πατέρα του τον οδηγούν τελικά στο να σπουδάσει νομικά. Για μικρό χρονικό διάστημα βεβαίως, μια και, μόλις ολοκληρώνει το πτυχίο του, ο Clérambault, αντιτιθέμενος στον πατέρα του, αποφασίζει να στραφεί στην ιατρική. Ως φοιτητής ιατρικής στο Παρίσι, προσανατολίζεται προς την ψυχιατρική. Το 1905 διορίζεται αναπληρωτής ιατρός του Ειδικού Θεραπευτηρίου· εν συνεχεία, διευθυντής ιατρός το 1920. Από τη συνάντηση ανάμεσα σε αυτό το ιδιαίτερο θεσμικό πλαίσιο και την εξίσου ιδιαίτερη προσωπικότητα του Clérambault θα οικοδομηθεί η προσέγγισή του, και ο θρύλος του. Ένας θρύλος, στον οποίο η αυτοκτονία του θα προσδώσει χροιά σκανδάλου κατάλληλη να εξάψει τη φαντασία· πράγματι, στις 17 Νοεμβρίου του 1934, ο γιατρός de Clérambault, έχοντας ολοκληρωτικά σχεδόν χάσει το φως του συνεπεία ενός καταρράχτη, θα αυτοπυροβοληθεί στο στόμα… αφού πρώτα στέκεται μπροστά στον καθρέφτη του.

Από τον σπουδαστή τεχνών στον διευθυντή ιατρό του κρατητηρίου

Το Ειδικό Θεραπευτήριο της Αστυνομικής Διοίκησης βρίσκεται πλησίον της Κονσιερζερί. Πρόκειται για ένα μέρος προοριζόμενο για όσα άτομα θεωρούνταν ύποπτα για φρενοβλάβεια. Πράγματι, μέχρι το 1871, οι φρενοβλαβείς οδηγούνταν στο «Κρατητήριο» όπου στοιβάζονταν, κακήν-κακώς, μαζί με τους εγκληματίες, τους αστέγους και τις ιερόδουλες. Από το 1872, το Κρατητήριο και το Ειδικό Θεραπευτήριο διαχωρίζονται, διοικητικά και ιατρικά… αν και θα εξακολουθήσουν επί μακρόν να συστεγάζονται, χωριζόμενα από μία μόνο πόρτα. Την εποχή που ο Clérambault αναλαμβάνει δράση, το Ειδικό Θεραπευτήριο είναι στενόχωρο και δεν περιλαμβάνει παρά ένδεκα κελιά ανδρών και επτά γυναικών. Ωστόσο, το ετήσιο πέρασμα αφορά δύο χιλιάδες ασθενείς περίπου, όπερ σημαίνει ότι είναι κατ’ αρχάς ένας τόπος ταχύτατων αποφάσεων. Καθημερινά, ο Clérambault αποφαίνεται για τον εγκλεισμό των ασθενών που εξετάζει, ή για την παραπομπή τους σε ανοιχτή ψυχιατρική υπηρεσία, για τη μεταφορά τους σε τμήμα για διεγερμένους ασθενείς στο γενικό νοσοκομείο, ή ακόμα και για την έξοδό τους. Αυτοί οι άντρες και οι γυναίκες που απαρτίζουν έτσι την «πελατεία» του προέρχονται στην πλειοψηφία τους από τα αστυνομικά τμήματα, οι υπόλοιποι στέλνονται από τις φυλακές και θέτουν συχνά το πρόβλημα της προσποίησης. Για τη μοίρα τους αποφαίνονται τα «πιστοποιητικά τοποθέτησης», σύντομα κείμενα όπου σε λίγες γραμμές περιγράφονται τα συμπτώματα του ασθενούς, οι ενδεχόμενοι κίνδυνοι που διατρέχει ο ίδιος ή ο περίγυρός του, και όπου αποφασίζεται ο προσανατολισμός του.

Ο Clérambault καταφτάνει λοιπόν στο Ειδικό Θεραπευτήριο, καθημερινά, γύρω στις 2 η ώρα. Περνάει όλο το απόγευμα σε διαδοχικές επισκέψεις ή με έναν μόνο ασθενή ανάλογα με την περίπτωση. Εκεί θα επεξεργαστεί το ψυχιατρικό του έργο, 141 επιστημονικά άρθρα και κοινοποιήσεις και περισσότερα από 13.000 ιατρικο-νομικά πιστοποιητικά. Εκεί, επίσης, θα χτιστεί η εικόνα του – η εικόνα ενός καλλιτέχνη των χειρισμών, ικανού να αναδείξει τον απρόβλεπτο και ιδιότυπο χαρακτήρα του συμπτώματος με μια λέξη, μια χειρονομία, ενίοτε ένα σχέδιο… Ο Léon Michaux, που υπήρξε μαθητής του, γράφει: «Δεν δέχεται να βλέπει τους ασθενείς του κάποιος ειδικευόμενος γιατρός πριν από τη δική του πρώτη προσέγγιση, τους θέλει παρθένους. Παραμονεύει την είσοδό τους στο εξεταστήριο. Πιάνει στον αέρα την τάδε στάση, τη δείνα προσποίηση. Αναζήτηση της διάκρισης, εκφέρει χαμηλόφωνα ενώπιον μιας επιτηδευμένης παράστασης διαλεχτών και φιλάρεσκων λόγων». Άλλοτε, υποκύπτει στον πειρασμό να φανερώσει την πολυμάθειά του μπροστά σε έναν ασθενή με καταγωγή από τις αποικίες και ντυμένο παραδοσιακά. Τότε «δείχνοντας το πέρασμα από τη χλαμύδα στη τόγα, έπειτα στο μπουρνούζ των Αράβων, μνημονεύει τους νόμους της πτύχωσης». Τέλος, ουδέποτε διστάζει να καταφύγει στην πρόκληση προκειμένου να αναδείξει το σύμπτωμα: «Όταν προσκρούει, όπως συμβαίνει συχνά, σε μια υπεροπτική και επιτηδευμένη επιφυλακτικότητα, επικαλείται την καθομιλουμένη, και δη την αργκό – η γλώσσα του δρόμου δεν ξεφεύγει από την πολυγλωσσία του – απευθυνόμενος στον ασθενή: Για να δούμε λοιπόν, πριντσιπέσσα… παρντόν, κυρία μου και ακριβή πριντσιπέσσα, και σπανίως αυτό δεν γεννά το χαμόγελο και δεν εγκαθιστά την επαφή. Τον βλέπω ακόμα μπροστά σε έναν μανιακό ασθενή, υποτροπιάζοντα πελάτη του Θεραπευτηρίου. Τούτος εδώ ξέρει καλά ότι περιμένουν τις φλυαρίες του και οχυρώνεται κωμικά στην αφωνία. Ο Clérambault προσποιείται ότι τον αγνοεί, ξύνει ασταμάτητα το μολύβι του, ρίχνοντας πλάγιες ματιές στον ασθενή, στον οποίο στοιχίζει η σιωπή του. Αλλά η λεκτική έκρηξη δεν έρχεται. Τότε ο Clérambault, με ύφος αφηρημένο, σκιτσάρει την καρικατούρα του αρρώστου. Αυτός δεν κρατιέται, αρπάζει το σκίτσο και φωνάζει στον αντικρινό του: Clérambault, δεν είσαι σοβαρός – και ο λεκτικός χείμαρρος ξεχύνεται ασυγκράτητος».[1]

Πράγματι, αυτό που φαίνεται να ενδιαφέρει τον φρενολόγο Clérambault δεν είναι ούτε οι ανεπάρκειες ούτε οι επιβραδύνσεις, αλλά οι επιταχύνσεις, οι εισβολές, οι «εκρήξεις» παντός είδους. Και αν στο ψυχιατρικό του έργο μάς παραπέμπει σε έναν έλλογο κατάλογο, εντούτοις οι μη υποφερτές υπερχειλίσεις του Είναι – οι κρίσεις του επιληπτικού, οι ψευδαισθήσεις του αρρώστου υπό την επήρεια ουσιών ή του ψυχωτικού που βομβαρδίζεται από εικόνες (κανένα φάρμακο δεν υπήρχε τότε για να συγκρατήσει τον χείμαρρό τους), οι παροξυσμοί απόλαυσης της παθιασμένης με τα υφάσματα γυναίκας, η ηδονή της οποίας συγκλονίζει τόσο το σώμα όσο και τις συμβάσεις, τα δικά του προβλήματα όρασης τέλος – είναι αυτές που κάνουν την πλάστιγγά του να γύρει προς την απαρχή της τρέλας, κατόπιν προς την αυτοκτονία του. Δεν μας εκπλήσσει λοιπόν το γεγονός ότι αυτό το έργο μάς μυεί σε έναν κόσμο συγχρόνως ανησυχητικό και συναρπαστικό. Ανησυχητικό, γιατί αυτός ο άντρας ερωτά τους ασθενείς του για τα μύχια της ύπαρξής τους μ’ έναν τρόπο αποκαλυπτικό της εγγύτητας που διατηρεί μαζί τους, ενώ παραμένει φανερά ασυγκίνητος από την οδύνη τους. Συναρπαστικό, διότι από τις διάσπαρτες αυτές εμπειρίες παράγει μια θεωρία προοριζόμενη να τις εμπεριέχει όλες, μια θεωρία η οποία, κι αν ακόμη δεν πείθει, μας θέλγει χάρη στη σύζευξη μιας αιχμηρής ορθολογικότητας και του αστείρευτου πλούτου της εικόνας.

Η λάμψη των εικόνων

Έχει γίνει συχνά αντικείμενο παρατήρησης, ακόμη και όσο ο Clérambault είναι εν ζωή. Αν και καταγίνεται κι αυτός, όπως ο Freud την ίδια εποχή, με τη δόμηση δια της γλώσσας των παρατηρήσεων που μέχρι τότε δεν υπεισέρχονταν σε κανένα γνωστό σύστημα αναφοράς, εντούτοις τα διαβήματα των δύο ανδρών είναι καθ’ όλα διαφορετικά. Στον αντίποδα του θεμελιωτή της ψυχανάλυσης, το ενδιαφέρον του φρενολόγου δεν στρέφεται προς το νόημα των συμπτωμάτων, αλλά προς τον μοναδικό χαρακτήρα που προσδίδει σε κάθε πάθηση την ιδιαιτερότητά της. Αυτό, αντιθέτως, που ποτέ δεν υπογραμμίστηκε, είναι ότι και οι δύο εκκινούν από τις εικόνες. Αλλά, ενώ ο Freud συγγράφει το πρώτο μεγάλο έργο του με αφετηρία τις εικόνες του ονείρου, ο Clérambault ενδιαφέρεται για τις εικόνες της ημιενύπνιας εκείνης κατάστασης που είναι οι ψευδαισθήσεις. Και κυρίως, ενώ ο Freud πολύ γρήγορα επιδίδεται στο να συλλάβει πίσω από τις εικόνες και τη διαδοχή τους, την οπτική μεταγραφή λέξεων και αλυσίδων από εκφερόμενα, μέχρι τη διαβόητη διατύπωσή του που μας προτρέπει να αποκωδικοποιήσουμε το όνειρο «σαν έναν γρίφο»,[2] η εικόνα στον Clérambault δεν συνιστά μόνο την πρώτη ύλη της έρευνάς του. Παραμένει η ιλιγγιώδης πραγματικότητα, στην οποία αποτίνει τυφλή λατρεία, όπως στο κείμενό του «Αναμνήσεις ενός χειρουργημένου για καταρράκτη γιατρού».[3] Και όταν οι εικόνες αυτές του προσφέρονται μέσα από την παραληρηματική δραστηριότητα των ασθενών του, όπως στις ονομαστές περιγραφές του των χλωραλικών ή αιθυλικών ψευδαισθήσεων, καταγίνεται πάντοτε με την αποκατάσταση της λάμψης τους προτού μας προτρέψει στην επεξεργασία τους. Ωσάν το πέρασμα από το αισθητό στο νοητό – που στον Freud στηρίζεται στις δομές της γλώσσας – να απαιτούσε αντίθετα σ’ αυτόν ένα πραγματικό λουτρό εικόνων. Ένα λουτρό στο οποίο καλεί τους θεατές του με τη σειρά τους. Γιατί, σε αντίθεση με τον Freud που επεξεργάζεται τη θεωρία του μέσα στη μοναξιά της αυτοανάλυσής του, ο Clérambault έχει ανάγκη τους θεατές και το θέατρο.

Η αλήθεια είναι ότι, με τον Clérambault, η τέχνη του ψυχιάτρου μοιάζει με την ταυρομαχία. Μια ταυρομαχία όπου οι πίκες θα ήταν εξόχως «προσωποποιημένες». Το είδαμε ήδη, οι παρουσιάσεις ασθενών του Clérambault επιβάλλονται ως ισάριθμοι τρόποι να κεντριστεί ένα σύμπτωμα, να υποδαυλιστεί ένα παραλήρημα, να εξερεθιστεί μια άμυνα προκειμένου να φανερωθεί καθαρότερα: αφυπνίζει το σιωπηρό παραλήρημα ενός μανιακού ασθενούς «σκιτσάροντας» το πρόσωπό του με μια γρήγορη μολυβιά, κερδίζει την εμπιστοσύνη μιας μοδίστρας μιλώντας μαζί της για τους φραμπαλάδες του φορέματός της ή για την ποιότητα των στριφωμάτων, χρησιμοποιεί την καθομιλουμένη και δη την αργκό, κ.ο.κ. Αλλά ας του αναγνωρίσουμε ότι γνώριζε επίσης καλύτερα από τον καθένα να προσδιορίζει χωρίς υπεκφυγές την ιδιαίτερη ποιότητα αυτού του ταλέντου! «Τέτοιοι ασθενείς δεν χρειάζονται ερωτήσεις, αλλά χειρισμούς, και για να τους χειριστεί κανείς, ένας μόνο τρόπος υπάρχει, να διεγείρει τα πάθη τους».[4]Ή επίσης: «Χάρη σ’ έναν συστηματικό τρόπο έρευνας, ο γιατρός θα οργανώσει ένα σενάριο όπου ο δεύτερος ρόλος θα είναι ασυνείδητα παθητικός, και του οποίου όλες οι φάσεις θα μπορούν να προβλεφθούν».[5] Ή ακόμη: «Μην κάνετε έναν ασθενή να χάσει την έξοδο, σπρώχνοντάς τον πρόωρα προς αυτήν»,[6] κ.ο.κ.

Αντί για το μυθιστόρημα που ο Freud έλεγε ότι ανακάλυπτε πίσω από τις αφηγήσεις των ασθενών του, ο Clérambault προτιμάει λοιπόν το θέατρο μιας σχέσης, ο σκηνοθέτης, με άλλα λόγια ο κύριος, της οποίας είναι αποκλειστικά ο ίδιος. Και έχει την εντιμότητα να αναγνωρίζει ότι μια «παρουσίαση ασθενούς» συνιστά πάντα ένα νούμερο σαγήνης από την πλευρά του γιατρού που επιδίδεται σε αυτό. Εξάλλου, αν οι υστερικές γυναίκες, οι χαρακτηριζόμενες τόσο εύκολα γητεύτρες, αποτέλεσαν ανέκαθεν την προνομιούχα πελατεία αυτών των παρουσιάσεων, αναμφίβολα ο λόγος δεν ήταν άλλος από το να κάνει το παρευρισκόμενο κοινό να ξεχάσει ποιος είναι ο αληθινός γητευτής του…

Σε ό,τι αφορά τη συμβολή των περιγραφών του Clérambault στην ανακούφιση της ψυχικής οδύνης, αυτή παραμένει μηδαμινή. Αυτό εξάλλου ποτέ δεν τον απασχόλησε, απασχολημένος καθώς ήταν με το να κατανοεί και όχι να θεραπεύει. Είναι, άλλωστε, σημαντικό το γεγονός ότι το εργαστήριο των ανακαλύψεών του υπήρξε το Ειδικό Θεραπευτήριο, ήτοι ένας χώρος που δεν αποσκοπούσε στη θεραπεία, αλλά στη διάγνωση, ιδίως μέσω της ανάδειξης μιας ενδεχόμενης προσποίησης. Το σύμπτωμα δεν έχει νόημα – ιδού η «αλήθεια» για την οποία ο Clérambault αδιάκοπα προσπαθούσε να πείσει. Ουδεμία αλήθεια του υποκειμένου δεν θα μπορούσε να κρύβεται στις πτυχές του συμπτώματος. Το πολύ-πολύ να βλέπαμε σε αυτό, με κάποιες λεπτομέρειες, τις γραμμές των προτιμήσεων και των συλλογισμών του παραληρούντος, περίπου όπως ένα κομμένο με αυστηρή ακρίβεια ρούχο προδίδει με τις παραμορφώσεις του τις ιδιαιτερότητες της ανατομίας και της στάσης σώματος εκείνου που το φοράει. Προς αναζήτηση λοιπόν αυτών των υποθετικών «πατρόν», ο Clérambault επερωτά, ξεγελάει και χειρίζεται – περίπου όπως μία εκ των ασθενών του έλεγε «σχίζω το μετάξι για να το γνωρίσω καλύτερα»… Αλλά τι απέγιναν οι ανακαλύψεις του;

«Σχίζω το μετάξι για να το γνωρίσω καλύτερα…»

Οι εργασίες του πάνω στα παραληρήματα πάθους ενσωματώθηκαν πολύ γρήγορα στη γαλλική ψυχιατρική, καθώς και στη διεθνή. Ο ορισμός του για τον διανοητικό αυτοματισμό, αν και χαιρετίστηκε ως ουσιώδης, δεν βρήκε – ακόμη; – συνεχιστές. Τα πιστοποιητικά τοποθέτησης, που αποτέλεσαν για πολλές γενιές ψυχιάτρων ένα μοντέλο του είδους, έτυχαν μίμησης δυστυχώς πιο συχνά προς το χειρότερο (η πομπώδης συντομία τους) παρά προς το καλύτερο (η ακρίβεια των παρατηρήσεών τους). Τέλος, η εξέλιξη της μυθιστορηματικής φόρμας προσδίδει σήμερα σε μερικές από τις κλινικές περιγραφές του ένα απρόσμενο λογοτεχνικό βάθος,[7] ιδίως στο τελευταίο κείμενό του για τις δικές του διαταραχές όρασης, μεγαλοπρεπές «in memoriam», αληθινό λογοτεχνικό μνήμα ενός συγγραφέα που είχε κάνει την επιλογή της ψυχιατρικής. Ίσως εκεί εντοπίζεται, εν τέλει, η υφολογική δύναμη του Clérambault: σε μια εργασία πάνω στην αίσθηση που εξυψώνει επίσης την εικόνα, και σε μια γραφή που αντανακλά το υποκείμενό της και τη σαγήνη που αυτό γεννά όσο η γραφή αποπειράται να το αναλύσει – μια γραφή περισσότερο αισθητηριακή παρά αισθησιακή, μέσα στην οποία το να παρακολουθήσει κανείς τον Clérambault δεν ήταν εύκολη υπόθεση… τουλάχιστον στον μοναδικό τομέα όπου οι έρευνές του διαβάζονταν, στον τομέα της ψυχιατρικής. Σαν τον Jean Delay, έτερο μεγάλο ψυχίατρο και συγγραφέα επίσης, ο Clérambault θα μπορούσε ίσως να έχει γράψει: «Από τη μια πλευρά, η τρελή έξαψη που με κάνει ευτυχισμένο, με μεθάει αλλά μου κλέβει την ηρεμία, την αναγκαία για την ιατρική εργασία περίσκεψη. Από την άλλη, η πλήρης καθίζηση, η αδράνεια που με κάνει να υποφέρω έως ότου κατορθώσω να ανακτήσω την έξαψη. Παράξενο δίλημμα. Μία μόνο λύση υπάρχει – τη γνωρίζω – η παράφορη, παθιασμένη εργασία. Το ξέρεις, δεν μπορείς να εργαστείς παρά μόνο με πάθος!». Ή ακόμη: «Η αληθινή μου ζωή: λογοτεχνία· το επάγγελμά μου: ψυχίατρος».[8] Αλλά στον Clérambault, η λογοτεχνική ανησυχία βρίσκει τη θέση της μέσα στους ίδιους τους κόλπους του επιστημονικού έργου. Χάρη σε αυτή τη λεπτή ισορροπία, το έργο του υπερείχε του ψυχιατρικού λόγου της εποχής του.

Και αναμφίβολα αυτή υπήρξε, εν μέρει, η πηγή της γοητείας, της ανάμεικτης με αμφιθυμία, που ο Clérambault ασκούσε σε σημαντικό αριθμό συναδέλφων του. Ωστόσο, η πρωτοτυπία αυτή που τον χαρακτηρίζει δεν πρέπει να μας κάνει να ξεχνάμε μια άλλη ιδιαιτερότητα του έργου του. Μια ιδιαιτερότητα που, αυτή τη φορά, μοιράζεται με αρκετούς σύγχρονους προκατόχους του και επιγόνους. Οι πιο όμορφες παρατηρήσεις του Clérambault – αυτές που αφορούν στην ερωτομανία και στο πάθος για τα υφάσματα – έχουν συλλεχθεί από μαρτυρίες γυναικών. Όπως σε τόσες άλλες περιπέτειες του πνεύματος, ο άρρεν δημιουργός βρίσκει εδώ στο διάβα του γυναίκες. Στηριζόμενος σε αυτές ο Charcot ανακάλυψε την υποβολή,[9] ο Freud την ψυχανάλυση,[10] και ο Lacan τη θεωρία του για την ψύχωση.[11] Πώς όμως αυτές οι γυναίκες, που είχαν οδηγηθεί στο Ειδικό Θεραπευτήριο, θα έβρισκαν το κουράγιο να μιλήσουν, όταν οι πάντες γύρω τους σιωπούσαν, αν όχι χάρη στην άκρα συνέργεια που ο Clérambault μπορούσε αίφνης να εγκαθιδρύσει μαζί τους – μέχρι την αποκάλυψη από τις ίδιες του πιο μύχιου μυστικού τους, που ποτέ δεν θα είχαν διανοηθεί ότι θα μπορούσε να αξιοποιηθεί, αυτά τα ρετάλια αλλόκοτων εμπειριών, αυτά τα κομματάκια επιθυμίας που τίς οίδε πού θα μπορούσαν να ραφτούν; Και ταυτόχρονα, πώς θα μπορούσε ο φρενολόγος να εγκαταστήσει αυτή τη συνενοχή αν δεν συμμετείχε ως άμεσα ενδιαφερόμενος σε αυτή τη διερεύνηση, μολονότι με τρόπο τόσο παθιασμένο ώστε να μην διατηρεί την απόσταση της ίδιας του της συνείδησης; Ο άνθρωπος που έγραψε «Η επαφή του υφάσματος με μια οποιαδήποτε δερματική επιφάνεια, με απλό άγγιγμα και χωρίς τσαλάκωμα, αρκεί για να παραγάγει έναν οργασμό»,[12] δεν απείχε πολύ από το να προσεγγίσει, μέσω του ερωτήματος της επιθυμίας, τη δυνατότητα μιας διάχυτης απόλαυσης, τόσο στον άνδρα όσο και στη γυναίκα – μια απόλαυση, της οποίας ορισμένες ακραίες καταστάσεις, χαρακτηριζόμενες ενδεχομένως ως «μυστικιστικές» ή «παθολογικές», εξαίρουν τη σπινθηροβόλα αλήθεια.[13]

Ο «μοναδικός δάσκαλος» του Λακάν

Ένα τέτοιο έργο, υφασμένο με το βλέμμα και την απόλαυση, και υπερβαίνοντας σε κάθε επίπεδο τη νοσογραφία που έπαιρνε ως πρόσχημα, δεν θα μπορούσε παρά να έχει αμφιλεγόμενη υστεροφημία. Βαλσαμωμένος από την παραδοσιακή ψυχιατρική, που είχε ανέλπιστα την αναγνώρισή του, ο «γερο-παρανοϊκός», όπως του άρεσε να αποκαλεί τον εαυτό του, έχαιρε ευτυχώς της τιμής μιας προσωπικότητας εξίσου μη κοινής. Ο Jacques Lacan, με μια από εκείνες τις μικρές αινιγματικές φράσεις που συνήθιζε, αναγνώρισε πράγματι στο πρόσωπο του φρενολόγου τον «μοναδικό δάσκαλό» του… Η αλήθεια είναι ότι, μεταξύ των δύο ανδρών, η συνέχεια είναι εντυπωσιακή: και οι δύο μετέτρεψαν τις παρουσιάσεις ασθενών τους σε αξέχαστα κλινικά μαθήματα για τους συμμετέχοντες, όπως και οι δύο ήξεραν να γοητεύουν τα ακροατήριά τους με την ευρεία καλλιέργειά τους, το πνεύμα ετοιμότητάς τους… και την ικανότητα να περνούν από το ένα θέμα στο άλλο κόβοντας με χάρη δρόμο στην πορεία της επίδειξης. Αλλά η συνέχεια μεταξύ τους δεν είναι μόνο υφολογική. Όπως προείπαμε, ο Clérambault εκδηλώνει ζωηρή αντίθεση σε κάθε απόπειρα ψυχολογικής εξήγησης των ψυχικών διαταραχών. Κατ’ αυτόν, η ηθική συνείδηση έχει αφ’ εαυτής έναν πυρήνα αυτόματο. Και είναι αυτός ο πυρήνας που παράγει, υπό την επίδραση ορισμένων συνθηκών, τα συμπτώματα, τα οποία δεν αποκαλύπτουν τίποτε άλλο από την ουδέτερη και αφηρημένη λογική του. Για να αντιληφθούμε τη σημασία αυτής της θέσης σε σχέση με την ψυχανάλυση την ίδια εποχή, πρέπει να έχουμε κατά νου ότι οι ασθενείς με τους οποίους είχε να κάνει ο Clérambault, δεν είχαν τίποτα κοινό με τους ασθενείς του Freud. Ενώ εκείνος αφιέρωνε την κλινική του δραστηριότητα σε «νευρωτικούς» πελάτες και περιέγραφε μέσω αυτών την ουσία των ψυχικών μηχανισμών, ο Clérambault, το είδαμε, ερχόταν σε επαφή με ασθενείς ψευδαισθησιακούς, παραληρούντες ή τοξικομανείς. Και η θεωρία του περί του διανοητικού αυτοματισμού, υποστηρίζοντας ότι τα συμπτώματα δεν έχουν κάποιο νόημα, καταδείκνυε την αναγκαιότητα μιας κατανόησης της ψύχωσης διαφορετικής σε σχέση με τη νεύρωση.

Αυτή λοιπόν την οδό οικειοποιήθηκε ο Jacques Lacan, αρνούμενος να δει παντού την «απώθηση», όπως έκαναν ορισμένοι ψυχαναλυτές της εποχής του. Πράγματι, για τον Lacan, η απώθηση, την οποία ο Freud περιέγραψε εκκινώντας από την παρατήρηση των νευρωτικών ασθενών, πρέπει να περιορίζεται στην κατανόηση των νευρωτικών ψυχικών μηχανισμών. Και χρειάζεται να αναζητήσουμε στο έργο του θεμελιωτή της ψυχανάλυσης την περιγραφή άλλων μηχανισμών, οι οποίοι, χωρίς να έχουν λάβει μια τόσο ευρεία θεωρητική ανάπτυξη, αποτελούν ίδιον της ψυχωτικής λειτουργίας της προσωπικότητας. Επικεντρωνόμενος αργότερα στους κανόνες της γλωσσολογίας και στις συνδέσεις τους με την κλινική, ο Lacan μπορούμε να πούμε ότι παρέμεινε κατά κάποιον τρόπο πιστός στον Clérambault. Κατέδειξε, πράγματι, πώς ορισμένα ψυχωτικά συμπτώματα μπορούν να παραχθούν από γλωσσολογικές διαστρεβλώσεις, χωρίς να έχουν κάποια σχέση με την καθαυτό ψυχολογία του υποκειμένου – όπως ακριβώς εκπορεύονταν, στη θεωρία του Clérambault, από τη λογική και μόνο του διανοητικού αυτοματισμού.[14]

Ένα τελευταίο χαρακτηριστικό φέρνει, τέλος, κοντά τους δύο άνδρες, το ενδιαφέρον τους για το βλέμμα. Το ενδιαφέρον αυτό βρίσκει βεβαίως τη θέση του στην κλινική προσέγγιση του Clérambault, ιδιαίτερα στην κλινική των ψευδαισθήσεων.[15] Αλλά βρίσκει, επίσης, και έναν άλλο τρόπο έκφρασης, συγκεκαλυμμένο αυτή τη φορά, στο οπτικό του έργο. Διότι αυτός ο εραστής των εικόνων – που εξάλλου ανάμεσα στις συστάσεις που προσκομίζει για τη θέση του αναπληρωτή ιατρού στο Ειδικό Θεραπευτήριο, συμπεριλαμβάνει εκείνη ενός ζωγράφου δημοφιλούς την εποχή εκείνη – μας άφησε, παράλληλα με το ψυχιατρικό του έργο, ένα έργο φωτογραφικό.

Το πάθος των πτυχώσεων

Ο Clérambault ανακαλύπτει το Μαρόκο το 1915, με την ευκαιρία μιας στρατιωτικής ανάθεσης. Είναι τότε 43 ετών. Πολύ γρήγορα η συνάντηση αυτή γίνεται πάθος. Ερχόμενος αντιμέτωπος, εν μέσω των τεχνολογικών μεταβολών της Δύσης, με τον παραδοσιακό μαροκινό πολιτισμό, ο Clérambault αποτίνει στον τελευταίο τριπλό φόρο τιμής. Μαθαίνει αραβικά. Παραγγέλνει να του φιλοτεχνήσουν ένα επιτύμβιο μνημείο πιστό στην ισλαμική παράδοση. Και, τέλος, καταγίνεται με το να αποτυπώσει μέσω της φωτογραφίας τις εκφάνσεις της πλέον εφήμερης από τις μαροκινές τέχνες, τουτέστιν της ενδυματικής της παράδοσης. Ενώ πολυάριθμες εκθέσεις μουσουλμανικής τέχνης είχαν λάβει χώρα στο Παρίσι – το 1893, το 1894 και το 1903 – προσφέροντας προς ανακάλυψη τη μαροκινή αρχιτεκτονική και χρυσοχοΐα,[16] μόνο τα υφάσματα μοιάζουν να ενδιαφέρουν τον Clérambault. Οι φασματικές φιγούρες, που συλλαμβάνει το φιλμ του, αιωρούνται μέσα στην ακινησία των πλέον καθημερινών στάσεων του σώματος – καθώς παίρνουν νερό, φέρουν ένα δοχείο, στηρίζονται στον παραστάτη μιας θύρας, περιμένουν… Ενίοτε ο Clérambault μοιάζει να μην αρκείται στην αποτύπωση των κινήσεων των υφασμάτων καθώς αυτά παίρνουν ζωή από τις καθημερινές χειρονομίες, αλλά να φαντάζεται για τα μοντέλα του στάσεις σώματος εντελώς τεχνητές: με τα χέρια ψηλά ή κατεβασμένα, δεξιά ή αριστερά, το κεφάλι γυρισμένο προς την ίδια πλευρά, έπειτα από την άλλη, κ.ο.κ. Πράγματι, μια προσεκτική παρατήρηση επιτρέπει τη διάκριση των εικόνων αυτών σε δύο κατηγορίες. Ορισμένες έχουν ληφθεί σε εξωτερικό χώρο, στη διάρκεια συναθροίσεων κατά κανόνα. Πρόκειται για κλισέ που μπορούμε να χαρακτηρίσουμε «εθνογραφικά», υπό την έννοια ότι μας δίνουν πληροφορίες για τις όψεις του μαροκινού ενδύματος σε διάφορες περιστάσεις της καθημερινής ζωής. Αυτές είναι εν γένει φωτογραφίες μικρού μεγέθους που ο Clérambault δεν μεγέθυνε. Αντιθέτως, οι πολυπληθέστερες φωτογραφίες είναι πόζες μέσα σε ένα δωμάτιο – το διαμέρισμα του Clérambault στο Μαρόκο άραγε; –, ενίοτε σε ένα μπαλκόνι ή στο άνοιγμα μιας πόρτας. Οι φωτογραφίες αυτές συνήθως φέρουν ένα νούμερο, και ο Clérambault πολύ συχνά τις οργάνωνε κατά σειρές, τοποθετώντας τις ανάμεσα σε δύο οριζόντιες συρόμενες επιφάνειες κατά τρόπο ώστε να είναι μόνο ορατή η αλληλουχία των στάσεων. Η σπουδαιότητα αυτών των σειρών δεν περνάει απαρατήρητη, δεδομένης της θέσης που κατέχουν στο ψυχιατρικό του έργο, ιδιαίτερα στην εργασία του πάνω στις ψευδαισθήσεις.[17] Ορισμένες από αυτές τις διαδοχές μοιάζουν να αντιστοιχούν στα διαφορετικά στάδια που είναι αναγκαία για τη δημιουργία ενός ενδύματος από ένα κομμάτι ύφασμα, οι άλλες φαίνεται πως αποτελούν σύλληψη του Clérambault προκειμένου να μας πείσει για την πρακτική αξία του ενδύματος που δημιουργείται με αυτό τον τρόπο, ίσως και για την αισθητική του αξία σε κάθε περίσταση… Πρόκειται ακριβώς για τις πόζες που μια πρώτη ματιά μπορούσε να εκλάβει ως κινήσεις αυθαίρετες.

Εντούτοις, τα σύνολα αυτά συνήθως δεν φέρνουν στο νου τις χρονο-φωτογραφικές διαδοχές του Marey, αλλά μάλλον τις συσχετίσεις μέσω των οποίων ο Galton, την ίδια εποχή, προσέβλεπε στην ανάδειξη μιας καθολικής αναφοράς. Από το ένα κλισέ στο άλλο, οι παραλλαγές είναι συχνά απειροστές. Κατά τον τρόπο του Charcot, του Lambroso ή του Bourneville μερικές δεκαετίες νωρίτερα, ο Clérambault δημιουργεί φωτογραφικές αλληλουχίες, όπου διαδέχονται η μία την άλλη όμοιες σχεδόν εικόνες μιας πάντα εν κινήσει ταυτότητας. Αλλά, σε αντίθεση με τους δημιουργούς αυτούς, ο ίδιος δεν αποσκοπεί στο να αιχμαλωτίσει την ψυχολογία μέσα από τις παραλλαγές στάσεων ή εκφράσεων ή τα παράδοξα της ανατομίας. Μόνο το ύφασμα τον ενδιαφέρει. Έτι περαιτέρω: καθώς οι διαδοχές των εικόνων ξετυλίγονται, σύντομα δεν πρόκειται πλέον για τον τρόπο με τον οποίο το ιμάτιο συνοδεύει το σώμα που επιβάλλεται, αλλά για την ίδια την κινητική του ενδύματος, την προσωπική του γλυπτική, τον τρόπο του να στέκεται ίσιο ή αντίθετα να σωριάζεται, εν ολίγοις τη μορφοποίησή του. Πρόκειται άραγε για μια επανασύνδεση του Clérambault με τους προβληματισμούς που τον ώθησαν, το 1908, να τείνει ευήκοον ους στις εκμυστηρεύσεις των ερωτευμένων με τα υφάσματα γυναικών; Και το κλινικό του έργο πάνω στο ερωτικό πάθος για τα υφάσματα δεν θα συνιστούσε την καλύτερη εισαγωγή σε αυτές τις φωτογραφίες;

Το ύφασμα ως δερματικός παρτενέρ

Όπως ακριβώς οι ομορφότερες κλινικές σελίδες του Clérambault είναι αφιερωμένες σε γυναίκες – «τις παθιασμένες με τα υφάσματα» –, το ίδιο ισχύει και για τις εκπληκτικότερες από τις φωτογραφίες του. Και εφόσον ο Clérambault επέλεξε τις γυναίκες που συγκροτούν τις τέσσερις κύριες κλινικές παρατηρήσεις του – όπως επέλεξε, και αναμφίβολα πλήρωσε, τις περισσότερες από τις γυναίκες που δέχτηκαν να ποζάρουν για αυτόν –, σε αυτές τις παρατηρήσεις πρέπει να επιστρέψουμε.[18] Θυμίζοντας, κατ’ αρχάς, την ιστορική τους καινοτομία. Πράγματι, το πάθος για τα υφάσματα, που ο Clérambault περιέγραψε, συνδέεται άρρηκτα με την ανάπτυξη των μεγάλων καταστημάτων που σφραγίζει το τέλος του 19ου αιώνα, και που έδωσε στον Zola τη θεατρική σκηνή για το μυθιστόρημά του Au bonheur des Dames [Στην ευτυχία των κυριών]. Ο συγγραφέας περιγράφει εκεί την «τρέλα» που κυρίευε κάποιες γυναίκες μπροστά στη δυνατότητα να αγγίζουν τα υφάσματα, μέχρι τότε μη προσιτά και δη άγνωστα σ’ αυτές, και τις συνακόλουθες απόπειρες κλοπής. Ωστόσο, στον Zola, η επιθυμία αφής δεν συνιστά την ουσιώδη διάσταση, και οι γυναίκες που μας περιγράφει εμπλέκονται πάντα με τις αγορές και τις κλοπές τους σε μια σχέση ανταγωνισμού με τις άλλες γυναίκες. Ένας ανταγωνισμός, του οποίου ο έσχατος όρος είναι η πραγματική ή φαντασιακή κατοχή του «μεγάλου αφεντικού» του καταστήματος. Με άλλα λόγια, για τον συγγραφέα, η σχέση της γυναίκας με το ύφασμα τίθεται υπό το βλέμμα μιας αρσενικής φιγούρας δυνατής και επιθυμητής, μιας φιγούρας που σήμερα θα μπαίναμε στον πειρασμό να αποκαλέσουμε «οιδιποδιακή». Όμως, εντελώς διαφορετικό είναι το μονοπάτι στο οποίο μας οδηγούν οι εκμυστηρεύσεις που συνέλεξε ο Clérambault.

Στο όνειρο του Ζολά για έναν άνδρα αντικείμενο εξιδανίκευσης και κρυφού έρωτα, ο Clérambault αντιπαραθέτει μαρτυρίες όπου το αρσενικό δεν έχει θέση: πατέρας απών, εραστής αδέξιος ή σκαιός, σύζυγος χωρίς κατανόηση – τόσες και τόσες φιγούρες, στην καλύτερη περίπτωση αδιάφορες, στη χειρότερη περιφρονημένες. Για τις γυναίκες που ο Clérambault εξετάζει, το ύφασμα τίθεται μονοσήμαντα ως το αποκλειστικό αντικείμενο της επιθυμίας τους. Έτι περαιτέρω, η σύνδεσή τους με το ύφασμα παίρνει τη μορφή ενός πάθους και ενός οργασμού, δηλαδή μιας ερωτικής σχέσης πλήρους, στον αντίποδα της μυθολογίας που αναγορεύει το βλέμμα σε τελεστή του κεραυνοβόλου έρωτα. Ένα αληθινό ανατρεπτικό πάθος, λοιπόν, που όλως φυσικά οδηγεί αυτές τις γυναίκες στο Ειδικό Θεραπευτήριο της Αστυνομικής Διοίκησης. Διότι αυτό που αναζητούν στο ύφασμα, και το οποίο, όπως σημειώνει ο Clérambault, απουσιάζει κατά κανόνα στον ανδρικό φετιχισμό, είναι η ιδιότητα του «δερματικού παρτενέρ». Για τις γυναίκες αυτές, το ύφασμα δεν καθιστά τον άνδρα επιθυμητό, αντικαθιστά τον άντρα. Και αυτό το ύφασμα δεν είναι ένας παρτενέρ παθητικός, χαϊδεύει με τη σειρά του το δέρμα που τρίβεται πάνω του, «τρίζει», «γογγύζει». Δεν λέγεται για το ύφασμα που σκίζεται, ότι βγάζει κραυγές πόνου; Εδώ, πρόκειται για βογγητά ευχαρίστησης. Έτσι, με μια αμοιβαιότητα που οι γυναίκες αυτές μοιάζουν να περίμεναν εις μάτην στην ερωτική τους ζωή, το ύφασμα δέχεται και ανταποδίδει τα χάδια, αντιτάσσει τις αντιστάσεις των προσωπικών του γνωρισμάτων – τη «μεταξένια» του ποιότητα, το «ολόισιο» στήσιμό του – στους χειρισμούς που του επιβάλλουν. Αφήνει να αντηχήσει το «φρου φρου» του ή το «τρίξιμό» του, που με τη σειρά του γεννά απόλαυση. Τέλος, οι γυναίκες αυτές διακηρύττουν ότι «κατακτήθηκαν από το ύφασμα», ενώ οι ίδιες το μαγαρίζουν.

Όμως αυτές οι λέξεις, που παραπέμπουν στις ερωτικές περιπτύξεις, έχουν θέση εδώ; Τι άλλο γνωρίζουμε για αυτές τις γυναίκες που ανοίγει τον δρόμο σε μια καλύτερη κατανόησή τους; Η πρώτη από αυτές, που συνελήφθη επ’ αυτοφώρω σε πλήρη απόλαυση με τα ρετάλια χωμένα κάτω από τα φουστάνια της, περιγράφεται ως «θλιμμένη» και «λιγομίλητη». Για τη δεύτερη, οι ψυχίατροι που την εξέτασαν μετά τις κλοπές αναφέρουν: «κατάθλιψη, κλοπή μεταξιού», έπειτα «κατάθλιψη, το μετάξι την ηλεκτρίζει», τέλος «μελαγχολία με τάσεις αυτοκτονίας». Μετά από μια άλλη κλοπή, η ίδια ασθενής «πέφτει σε μελαγχολικό παραλήρημα». Όσο για την τρίτη ασθενή, περιγράφει η ίδια τη διάθεσή της, τη στιγμή της έλευσης της επιθυμίας για τα υφάσματα, με όρους που φέρνουν στο νου μια μανιακή μεταστροφή: «Τον Νοέμβριο, λέει, με κυριεύει αυτό το πάθος, τότε αισθάνομαι εντελώς καταθλιμμένη. Λίγο αργότερα, γίνομαι άλλος άνθρωπος, έχω υπερδιέγερση και είμαι ανυπόφορη, κάνω διαβολιές, είμαι προκλητική». Τέλος, σε ό,τι αφορά την τέταρτη ασθενή, ο πατέρας και η μητέρα της αυτοκτόνησαν, ο δε αδελφός της περιγράφεται ως «υπερθυμικός». Έτσι, η παρορμητική αναζήτηση του υφάσματος συμπίπτει για την καθεμία από αυτές τις γυναίκες με βαριές στιγμές κατάθλιψης. Αλλά ποια απουσία η αναζήτηση αυτή έρχεται να αναπληρώσει; Αν και ο Clérambault είναι ολιγόλογος ως προς τη φαντασιωσική δραστηριότητα αυτών των γυναικών, ας επιχειρήσουμε να συγκεντρώσουμε τις λίγες πληροφορίες που μας δίνει: η πρώτη από τις ασθενείς του έχει ονειροπολήσεις ομοφυλοφιλικές, μας λέει. Ονειροπολήσεις για μια κοπέλα, της οποίας αυτή, η άρρωστη, θα μπορούσε να είναι η μητέρα – και που έχει την ηλικία που είχε η ασθενής τη στιγμή που η δική της μητέρα την πάντρεψε. Η δεύτερη ασθενής μιλάει για την κορύφωση της διέγερσής της κατά την κλοπή ενός φουστανιού μικρού κοριτσιού. Όσο για την τρίτη, εκμυστηρεύεται ότι «το μυαλό της κατατρύχεται από εικόνες, γυναικών κυρίως, που την μαγεύουν με έναν έρωτα σχεδόν ιδεώδη», και «ομολογεί μια αληθινή λατρεία για μια μοναχή του ασύλου Sainte-Anne». Έτσι, στα σενάρια που περιγράφουν, οι γυναίκες αυτές κατέχουν τη θέση που έχει είτε μια μητέρα για την κόρη της, είτε ένα μικρό κορίτσι κλεισμένο στη στοργική αγκάλη μιας εξιδανικευμένης μητέρας. Και οι ονειροπολήσεις τους μας βάζουν στον δρόμο της νοσταλγίας για μια πρώτη τρυφερή σχέση, στους κόλπους της οποίας θα λησμονούνταν οι ανεπάρκειες και οι βαναυσότητες ενός γονιού που συστηματικά περιγράφεται ως αλκοολικός, βίαιος και απορριπτικός.

Η ευχαρίστηση της επαφής με το ύφασμα, μας λένε ακόμη αυτές οι γυναίκες, ανακαλύφθηκε συνήθως κατά τρόπο τυχαίο, στην παιδική τους ηλικία, με την ευκαιρία ενός αυτοερωτικού λικνίσματος ή ενός παιχνιδιού μαμάς με την κούκλα. Τουτέστιν, τις στιγμές ακριβώς όπου το παιδί, αντιμέτωπο με την απουσία της μητέρας του, ανακαλύπτει την αυτονομία του σώματός του μέσω του παιξίματος και των σωματικών ερεθισμών που προκαλεί το ίδιο στον εαυτό του. Έτσι, οι γυναίκες αυτές, σημαδεμένες στην παιδική τους ηλικία από ανεπάρκειες όσο και από κακοποιήσεις κάθε είδους, θα μπορούσαν πράγματι να προσπαθούν να διασφαλίσουν μέσω του υφάσματος μια στοργική και περιεκτική παρουσία, η οποία εξέλιπε με τον πλέον σκληρό τρόπο.

Και τι κάνει ο φωτογράφος Clérambault; Μέσω του τεχνάσματος της φωτογραφικής χημείας, μας φέρνει και αυτός ενώπιον «της εμπειρίας μιας απτικής παρουσίας».

Ενδύματα προικισμένα με μια παρουσία

Το ίδιο το ύφασμα μπορεί να είναι ένα σώμα και «η επαφή με το ύφασμα είναι κατά πολύ ανώτερη της όψης του», ιδού τι είπε στον Clérambault η καθεμία από αυτές τις γυναίκες, και ιδού τι μας λένε με τη σειρά τους οι φωτογραφίες του. Μπροστά στον φακό του, τα υφάσματα παύουν να είναι ρούχα και αποκτούν δική τους ζωή. Τα σώματα απέχουν, αποκαλύπτοντας την αποκλειστική ανατομία των υφασμάτων: ταφτάς, ταρλατάν,[19] σενγκαλέτ[20] ή μουσελίνα, τα χαρακτηριστικά των οποίων του είχαν γίνει γνώριμα μέσα από τις εκμυστηρεύσεις που είχε συλλέξει μερικά χρόνια νωρίτερα. Ενώ την ίδια εποχή η δυτική μόδα είναι το ύφασμα που καλύπτει και αποκαλύπτει το σώμα ταυτόχρονα, ο Clérambault συλλαμβάνει με τον φακό εικόνες που μαρτυρούν ότι το ύφασμα μπορεί να ανήκει στο ίδιο το σώμα, ότι μπορεί να είναι όχι πια ένα ρούχο αλλά ένα δέρμα, στην κυριολεξία ένα ύφασμα-δέρμα. Άλλοτε είναι ένα δέρμα αρκετά μεγάλο για δύο, ένα δέρμα όπου το μωρό – όπως το περιγράφει σε ένα άρθρο ο Clérambault – μπορεί να βρει τη θέση του. Άλλοτε, αντιθέτως, αυτό το δέρμα γίνεται φράγμα: επιδερμίδιο ή κέλυφος, απ’ όπου τα δάκτυλα εξέρχονται σαν κεραίες. Άλλες φορές τέλος, τα περιβλήματα διογκώνονται σε μορφές γκροτέσκες και αποκαλύπτουν μια ανατομία αδύνατων εκτοπλασμάτων. Ο Clérambault κεντράρει στις φωτογραφίες του τα φρενιτιώδη εξογκώματα του υφάσματος, όπως, σε άλλες περιστάσεις, θα βρει εικόνες για να εκφράσει τις επεκτατικές εξογκώσεις του παραληρήματος· εικόνες που θα δανειστεί ακριβώς από το ύφασμα και τις πτυχές του, όπως στην περίφημη περιγραφή του για τη διανοητική δραστηριότητα του παρανοϊκού. Έτσι, ο Clérambault δεν φωτογραφίζει σώματα καλυμμένα, αλλά «υφάσματα προικισμένα με μια παρουσία». Σε τέτοιο σημείο, ώστε τείνει κανείς να αναρωτιέται: ενδιαφερόταν άραγε αποκλειστικά για αυτά τα ιμάτια ο Clérambault όταν φωτογράφιζε τα μοντέλα του, και όταν επιδιδόταν εν συνεχεία στο στήσιμο των φωτογραφιών κατά σειρές, όπως προαναφέραμε; Αν ίσχυε κάτι τέτοιο, γιατί τότε αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει αυτές τις φωτογραφίες στις παρουσιάσεις του για το μεσογειακό ένδυμα στη Σχολή Καλών Τεχνών και στην Εθνογραφική Εταιρεία; Πολλώ δε μάλλον που η φωτογραφία εθεωρείτο τότε τεχνική ιδεώδους αντικειμενικής παρατήρησης, και που την ίδια εποχή ο Clérambault αποδεχόταν την έκθεσή του στην υπόνοια του φετιχισμού καλύπτοντας με ύφασμα δημοσίως μικρά ξύλινα ειδώλια. Αλλά προκειμένου να αξιοποιήσει τα διδακτικά προτερήματα αυτών των εικόνων, θα έπρεπε να είχε δεχτεί να τις χρησιμοποιήσει ως αμιγείς μαρτυρίες της πραγματικότητας. Το γεγονός ότι δεν πήρε την απόφαση να το κάνει, θα μπορούσε να αποτελεί ένδειξη ότι οι εικόνες αυτές έκρυβαν για αυτόν άλλα ερωτήματα, και ενδεχομένως άλλες αμφιταλαντεύσεις…

Οι καλυμμένες αυτές φιγούρες, βεβαίως, μας παραπέμπουν σήμερα στην ιστορική βεβαιότητα ενός αντικειμενικού παρελθόντος: οι μαροκινοί άνδρες και γυναίκες, το 1915, στη Φες, ντύνονταν πράγματι έτσι. Αλλά από πού προέρχεται ο τρόπος αυτών των μορφών να επιβάλλονται ως τόσο ανοίκειες και τόσο οικείες συγχρόνως; Τι αγκιστρώνουν μέσα μας που τους δίνει έναν χαρακτήρα θαμπής αναθύμησης, σχεδόν μιας εκτός χρόνου ανάμνησης; Οι αλληλουχίες του Clérambault, το έχουμε ήδη πει, παραθέτουν παραλλαγές ανεπαίσθητες κατά τη στοίχιση απαράλλακτων σχεδόν στάσεων. Από το ένα κλισέ στο άλλο, μερικοί κυματισμοί σβήνουν, άλλοι κάνουν την εμφάνισή τους. Χωρίς να μπορούμε να προσδιορίσουμε τον ακριβή τόπο αυτής της αλλαγής, η έκφραση του καλυμμένου σώματος αλλάζει. Γίνεται πιο μαλακό, πιο απειλητικό, ενίοτε απλά πιο σκεπτικό.

Αλλά δεν είναι ακριβώς αυτό το προνόμιο ενός προσώπου, να μπορεί να μας δίνει, καθώς παραλλάσσονται αδιόρατα τα χαρακτηριστικά του, την εικόνα μιας διαδοχής συναισθημάτων; Εδώ το πρόσωπο, εφόσον είναι καλυμμένο, μοιάζει να αναθέτει στην κινητικότητα του υφάσματος τη μέριμνα να ειπωθεί, μέσω της ύφανσης και των πτυχών του, αυτό που το δέρμα και οι ρυτίδες δεν λένε πια. Το όλον οργανώνεται κάτω από τα μάτια μας σαν ένα είδος καταλόγου των εκφράσεων της πτύχωσης, σχεδόν ένα αλφαβητάρι της γλώσσας της – αλφάβητο των ιστών των παθών, όπως ακριβώς υφίσταται ένα αλφάβητο των μυών. Ωστόσο συμβαίνει ενίοτε, σε αυτά τα υφασμάτινα πρόσωπα, μια θέση να λείπει. Ορισμένες από αυτές τις «πάνινες κούκλες» δεν έχουν μάτια. Όπερ δεν σημαίνει ότι δεν έχουν βλέμμα.

Η επίμονη παρουσία ενός βλέμματος χωρίς μάτια

Για τον Clérambault, όλα περνούσαν από το βλέμμα. Μέχρι και τις αυτομομφές του ότι έκλεψε μία εικόνα – έναν πίνακα – από έναν παλαιοπώλη, αυτομομφές που προηγήθηκαν της αυτοκτονίας του, όταν, σχεδόν τυφλός, φρόντισε να πάρει θέση μπροστά στον καθρέφτη του. Σε ορισμένες φωτογραφίες του – τις πλέον εντυπωσιακές, κατά τη γνώμη μας –, οι φασκιωμένες μορφές καρφώνουν πάνω μας ένα βλέμμα χωρίς μάτια. Βλέμμα αόρατο, το οποίο σαν να μας «καρφιτσώνει», χωρίς ποτέ να προσδιορίζεται τι μας επιφυλάσσεται. Μέσα στη μαύρη σχισμή, διαδέχονται η μία την άλλη οι προθέσεις που του αποδίδουμε, αλλά καμία δεν καταφέρνει να γραπώσει την αναγκαία για μια βεβαιότητα συγκατάνευση. Εδώ, η στάση του σώματος είναι απειλητική, αλλά χωρίς πρόσωπο, χωρίς βλέμμα, δεν υπάρχει αντίπαλος. Εκεί, τα χέρια ανοίγουν και το καλυμμένο πρόσωπο προσδίδει σε αυτή τη χειρονομία τη σημασία μιας μυστηριώδους πρόσκλησης. Παντού, οι πίσω από το πέπλο μορφές επιβάλλουν την εγγύτητά τους ως ισάριθμες οικείες παραισθήσεις.

Εμπειρία ή ανάμνηση; Αυτά τα αόρατα σώματα, τα βλέμματα που φανταζόμαστε μάλλον παρά βλέπουμε, τι έρχονται να μας θυμίσουν; Οι φασματικές παρουσίες που αποτυπώνει ο Clérambault, συνάμα σαγηνευτικές και διφορούμενες, ανασκαλεύουν ίσως μέσα στον καθένα από εμάς τον τόπο των πλέον πρώιμων αντιλήψεων ενός προσώπου, των πρώτων παραισθήσεων και των πρώτων ανησυχιών. Τι άλλο, πράγματι, προοικονομεί για το μικρό παιδί την εμφάνιση του προσώπου της μητέρας του, αν όχι η κίνηση ενός πέπλου ή η μεταβαλλόμενη φωτεινότητα που φτάνει σ’ αυτό; Αλλά η παρουσία, για την οποία καραδοκεί, αργοπορεί υπερβολικά και η μορφολογία των βαμβακερών, που το περιτριγυρίζουν, καθίσταται για το παιδί η υφή του μητρικού δέρματος, το θρόισμα μιας κουρτίνας σημαίνει την κίνηση του χαμόγελού της, και η παραμικρή δίπλωση ενός υφάσματος στηρίζει το βλέμμα που αναμένεται.[21] Και αρκεί αυτή η απουσία να παραταθεί περαιτέρω, για να μετατραπούν αυτές οι εικόνες από το άγχος – συγκρατούμενο μόνο μια στιγμή – σε ανησυχητικές, χωρίς ωστόσο να χάσουν τον χαρακτήρα οικειότητας μέσω του οποίου επιβλήθηκαν εξαρχής, που σημαίνει ότι οι εικόνες καθίστανται αίφνης σαγηνευτικές. Σαγηνευτικές σαν τις φωτογραφίες του Clérambault. Θα μπορούσαν, λοιπόν, ορισμένα από αυτά τα κλισέ να συνιστούν για εκείνον μια προσπάθεια του ματιού να συλλάβει τον μη αναπαραστάσιμο χαρακτήρα μιας πρώτης παρουσίας – όπως ακριβώς η αναζήτηση της ερωτευμένης με τα υφάσματα γυναίκας, στην οποία τόσο επιτυχώς έδωσε φωνή, αποτελούσε μια ανάλογη προσπάθεια της επιδερμίδας; Και στις δύο περιπτώσεις θα επρόκειτο για την ίδια πυρετώδη αναθύμηση μιας αναμονής θεμελιωμένης πάνω στην ίδια οδύνη αγάπης. Μια ανάμνηση και μια οδύνη που, στην περίπτωση του Clérambault, σημαδεύτηκαν πιθανόν από την ύπαρξη μιας αδελφής, που ονομαζόταν Marie όπως κι αυτός,[22] και της οποίας ο θάνατος σε ηλικία 7 ετών – όταν ο ίδιος ήταν 5 ετών – έγινε για αυτόν η αιτία μιας σοβαρής κατάθλιψης…[23]

Έτσι, οι φωτογραφίες του Clérambault, που μας κοιτάζουν μόλις καρφώσουμε το βλέμμα μας πάνω τους, ακόμη και εν απουσία κάθε έκδηλης παρουσίας βλέμματος, καταδεικνύουν με τον τρόπο τους ότι δεν υπάρχει άλλο αντικείμενο για το βλέμμα από το ίδιο το βλέμμα, και ότι αυτό το αντικείμενο ξεγλιστρά πάντοτε. Και μαρτυρούν έτσι ένα ερώτημα που υποβόσκει σε μεγάλο μέρος του ψυχιατρικού του έργου, από τα πρώτα του κείμενα σχετικά με τις χλωραλικές ψευδαισθήσεις μέχρι τις μελέτες του πάνω στην ερωτομανία. Αλλά η δέσμευση του Clérambault στην οδό ενός νευρολογικού μηχανισμού δεν μπορούσε παρά να κρατήσει αυτό το ερώτημα στο περιθώριο της θεωρίας του. Αντίθετα οι φωτογραφίες του, που τις κράτησε μυστικές όσο ζούσε, θα μπορούσαν κάλλιστα να μαρτυρούν την προσπάθειά του να βρει για το ερώτημα αυτό ένα ισοδύναμο εικονιστικό, μη μπορώντας να του δώσει μια ρητή διατύπωση. Εναπόκειτο στον μαθητή του, Jacques Lacan, να επιχειρήσει, με νέα θεωρητικά εργαλεία, μια νέα προσέγγιση αυτών των ζητημάτων, κυρίως στο σεμινάριό του για το φαντασιακό. Μια προσέγγιση που αποκαλύπτει, όπως και το έργο του Clérambault, τη σύζευξη μιας ανελέητης λογικής εφαρμοσμένης στους μηχανισμούς του πνεύματος και της ες αεί απότισης φόρου τιμής στα σπινθηρίσματά του.